茍雪柳 (重慶城市管理職業(yè)學院，重慶 401331)

張藝謀執(zhí)導的《歸來》(2014)在上映之后，就引發(fā)了熱烈的討論，人們從這部電影，看到了曾經(jīng)在20世紀80年代風靡一時的“傷痕敘事”的“歸來”。而事實上，在《歸來》之外，當代國產(chǎn)電影不乏在敘事和美學層面上的類似之作，在人們未曾察覺間，“新傷痕敘事”的時代已悄然開啟。

一、國產(chǎn)電影與“傷痕敘事”

在談及“新傷痕敘事”之前，我們有必要對中國電影的“傷痕敘事”稍加回顧。一般來說，中國電影最早的“傷痕敘事”來自于對“傷痕文學”的改編。“‘傷痕文學’是對剛剛過去的十年‘文革’帶給廣大人民群眾的種種災難和痛苦的文學記憶。它敢于寫真事、述真情、揭真相、講真話，‘問題意識’是‘傷痕文學’‘干預’現(xiàn)實的主要基點?！永m(xù)的是五四新文學直面現(xiàn)實人生、暴露社會弊端，并以人道主義為思想底蘊的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，是批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的復歸。”在電影也主動、積極地參與新時期的藝術回暖之潮時，這些具有使命感和主體意識閃光的文學作品就為電影提供了故事文本，大量反映生活、直面慘淡人生的電影應運而生。這方面較具代表性的主要有如楊延晉、鄧一民執(zhí)導的《苦惱人的笑》(1979)，張其、李亞林的《被愛情遺忘的角落》(1981)等。這些電影大多敘述一段愛情關系的終結，以及抒發(fā)依戀、熱愛國家者遭受到迫害后的失望情緒。還有一部分以知識青年的“上山下鄉(xiāng)”生活為表現(xiàn)對象的電影，如孫羽根據(jù)梁曉聲同名小說改編而成的《今夜有暴風雪》(1984)等。

可以說，國產(chǎn)電影“傷痕敘事”的特征主要為，時代背景大多與“文革”有關，而主人公多為歷經(jīng)坎坷的小人物，電影主要內(nèi)容為小人物在特殊時期所承受的苦難。而在立場上，電影則主要秉承人道主義立場，表現(xiàn)出了對于人類生存狀態(tài)、個體命運的高度關注。這一類電影由于有著對特定時空與人物情感的還原，往往能在上映之后精準地觸發(fā)觀眾的創(chuàng)傷記憶。而在當代部分暴露了歷史傷疤的電影中，這些特征也有所體現(xiàn)。以張藝謀的《歸來》為例，在電影中，“文革”無疑是導致主人公個體、家庭災難的主要原因，陸焉識先是成為“勞改犯”，隨后是因心有不甘且思念家人而越獄，為此連累了一心想成為芭蕾舞領舞的女兒丹丹，丹丹不惜與父親劃清界限，阻止父母的相見。而若干年后，陸焉識的名譽得到恢復，也與女兒重歸于好，但是他本人失去了寶貴青春，原本天賦異稟的丹丹也結束了芭蕾舞生涯成為一名普普通通的女工。更為令人悲痛的是，妻子馮婉瑜因為罹患失憶而無法認出陸焉識，對于馮婉瑜而言，丈夫的“歸來”將永遠不能實現(xiàn)。一家三口的命運起伏、情感失落，都是極“左”政策帶來的深刻傷痕，即使是未曾經(jīng)歷過那一時代的觀眾，也能對人物感到悲憫和同情。

但另一方面，《歸來》又被認為有著明顯的“欲言又止”意味，在電影中，除了提及余大衛(wèi)的自殺等情節(jié)外，“文革”絕大多數(shù)時間是以一種“不在場”的面貌出現(xiàn)的。與20年前陳凱歌執(zhí)導的《霸王別姬》(1993)中，有段小樓、程蝶衣激烈決絕的互相揭發(fā)，菊仙在樣板戲《紅燈記》的唱腔中上吊自殺，大量戲服被燒，批斗者小四也淪為被批斗者等情節(jié)相比，娓娓道來的《歸來》顯然無意再去表現(xiàn)類似的尖銳、悲慘的沖突，也不想給自己打上如此深的時代烙印。張藝謀本人也表示，電影出乎傷痕文學、尋根文學，卻有意有所超越。事實上，這也正代表了“新傷痕敘事”的風貌。由于外部的時代發(fā)展原因，以及內(nèi)部的藝術價值原因，“傷痕文學”在中國文學史上留下一筆后便很快退出了舞臺。當下的觀眾無疑也不愿意再接受對歷史施加于人的暴力的粗疏記錄或簡單控訴，而個體在歷史洪流中的遭際卻又是一個永恒的話題。這也就導致了“新傷痕敘事”的出現(xiàn)。在這一種敘事中，人道主義立場得到保留，人遭受的苦難，以及在苦難之后對人生的重建等，也是其主要敘事內(nèi)容，但是“撥亂反正”的意識早已淡去，清算式的直露表達風格被淘汰，電影的時代背景也早已不再局限于“文革”。應該說，“新傷痕敘事”的新變是值得深入探討的。

