王 歡 (攀枝花學(xué)院，四川 攀枝花 617000)

在以類型片體制為產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)的美國(guó)電影中，警匪電影可以說(shuō)是經(jīng)久不衰，代表了美國(guó)社會(huì)價(jià)值取向、文化基調(diào)和諸多都市勢(shì)力起落興衰的類型之一。警與匪這種高度對(duì)立的關(guān)系，已不僅僅代表了社會(huì)成員之間不可調(diào)和的矛盾，還反映著不同環(huán)境中的美式社會(huì)規(guī)范，以及特定時(shí)代下的時(shí)代印記。可以說(shuō)，要接觸美國(guó)文化，貼近現(xiàn)實(shí)，內(nèi)涵豐富的美國(guó)警匪電影無(wú)疑為我們提供了一扇窗口。

一、個(gè)人英雄主義與公權(quán)弱化

對(duì)英雄的崇拜普遍深植于各國(guó)的文化之中，而美國(guó)的英雄崇拜則催生了獨(dú)有的，與美國(guó)個(gè)人主義、自由主義思想傾向緊密結(jié)合的個(gè)人英雄主義文化。追求個(gè)人獨(dú)立，主張個(gè)體行為的自由，崇尚與篤信個(gè)人力量，這種思維體現(xiàn)在美國(guó)社會(huì)生活的各種方面。然而，個(gè)人英雄主義所要突出的個(gè)人力量，往往不得不著落在“警”與“匪”的其中一方上。與科幻電影等極為容易將人們對(duì)個(gè)體英雄的期待和幻想建立在主人公身上不同，警匪電影則要在警匪雙方有所取舍。究竟是從警方的角度展開(kāi)敘事，在警方主人公上講述一個(gè)以個(gè)人力量擊敗邪惡一方的故事，還是以犯罪者為主人公，讓其單槍匹馬實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，完成個(gè)人意愿，這是美國(guó)電影人必須做的選擇題。在一部分警匪電影中，警方成為交鋒的勝者，并擁有更為高大、光明的形象，如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《貓鼠游戲》(2002)中，犯罪手法神通廣大的詐騙犯弗蘭克長(zhǎng)期逍遙法外，屢次捉弄警察，然而最終還是被善良、聰慧的FBI的探員卡爾繩之以法，不得不乖乖束手就擒。除此之外，卡爾對(duì)于弗蘭克還有精神感化之德，不亞于弗蘭克的精神之父，卡爾使弗蘭克誠(chéng)心伏法并獲得減刑，弗蘭克最終也成為一名警方陣營(yíng)的成員，即用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)幫助警方抓捕其他的詐騙犯。

然而在更多的情況下，犯罪者并不被視為貓鼠游戲中的“鼠”，而執(zhí)法者的形象也與單槍匹馬懲治罪惡、維護(hù)正義者相去甚遠(yuǎn)。反之，警方往往被塑造為顢頇無(wú)能，甚至腐敗不堪，以國(guó)家和政府的名義犧牲他人利益的惡人形象。例如在弗蘭克·米勒的《罪惡之城》(2005)中，參議員一手遮天，他的兒子羅杰為非作歹，是好幾起奸殺案的主要嫌疑人，而警方則對(duì)此睜一只眼閉一只眼，直到有一天，即將退休的警察哈迪根挑戰(zhàn)了警方對(duì)羅杰的包庇原則，救出了被羅杰綁架的女孩南希，而哈迪根反而被迫害入獄。公權(quán)力形成了一道罪惡的鐵幕。與之類似的還有如柯蒂斯·漢森的《洛城機(jī)密》(1997)，電影中20世紀(jì)50年代的洛杉磯罪惡橫行，陰謀交織，警界極為腐敗，警察或與犯罪者沆瀣一氣，或一副圓滑的政客形象，而即使是有心懲治罪惡的警察，也不惜使用栽贓、構(gòu)陷、嚴(yán)刑逼供的方式來(lái)迫使嫌犯認(rèn)罪，不惜用開(kāi)槍射殺嫌犯的方式以免律師為其脫罪。換言之，這些警察本身就是法律的踐踏者。在這樣的情況下，如塞爾喬·萊昂內(nèi)的《美國(guó)往事》(1984)、科波拉的《教父》三部曲等以黑社會(huì)成員為中心人物的電影，主人公光芒四射，充分得到觀眾的同情和理解(包括在電影中黑手黨教父也是相對(duì)于公權(quán)力民眾更為信賴和依靠的對(duì)象)也就不足為奇了。

