田美燕 (吉林廣播電視大學(xué) 外語教研室，吉林 長春 130022)

自20世紀(jì)90年代韓國的電影振興運動開展以來，韓國本土電影的發(fā)展出現(xiàn)蓬勃之勢。韓國民眾高漲的民族凝聚力與愛國熱情，被融入以電影為代表的各類韓國藝術(shù)形式之中，其中最為突出的莫過于韓國戰(zhàn)爭電影。與人們所熟知的另一張韓國電影的“名片”——懸疑犯罪電影一樣，韓國戰(zhàn)爭電影也在日趨成熟的過程中形成了一定的敘事策略。

一、戰(zhàn)爭：韓國電影的永恒主題

在電影審查制度取消，韓國電影獲得了具有相當(dāng)自由度的創(chuàng)作空間后，其類型化過程是全面推進的，但其中以戰(zhàn)爭為命題的電影，在韓國社會中具有特殊的意義，始終常拍常新，戰(zhàn)爭可被視為韓國電影的一個永恒主題。根據(jù)韓國對觀影人次超過千萬的電影的統(tǒng)計，在本土的十大高票房電影中，戰(zhàn)爭電影就占據(jù)三席，分別為金韓民執(zhí)導(dǎo)的《鳴梁海戰(zhàn)》(2014)、姜帝圭的《太極旗飄揚》(2004)和康佑碩的《實尾島》(2003)，而這三部電影也都以各自獎項證明了自己在業(yè)內(nèi)受到的認可。

可以說，戰(zhàn)爭電影在韓國電影中，成為兼具強勢市場地位與一定藝術(shù)成就的代名詞。這是與一種已經(jīng)深深嵌到韓國社會生活的基本國族認知密不可分的。即一方面，朝鮮半島在歷史上，尤其是近代以來，始終為民族內(nèi)外戰(zhàn)爭所裹挾，這成為民眾不可磨滅的記憶，也影響了民眾的某些價值判斷標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，南北對峙的現(xiàn)狀依然存在，朝鮮、韓國政權(quán)依然沒有停止在包括媒體宣傳、教育等方面上的互相攻訐與指責(zé)?！袄鋺?zhàn)在韓國社會作為具體的記憶和經(jīng)歷，通過文化再現(xiàn)的方式，長期以來層層積淀已過于厚重。而且，盡管蘇聯(lián)的解體與柏林墻的倒塌象征了冷戰(zhàn)陣營的瓦解，卻無法改變南北韓‘一觸即發(fā)’的敵對性對峙態(tài)勢。尤其是朝鮮為了維持其政治體制的存續(xù)，堅持著冷戰(zhàn)思維與行動，甚至?xí)r不時強硬地以舞刀動杖相威脅。所以，冷戰(zhàn)在韓國至今依然并不是虛空的口號，而是對歷史、政治和社會頗有影響的真實的現(xiàn)實?！笔澜鐟?zhàn)爭熔爐的鍛造、朝韓的敵對與民族的割裂，使得韓國人不斷用戰(zhàn)爭電影來保留歷史的苦難經(jīng)驗，也通過納入主流價值觀表達和平愿景的方式，讓其獲得廣大非韓國觀眾的認同。

二、韓國戰(zhàn)爭電影的基本敘事策略

在實踐中，韓國戰(zhàn)爭電影形成了某些較為突出的敘事策略。

(一)以歷史真實事件為敘事基礎(chǔ)