二、新的記憶與認同

與20世紀80年代出現(xiàn)的“傷痕電影”相比，不難發(fā)現(xiàn)，老一輩電影人有著主動書寫群體記憶的藝術追求。在那些電影中，情感、記憶與想象等都是群體式的，身份認同也是群體式的(如“知青”)。而在當代的“新傷痕敘事”中，盡管就單獨的影片而言，電影人也有著為某一類流放者、被損害者或被耽擱者“代言”的意愿，但就整體而言，觀眾很難找到一個統(tǒng)攝各片的群體，每部電影都代表了不同人的利益或旨趣，也都彰顯著不同人的身份認同。

以曹保平的《光榮的憤怒》(2007)和戚健的《天狗》(2006)為例，電影中主人公不堪回首的生活來自于橫行鄉(xiāng)里、與上級權力階層沆瀣一氣的“村匪”式人物?！豆鈽s的憤怒》中的“四人幫”熊家四兄弟品行惡劣，欺男霸女，踐踏法律，并且占據(jù)了村長、會計等要職，還勾結縣里權貴讓村民們備受欺壓。新上任的村支書葉光榮一心想鏟除四兄弟，可若不是結尾新縣長帶領公安大隊從天而降，在根深蒂固的黑惡勢力面前，葉光榮想解決民怨幾乎是不可能的?！短旃贰分械膫麣堒娙死钐旃?，同樣面對的是幾乎不可戰(zhàn)勝的對手，除了有黑惡勢力孔家三兄弟以外，看似淳樸、但依靠亂砍濫伐掙錢的村民們也都以各種或軟或硬的方式抵觸李天狗，使李天狗幾乎為盡好護林員職責付出了生命的代價。在電影中，主人公的浪漫與英勇、其面對的社會痼疾，都是特殊環(huán)境下的產(chǎn)物。

又如馬儷文的《我叫劉躍進》(2008)和張揚的《落葉歸根》(2007)則披露的是農(nóng)民工的傷痕。《我叫劉躍進》中，在工地上做廚子的劉躍進丟了包，而包里除了有他的4000多塊錢以外還有代表了他困頓的離婚證與6萬塊欠條，這6萬塊“欠條”實際上是劉躍進還未到手的、妻子被別人勾搭上的補償。此外，劉躍進負債累累，老板又欠薪不發(fā)，他還要為了寬慰兒子而編造自己過得好的謊言?！堵淙~歸根》中的老趙則做出了千里迢迢帶著好友老劉的尸體回故鄉(xiāng)的事，然而就在老趙違反法律且吃盡了苦頭回到家鄉(xiāng)后，老劉的家卻已拆遷。從兩部電影來看，農(nóng)民工在無法扎根于大城市之后，“落葉歸根”又成為某種奢望。電影所表現(xiàn)出的種種看似匪夷所思，細思則讓人感慨萬分的情節(jié)，是屬于農(nóng)民工的憤懣和吶喊，這對于非農(nóng)民工群體來說，無疑是陌生的。