不難發(fā)現(xiàn)，警匪電影中體現(xiàn)出這樣一種文化矛盾，觀眾需要個(gè)人英雄主義，渴望在電影中看到主人公發(fā)揮出創(chuàng)造力，憑借個(gè)體力量實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。然而，鼓吹犯罪行為，美化破壞秩序者，無(wú)疑又與主流價(jià)值觀相悖。在這樣的情況下，美國(guó)警匪電影通常選擇弱化國(guó)家的強(qiáng)權(quán)機(jī)構(gòu)，警方或面對(duì)犯罪不堪一擊，在犯罪發(fā)生后無(wú)力偵破，不能真正對(duì)民眾實(shí)施救助，或本身就是招致人們不滿的犯罪者，以“合理化”主人公的犯罪行為。

二、“美國(guó)夢(mèng)”與“去美國(guó)夢(mèng)”

除了讓警方淡出“英雄”角色的競(jìng)爭(zhēng)外，為犯罪主人公安排一個(gè)“善惡有報(bào)”的結(jié)局，往往也是警匪電影調(diào)和前述矛盾的方式之一，而這也體現(xiàn)出了“美國(guó)夢(mèng)”與“去美國(guó)夢(mèng)”的文化矛盾。

所謂“美國(guó)夢(mèng)”(American Dream)，即一種認(rèn)為美國(guó)提供了人人都能憑借自己的才能和努力獲得成功的機(jī)會(huì)的觀念?！懊绹?guó)夢(mèng)”強(qiáng)調(diào)機(jī)會(huì)均等與階層流動(dòng)，是被美國(guó)人普遍信仰并為之自豪的信念，也是相當(dāng)一部分人在追求實(shí)際利益的滿足時(shí)的精神動(dòng)力和支柱。而“電影不僅具有商業(yè)意義，而且文化輸出可以影響到其他國(guó)家和民族的文化意識(shí)，甚至能重寫(xiě)這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與美國(guó)的價(jià)值觀融合”。在美國(guó)不斷建立與加強(qiáng)文化霸權(quán)，好萊塢在美國(guó)的文化輸出中扮演重要角色時(shí)，人們更是公認(rèn)好萊塢電影是“美國(guó)夢(mèng)”文化的最得力、最不可忽視的載體，《阿甘正傳》等電影正是如此。好萊塢運(yùn)用各種符碼與公式，為觀眾強(qiáng)化著“美國(guó)夢(mèng)”的神話。但另一方面，美國(guó)人本身也在不斷對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”進(jìn)行質(zhì)疑。自我?jiàn)^斗并不指向輝煌，尤其是對(duì)于沒(méi)有顯赫地位和背景的普通人而言，這一現(xiàn)象始終在銀幕外的現(xiàn)實(shí)生活中存在，“去美國(guó)夢(mèng)”，否定、顛覆這種個(gè)人奮斗神話的文化傾向亦相應(yīng)出現(xiàn)。如巴茲·魯赫曼根據(jù)菲茨杰拉德同名小說(shuō)改編的《了不起的蓋茨比》等都被認(rèn)為是“去美國(guó)夢(mèng)”的代表。警匪電影亦是如此，它同樣不試圖給觀眾某種虛幻的承諾，而是聚焦人物無(wú)可避免的困境與沖突。