依托真實戰(zhàn)爭，是戰(zhàn)爭電影的共有特色之一，而韓國戰(zhàn)爭電影也以此作為敘事策略，電影幾乎無不取材于真實的、讓廣大韓國民眾念念不忘的歷史事件。在參照史實的基礎(chǔ)上，又考慮到當(dāng)代人的生活和審美傾向，既高度還原歷史環(huán)境，又以藝術(shù)的處理創(chuàng)造出能為廣大國內(nèi)外觀眾接受的情節(jié)內(nèi)容。一般來說，韓國戰(zhàn)爭電影可分為正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭之作，以及與戰(zhàn)爭有關(guān)的間諜題材電影，如柳昇完的《柏林》(2013)、崔東勛的《暗殺》(2015)等。而前者又主要可分為三類，一類以中國明代時的李氏朝鮮為背景，主要有如《鳴梁海戰(zhàn)》等?！而Q梁海戰(zhàn)》對16世紀(jì)李舜臣指揮的著名的以少勝多，在鳴梁海峽重創(chuàng)日艦的歷史事件進行了較好的演繹；一類以中國清代時的李氏朝鮮為背景，如黃東赫的，表現(xiàn)在中國于明清易代之際，朝鮮王國在對待滿清是戰(zhàn)是和之中舉棋不定的《南漢山城》(2017)，又如表現(xiàn)了“丙子胡亂”的《最終兵器：弓》(2011)等；第三類則是觀眾最為熟悉的、以朝鮮王國的統(tǒng)治結(jié)束以后的20世紀(jì)為背景的影片，這一類影片所牽涉的戰(zhàn)爭主要有第二次世界大戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭，乃至越南戰(zhàn)爭等。如李宰漢的《向著炮火》(2010)、吳篾的《芝瑟》(2013)和樸光鉉的《歡迎來到東莫村》(2005)等，都屬此類。除了《鳴梁海戰(zhàn)》這樣為數(shù)不多的以領(lǐng)袖為主人公外，絕大多數(shù)的電影都聚焦于小人物，以具有觀眾基礎(chǔ)的歷史背景和具有新意，能表達人物細致、真實情感的小人物共同制造影像魅力。

(二)主次矛盾的清晰設(shè)置

戲劇被認為“是一連串懸念和危機，或者是一系列正在迫近的和已經(jīng)猛烈展開的沖突，在一系列前后有關(guān)聯(lián)的、上升的、愈發(fā)展愈快的高潮中不斷出現(xiàn)”。韓國戰(zhàn)爭電影普遍能夠建立起主次矛盾，使得情節(jié)段落之間實現(xiàn)有因果、情感關(guān)系的摩擦碰撞，最終實現(xiàn)具有一定沖突密度的、跌宕起伏的效果，讓觀眾的情感產(chǎn)生落差。其主要矛盾，一般都可以被清晰地把握為民族分裂之痛，韓國自身的腐壞，或是韓國在美國陰影下的掙扎。如在樸贊郁的《共同警備區(qū)》(2000)中，在游客連帽子飄落都無法跨界撿回的共同警備區(qū)，發(fā)生了朝鮮士兵被射殺的無頭案，雙方馬上陷入高度緊張的對峙中。而次要矛盾則通常設(shè)置為歷史窘境下人物的情感糾葛，如在《太極旗飄揚》中兄弟二人在精神、情感和身份上的錯亂，又如在《共同警備區(qū)》中，韓國士兵李秀赫和朝鮮士兵吳敬必成為朋友，但是這份友情又注定在兩國的矛盾中粉身碎骨。主要矛盾決定了次要矛盾，而牽動人心的次要矛盾又使得冰冷的史實得到了藝術(shù)提煉。