在前述電影中，我們可以看到，在進行“新傷痕敘事”時，電影人并不回避使用喜劇的手法來展現(xiàn)主人公的創(chuàng)傷記憶。有的電影還會選擇頗為荒誕的表現(xiàn)方式，以表現(xiàn)主人公某種精神烏托邦的幻滅。這方面最為典型的便是張猛的《鋼的琴》(2010)。電影中的“傷痕”在于，一代工人從原本國家的主人變?yōu)榱恕岸嘤嗟娜恕?，和最后轟然倒下的煙囪一樣，他們不屬于這個時代。陳桂林、淑嫻等人靠組建樂隊謀生，其他人則或配鑰匙、或賣豬肉維持生計。在對女兒小元撫養(yǎng)權的爭奪中，陳桂林不甘心輸給前妻嫁給的假藥商人，于是組織起鋼廠的哥們兒來為小元打造一臺鋼琴。事實上，打造鋼琴這件事的意義已超出了撫養(yǎng)權爭奪的范疇，而是在理想主義、歷史抱負中成長起來的一代工人們力圖實現(xiàn)自我價值，重現(xiàn)昔日所受推崇的一次注定失敗的努力。電影的最后，鋼琴雖然打造成功，發(fā)出的聲音卻著實不理想，這意味著工人們不得不告別夢幻重返黯淡的現(xiàn)實世界。電影中除了做“鋼的琴”本身頗為荒誕外，還有大量讓人啼笑皆非的情節(jié)。如淑嫻等人在葬禮上演唱《三套車》，孝子表示：“老人聽了步伐得多沉重啊?！笔鐙拐f：“知道了，叫老人加快步伐！”陳桂林說：“走那么快去哪兒??？”淑嫻說：“你管她去哪兒呢。”最后樂隊演奏了一曲《步步高》。這本是充滿笑料的情節(jié)，然而實際上，陳桂林一伙人，恰恰就是在國家“加快步伐”過程中被拋棄，陷入“走那么快去哪兒”迷茫中的一類人。電影中的傷痕不僅已經(jīng)與“文革”無涉，而是來自于新時期建設，且在表現(xiàn)小人物的傷痕時，電影充滿了一種卓別林式的似喜實悲的美感，敘事者的語氣不再是《班主任》中“救救孩子”式的，作為旁觀者的居高臨下的呼叫，而已變?yōu)榱艘环N自嘲，這是與20世紀80年代的“傷痕敘事”截然有別的。

三、新的主導意識與傷痕類型

此外，在建構傷痕記憶時，電影也勢必受某種主導意識所影響。正如保羅·康納頓在《社會如何記憶》中指出的，主導意識影響經(jīng)驗或設想的分享。在“傷痕敘事”中，這種主導意識無疑是具有強烈時代感的“撥亂反正”，然而在“新傷痕敘事”時代，電影產(chǎn)業(yè)以極為迅猛的勢頭發(fā)展，商業(yè)化元素不斷進入到電影中，袁智忠等在《中國主流電影的商業(yè)倫理危機》中提出的“市場迎合主義”成為一種新的主導意識。我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著青春電影在市場上的異軍突起，“新傷痕敘事”也介入其中，而這類電影也招致了“反思乏力”的詬病。如在馮小剛的《芳華》(2017)中，電影正是要兼顧太多接受者的興趣與觀感，從而導致了主題的繁雜甚至矛盾，如對于何小萍而言，在文工團的生活充滿了他人的唾棄與欺侮，最終精神失常；對于劉峰來說，他在文工團對林丁丁的愛慕給他帶來了滅頂之災，最終他在槍彈和炮火中成為殘障者；即使是旁白蕭穗子，也是文工團中生活并不如意的底層人物，然而文工團生活卻又是作為他們永遠懷念的“芳華”歲月被定義的。電影為兼顧對傷痕的展露和滿足曾身為“郝淑雯”“林丁丁”的觀眾的青春執(zhí)念，在敘事上出現(xiàn)了某種別扭之感。與之類似的還有如李芳芳的《無問西東》(2018)等，在此不贅。

此外，如前所述，盡可能地吸引觀眾為電影貢獻票房，已經(jīng)成為電影人某種心照不宣的共識，在這樣的情況下，“傷痕”也在某種程度上成為一種可兜售的商品。而商品的多樣性也成為它必須具備的，包括前述青春傷痕在內(nèi)的各種“類型化傷痕”應運而生。仍以馮小剛為例，他在《集結號》(2007)中開創(chuàng)了英雄傷痕的書寫，在《一九四二》(2012)中則為電影人示范了何為歷史傷痕，與之類似的還有又加入了親情傷痕的《唐山大地震》(2010)，而頗為大膽的《我不是潘金蓮》(2016)，則以一個民婦多年反復上訪的故事觸碰到了制度傷痕。馮小剛等導演讓戰(zhàn)爭、災難乃至人倫進入到“新傷痕敘事”中(如谷子地為在戰(zhàn)爭中死難弟兄正名做出的努力，母親在救兒子抑或救女兒之間的選擇，這些是與極“左”政策無關的)，使得這些敘事類型清晰、定位準確，也不再只是某個過渡時代的鏡像。

國產(chǎn)電影的“新傷痕敘事”對20世紀脫胎于“傷痕文學”的電影既有繼承，更有新創(chuàng)。它用影像來為觀眾回溯過往、訴說悲情，展現(xiàn)人的苦難或抗爭，也體現(xiàn)出某種早期電影缺乏的多元性與商業(yè)性。人類的成長經(jīng)驗勢必不斷在更新，舊傷痕漸漸愈合與結痂的同時，新傷痕亦有可能出現(xiàn)。在未來，“新傷痕敘事”還會體現(xiàn)出怎樣的藝術路徑，還將具有什么社會功效，是值得我們繼續(xù)關注的。