在警匪電影第一次迎來(lái)黃金時(shí)代，建立起屬于自己的經(jīng)典模式時(shí)，就有了“去美國(guó)夢(mèng)”的傾向。只要對(duì)20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)出的大量以禁酒時(shí)代為背景的警匪電影進(jìn)行總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，這些電影的題材往往來(lái)源于其時(shí)報(bào)紙上大肆渲染的匪幫故事，其主線基本都為“匪”的發(fā)跡史，他們是華麗都市的外來(lái)者，很快就感受到了都市生活的誘惑與刺激，走上犯罪道路，最終也覆滅于都市。如《小愷撒》(1931)、《國(guó)民公敵》(1931)和《疤臉大盜》(1932)等，莫不如是。主人公并沒(méi)有因?yàn)樽约旱膫€(gè)人奮斗而獲得成功，而是在達(dá)到人生頂峰之后迅速重歸卑微、落魄，最終“多行不義必自斃”，讓觀眾嗟嘆不已。例如在《小愷撒》中，愷撒相貌平常，出身卑微，然而卻是一個(gè)野心勃勃的人。為了擴(kuò)展自己的生存空間，他投到大佬維托里的麾下當(dāng)了一名馬仔，而由于他的精明能干，他很快在血雨腥風(fēng)的黑幫生活中脫穎而出，甚至殺死維托里取而代之，成為一個(gè)人見(jiàn)人怕的江洋大盜。用槍殺死或威脅他人成為愷撒的家常便飯，包括自己曾經(jīng)的摯友喬伊，也是愷撒威脅的對(duì)象。然而這并不是一個(gè)“小人物翻身成為梟雄”的故事，在電影的最后，愷撒被警方用機(jī)關(guān)槍掃射而死，毫無(wú)光彩可言地暴斃街頭。

數(shù)十年后的警匪電影亦在某種程度上保留了這種有控訴社會(huì)、否定“美國(guó)夢(mèng)”意味的敘事套路。例如在邁克爾·曼的《盜火線》(1995)中，混跡江湖多年的尼爾·麥考因?yàn)殚_(kāi)始了一段感情而決定洗手不干，然而生活并不給他退出江湖的機(jī)會(huì)，在最后他為了誅殺叛徒而身死。馬丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)中希爾的前半生幾乎是小愷撒的翻版，他投身黑幫搶劫、勒索、走私，然后娶妻生女，還有了情婦，過(guò)著物質(zhì)優(yōu)渥的生活。然而最后，希爾意識(shí)到黑幫生活無(wú)法為自己實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”，轉(zhuǎn)而充當(dāng)了警方的污點(diǎn)證人，成為黑幫中最為人不齒的叛徒。他的棄暗投明雖然為他保住了性命，但是他前半生所奮斗的一切也都化為烏有。

在這些警匪電影中，個(gè)人正當(dāng)或邪惡的欲望、個(gè)體暴烈的個(gè)性等得到充分的展現(xiàn)。同時(shí)，當(dāng)主人公做出違背法制，加入犯罪集團(tuán)的選擇后，其個(gè)人意志就往往不能被社會(huì)軌道所接納，都市和幫派不僅不能安撫人物的創(chuàng)傷，提供其自我成就的途徑，相反有可能使其墮入殘酷回憶和險(xiǎn)象環(huán)生的現(xiàn)實(shí)生活的雙重折磨之中。這一類警匪電影，宣告的都是“美國(guó)夢(mèng)”神話的破滅。部分人將警匪電影的這一套路視為好萊塢的“海斯法典”自我審查機(jī)制使然，也有觀點(diǎn)認(rèn)為，這與早期警匪電影對(duì)新聞報(bào)道的亦步亦趨有關(guān)。而事實(shí)上，只要將目光擴(kuò)展到警匪電影之外的類型片領(lǐng)域，就不難發(fā)現(xiàn)，這種對(duì)主流文化的“自反”，在美國(guó)電影中比比皆是，在此不加贅述。