(三)修辭的頻繁運用

韓國戰(zhàn)爭電影在敘事上，慣于使用比喻等各類修辭，以達到引人回味的表達效果。例如在張勛的《高地戰(zhàn)》(2011)中，在最后陣地上出現(xiàn)了一場迷霧。通常情況下，迷霧代表了吞噬，是令人排斥的，而在電影中吞噬人生命最為無情的卻是戰(zhàn)爭，迷霧的降臨反而有了某種巧合、天意式的救贖意味，迷霧象征著在人類已經(jīng)無法不為了利益而自相殘殺，早已迷失了人性道路時，天降迷霧而讓人不得不停止殺伐，在迷霧中傳遞歌聲而非炮火，等待最后的停戰(zhàn)協(xié)定。當(dāng)迷霧散去時，銀幕內(nèi)外之人對生命的關(guān)切、對戰(zhàn)爭的控訴都已壓倒了對L高地歸屬的關(guān)心。又如在表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束初期，韓國人的生活被美國陰影所籠罩的《收件人不詳》(2001)中，一貫以“半抽象電影”著稱的導(dǎo)演金基德也有意運用了修辭來表現(xiàn)自己對強權(quán)政治的不滿。電影中的尚武是韓國母親與美國黑人士兵生下的孩子，自幼被父親拋棄，他本來就是美國強權(quán)干涉半島政治下的產(chǎn)物。女孩恩洛在幼年時，一只眼睛被哥哥自己做的手槍打傷，而制作這把手槍的材料就是一塊寫有“美國”字樣的木板，這塊木板來自于美軍的戰(zhàn)斗機。長大以后的恩洛為了眼睛竟又和尚武的母親一樣委身于美國大兵，但還是遭到了欺騙與戲弄。美國對韓國、對朝韓兄弟/妹關(guān)系的傷害通過與手槍相關(guān)的事件被暗示出來，讓觀眾看到了在戰(zhàn)爭結(jié)束之后留下的后遺癥，包括社會畸形與變態(tài)、人性的卑劣等并未離去，人們依然無法獲得平靜美滿的生活。類似的隱喻修辭在《收件人不詳》中比比皆是，例如象征了人無法活得有自尊、自由的狗以及三個角色都失去的眼睛等，給觀眾留下了極大的解讀空間。

三、日趨多元的韓國戰(zhàn)爭電影敘事

首先，韓國戰(zhàn)爭電影出現(xiàn)了從宏大敘事漸漸向著個體敘事轉(zhuǎn)移的趨勢。只要與早期韓國電影如《花郎道》《愛情山脈》和《濁流》等進行對比就不難發(fā)現(xiàn)，韓國戰(zhàn)爭電影體現(xiàn)了去政治化的特征，拋棄了那種有救亡和啟蒙意識的宏大敘事話語，非臉譜化的小人物進入到銀幕之中。例如在千成日的帶有“無厘頭”意味的《西部戰(zhàn)線》(2015)中，主人公韓國下等兵南福的主觀思想和意愿是被限制的，他的肉體也被約束于狹窄封閉的坦克空間中，這是與作為多年之后的旁觀者的觀眾截然不同的。在認識了來自朝鮮的榮光后，兩人一開始頗為敵對，榮光表示自己是來“解放”韓國人民的，而南福則憤怒地表示，我們怎么就需要你們來“解放”了？最終兩人成為摯友，榮光被炸死，南?；氐郊?，看到妻兒的笑容，“解放”的宏大話語再也與榮光和南福無關(guān)。在《高地戰(zhàn)》中，官兵們在L高地嚴陣以待，繼續(xù)著手足相煎，只知道自己要為最后的12小時而戰(zhàn)，卻不知道板門店談判究竟推進到了哪一步，達成了怎樣的協(xié)定，實際上也不知道這最后12小時的戰(zhàn)斗是不是還有意義。電影有意以慢鏡頭表現(xiàn)停戰(zhàn)協(xié)議上的麥克阿瑟、彭德懷與金日成的簽名，以暗示注定“萬骨枯”的小人物與他們之間的天淵關(guān)系。