三、“WASP”文化與文化多元主義

警匪電影還映射出了美國(guó)的另一種文化現(xiàn)象，即“WASP”核心文化與多元文化之間的沖突?！癢ASP”文化即盎格魯-撒克遜新教文化(White Anglo-Saxon Protestant)，這是美國(guó)價(jià)值觀的重要依托，美式愛(ài)國(guó)主義被與宗教、族裔緊密結(jié)合起來(lái)。在當(dāng)代，WASP者泛指信奉新教的歐裔美國(guó)人，這被認(rèn)為是美國(guó)社會(huì)的主流，是美國(guó)文化“多中有一”中的“一”。而另一方面，美國(guó)的多元、雜交的熔爐文化狀況又是客觀存在的，且新移民的匯入，和原有居民在生存空間上的互滲，和新教、和充滿優(yōu)越感的“白人至上”的本土價(jià)值觀發(fā)生沖突，往往又導(dǎo)致了各種罪案的發(fā)生。如美籍意大利裔人以西西里人隱忍的民族性格和秘密結(jié)社、重視家族的生存?zhèn)鹘y(tǒng)帶來(lái)了美國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、人們津津樂(lè)道的黑手黨文化。

文化多元主義在警匪電影中的淺層表現(xiàn)，就是大量以新移民為主人公的電影的出現(xiàn)。除了《教父》以外，如斯科塞斯的《窮街陋巷》(1973)、羅伯特·德尼羅的《布朗克斯的故事》(1993)等，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的無(wú)不是聚居在紐約的意大利移民們，主人公或因?yàn)閷擂蔚囊泼裆矸荻鴽](méi)有固定職業(yè)，只能加入黑手黨混口飯吃，或自幼受街區(qū)氛圍的熏陶，對(duì)黑手黨領(lǐng)袖心生崇拜，不顧家人反對(duì)主動(dòng)地試圖加入其中。在這類電影中，“教父”式的父權(quán)制人物、對(duì)家庭成員的極力關(guān)愛(ài)等觀眾熟悉的黑手黨傳統(tǒng)元素也從未缺席。雷德利·斯科特的《美國(guó)黑幫》(2007)所表現(xiàn)的則是哈萊姆黑人區(qū)的幫派生活，原本只是黑幫老大約翰遜司機(jī)的弗蘭克在約翰遜暴斃后，通過(guò)走私毒品，網(wǎng)羅兄弟而“振興”了幫派。可以說(shuō)，這些警匪電影的根源，正是在于由新移民組成的黑社會(huì)犯罪組織，而新移民在攫取財(cái)富和榮耀，追求美國(guó)夢(mèng)的過(guò)程中，選擇了法外之路。如柯來(lái)昂在數(shù)十年中，既開(kāi)辦橄欖油公司，又從事非法事業(yè)，在某種程度上也與他們與“WASP”文化的格格不入有關(guān)。

而文化多元主義的深層表現(xiàn)，則體現(xiàn)在犯罪形態(tài)、犯罪角色的多樣化，犯罪主題的新創(chuàng)上。大量傳統(tǒng)警匪片中“謀財(cái)害命”敘事沒(méi)有提供的內(nèi)容進(jìn)入到觀眾的視野中。如梅里爾斯《不朽的園丁》(2005)中觸目驚心的藥廠人體試驗(yàn)案件；理查德·林克萊特的《快餐國(guó)家》(2006)中暴露出來(lái)的食品安全、墨西哥人的偷渡問(wèn)題；大衛(wèi)·芬奇的《龍文身的女孩》(2011)中的黑客犯罪、未成年人的托管問(wèn)題；《消失的愛(ài)人》(2014)對(duì)女權(quán)、媒體等問(wèn)題的思考等，并且電影并不給這些問(wèn)題一個(gè)明確的解決方式。不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于早期警匪電影中的貓鼠對(duì)抗，這一類電影所想傳達(dá)的更多的是隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化擴(kuò)張，社會(huì)進(jìn)入到失序的狀態(tài)中，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越難以控制，“匪”的面目也越來(lái)越模糊，個(gè)體對(duì)抗社會(huì)、個(gè)體對(duì)抗他人的需求增加，警匪電影成為人們?cè)谖幕嘣鐣?huì)中焦慮的外化。

數(shù)十年來(lái)，好萊塢的警匪電影層出不窮，好萊塢甚至還出現(xiàn)過(guò)由于警匪片佳作頻出而得名的“犯罪的年代”。這些電影反映出了人性的丑惡、陰暗一面，以及警匪交手中的斗智斗勇、善惡難明，在給觀眾提供感官刺激的同時(shí)，也映射出了復(fù)雜、矛盾的美國(guó)文化。