李翰的《想念哥哥》(2016)中更是將這種屬于個體的悲哀、迷惘或蒙昧表現(xiàn)得淋漓盡致。電影中人們原本安寧的生活因為如火如荼的戰(zhàn)爭的到來而改變，村民們并不了解政治，而只知道村里的年輕人因為上戰(zhàn)場而犧牲，就將怒火發(fā)泄到了村里與人民軍有些關(guān)系的東九兄妹的父親身上。無辜的父親因此而死亡，兄妹倆只好相依為命，如果不是少尉韓尚烈的照顧，他們很難擁有快樂的童年。這種仇恨的移植無疑是荒謬的，讓觀眾不得不感慨村民的無知和無理，但這又卻是在戰(zhàn)爭年代有可能發(fā)生的無數(shù)悲劇之一。一個個見識有限、對利益的考量都有著鮮明底層普通人特征的人物，主人公既在戰(zhàn)爭中受苦，也不乏歌唱、插科打諢乃至騎牛追坦克等讓人啼笑皆非的經(jīng)歷，韓國戰(zhàn)爭電影的敘事從英雄回歸凡人，從嚴肅的政治生活回歸到充滿家長里短的日常生活。

其次，韓國戰(zhàn)爭電影出現(xiàn)了觀念敘事與“零度敘事”的并存。所謂觀念敘事，即電影的敘事在某種預(yù)設(shè)的觀念下進行，電影人成為類似傳聲筒式的角色。而“零度敘事”則又被稱為“白色敘事”，指敘事不受固有觀念的引導(dǎo)和支配。金基玉曾經(jīng)指出，韓國戰(zhàn)爭電影在絕大多數(shù)情況下，有著戰(zhàn)爭宣傳機器的身份，這一身份在冷戰(zhàn)期間，以及冷戰(zhàn)結(jié)束之后都得到了凸顯。這是與時至今日三八線兩端的矛盾都沒有被徹底解決，甚至也沒有得到真正意義上的緩和分不開的。因此，韓國戰(zhàn)爭電影不可避免地承載了韓國方面進行一種潛移默化式的自我宣傳的話語。而也必須承認的是，隨著時間的推移，韓國戰(zhàn)爭電影也出現(xiàn)了對朝鮮一方較為客觀的展現(xiàn)和“代言”，電影中的矛頭主要對準(zhǔn)的也是殘酷無情的戰(zhàn)爭本身，而非具體的某一政權(quán)。例如在《高地戰(zhàn)》中，朝鮮大尉放走了被俘的韓國士兵，因為在他看來，戰(zhàn)爭即將結(jié)束，而對方和自己一樣都是同胞，應(yīng)該回家休養(yǎng)生息，準(zhǔn)備共同建設(shè)新的國家。然而這只是他的一廂情愿，最終兩軍血染高地，大尉在宣讀停戰(zhàn)協(xié)議的廣播中睜著眼睛死去。臨死前，姜恩彪曾問大尉戰(zhàn)爭的意義是什么，得到的是“時間太久了，我已經(jīng)忘記了”的回答。電影并不預(yù)設(shè)黑白善惡，以“忘記”表達了戰(zhàn)爭意義的虛無。

又如在《太極旗飄揚》中，老家在朝鮮的韓國士兵林泰修失去了自己的家人，還被身邊的戰(zhàn)友罵為走狗，讓他憤怒不已地質(zhì)問，“以前打日本是為了救國，現(xiàn)在是為了什么？”。處于尷尬位置的林泰修同樣在質(zhì)疑戰(zhàn)爭的意義，他參加戰(zhàn)爭的目的就是要讓弟弟回歸和平的生活環(huán)境。電影人更像是戴著現(xiàn)代文明的眼鏡回到戰(zhàn)爭現(xiàn)場，窺視那個血肉橫飛的世界，回到人存在本身，而不是鉆入某種政宣觀念的籮筐中。呼喚和平和正常人性，成為唯一統(tǒng)攝電影的既定觀念?？梢哉f，韓國電影人試圖用一種“非零度”的方式來實現(xiàn)“零度敘事”。

戰(zhàn)爭電影對于韓國人而言，有著喚起民族記憶、表達美好憧憬、激發(fā)民族精神力量的意義。韓國戰(zhàn)爭電影通過確立與改進敘事策略，使自身逐漸具有品牌力量，在國際電影的競爭，在國家的文化建構(gòu)上，扮演著越來越令人矚目的角色。