蔣宜軒 (河南中醫(yī)藥大學(xué) 外語學(xué)院，河南 鄭州 450000)

自1978年由理查德·唐納執(zhí)導(dǎo)的《超人》(Superman)作為第一部超級(jí)英雄電影問世后，超級(jí)英雄電影便以具有極強(qiáng)吸引力與刺激效果、超現(xiàn)實(shí)主義的視覺影像作為自己征服觀眾的法寶。近年來，超級(jí)英雄電影更一直是銀幕熱點(diǎn)，屢屢在視覺上讓觀眾備感新奇，眼前一亮，在視覺上的投入也使得超級(jí)英雄電影成為高投入、大制作、全球化營(yíng)銷電影的代名詞。40年后，由溫子仁執(zhí)導(dǎo)的《海王》(Aquaman，2018)繼續(xù)深化超級(jí)英雄電影重視覺的電影美學(xué)特征，體現(xiàn)著視覺的價(jià)值。

一、視野的拓展

人類意識(shí)到自身的力量是十分弱小的，于是人類一方面如麥克盧漢所說，運(yùn)用各種人工制造物作為自己身體的延伸，拓展了世界，攝影機(jī)鏡頭對(duì)于兇險(xiǎn)、奇崛景象的記錄，電腦特技對(duì)于奇觀的營(yíng)造等，就是電影在人類視知覺方面進(jìn)行延伸的體現(xiàn)；一方面人類不斷在想象中提升自身的能力，克服身體的局限。超級(jí)英雄電影便是人類這兩方面努力的結(jié)合，在這一類電影中，人類或憑借基因改造等先進(jìn)生物技術(shù)(如美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)和蜘蛛俠)，或憑借高科技制造的機(jī)械戰(zhàn)甲(如鋼鐵俠)，加上后天的訓(xùn)練和不斷開發(fā)(如黑寡婦)，擁有超越常人的能力。電影在視覺上表現(xiàn)超級(jí)英雄們或上天入地、或與反派進(jìn)行打斗等場(chǎng)景，提供給觀眾另一種“真實(shí)”，原本在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的事物以一種“確鑿無疑”的形式出現(xiàn)在觀眾肉眼之前，滿足觀眾對(duì)人類擁有更高力量和潛能的渴望，如蝙蝠俠生活的陰暗壓抑的哥譚市；又如蜘蛛俠可以通過蛛絲發(fā)射器分泌人造蛛絲，從而飛檐走壁，甚至拉停飛速前進(jìn)的列車。在與敵人進(jìn)行打斗時(shí)，蜘蛛俠高速跳躍和隨心所欲發(fā)射的蛛絲也使得畫面的張力更強(qiáng)?！逗Ｍ酢氛侨绱耍娪斑\(yùn)用各類技術(shù)手段，豐富了觀眾的視覺世界。

在《海王》的設(shè)定中，亞特蘭蒂斯陷入深海之后其原始居民分化為七個(gè)族群，“七?！钡睦砟钔ㄟ^畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾，一個(gè)個(gè)異域世界出現(xiàn)在觀眾面前：咸水國(guó)一片金紅，其居民貌似龐大的螃蟹與蝦，整個(gè)國(guó)家蠻族和軍隊(duì)化一目了然；魚人國(guó)的居民則長(zhǎng)著魚的尾巴與人類的身子，有著藍(lán)瑩瑩、綠油油的皮膚，直接在視覺上展現(xiàn)了“非我族類”之感，為奧姆的公然殺人提供了心理鋪墊；海溝族人則幾乎已淪為純粹的野獸，形狀可怖，其領(lǐng)地也一片黑暗，它代表了智能的退化和人的動(dòng)物化。而電影除了展現(xiàn)空間上的異域以外，還展現(xiàn)了包括過去與未來兩個(gè)向度的時(shí)間異域：在過去的向度上，曾經(jīng)發(fā)達(dá)無比、作為上古文明代表的亞特蘭蒂斯沉沒，而撒哈拉則由內(nèi)海變?yōu)榱松衬Ｏ帕说墓爬袭愘|(zhì)文明原本就極容易激發(fā)人們的想象，這些在電影中得到了具象化。而在未來的向度上，電影中奧姆率軍向人類展開報(bào)復(fù)，通過制造觸目驚心的新聞畫面，以一種夸張的方式，讓觀眾看到了人類繼續(xù)不加克制地向海洋投放垃圾、屠殺海洋生物等行為的惡果。又如海王亞瑟之所以能被選為亞特蘭蒂斯之王，能駕馭傳說中的三叉戟，很大程度上是因?yàn)樗麚碛型瑫r(shí)能與海洋生物和人類溝通的能力，他是海洋與陸地之間的橋梁，最終的大戰(zhàn)，亞瑟也正是因?yàn)檎賳酒鸶鲊?guó)生物才擊敗了奧姆的軍隊(duì)。這一情節(jié)是與詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》(Avatar，2009)中，主人公能召喚潘多拉的生物攻擊人類殖民者軍隊(duì)是類似的。在展現(xiàn)一個(gè)五彩斑斕的異域，同時(shí)表現(xiàn)異域生物與人類的沖突和共存方面，二者是有異曲同工之處的。

可以說，原本固定在漫畫中的世界在電影中成為動(dòng)態(tài)的、立體的視覺物象，在《海王》的“造夢(mèng)”式視覺設(shè)計(jì)中，現(xiàn)實(shí)生活中的法則與慣例被打破，宇宙中種種人類難以用肉眼獲得的視點(diǎn)也能在電影中被制造和連接。

二、深度審美意義的表達(dá)

毫無疑問，電影影像能夠客觀地對(duì)實(shí)體物體本身及其空間關(guān)系進(jìn)行再現(xiàn)。無論是二維抑或三維電影，影像都是具有立體效果的，這正是因?yàn)橛跋癖Ａ袅丝腕w空間關(guān)系，諸多物體的狀態(tài)、幅度或密度，其與其他物體的相互關(guān)聯(lián)、制約的關(guān)系，共同構(gòu)成了一個(gè)有“此時(shí)此地”感的立體世界，在光學(xué)，以及心理上，符合著觀眾的空間經(jīng)驗(yàn)。而同時(shí)，電影影像又不僅僅是為觀眾準(zhǔn)確地展示事物，還承擔(dān)了傳遞深度審美意義的責(zé)任。電影在表意上的含混性和模糊性也由此生成。在具有連續(xù)性的畫面中，電影提供了一個(gè)“上下文”，畫面的意義也就取決于擁有不同經(jīng)歷、不同趣味的觀眾對(duì)這一上下文的理解。而特寫、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭，乃至畫面中的色調(diào)、構(gòu)圖等，就是這一上下文中的修辭。電影人往往利用這些，對(duì)某些抽象內(nèi)容，如人的心理變化等，進(jìn)行一種詩(shī)意的、委婉的解說。如寬闊的天地、凄涼的景物與人渺小的背影，象征了人物的孤獨(dú)；殘?jiān)珨啾?、灰敗的植物象征了人物的孤寂或消沉，等等，這些都是深度審美意義表達(dá)的范例。

在《海王》中，湄拉和亞瑟在夜色中駕船進(jìn)入海溝族的地域，船只在閃電和巨浪中搖搖欲墜，而海溝族人則爬上船舷、甲板和桅桿，溫子仁運(yùn)用其在《電鋸驚魂》(Saw，2004)等電影中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)，在視覺上(陰郁色調(diào)，快速切換的打斗視角等)給觀眾營(yíng)造出了混亂、躁動(dòng)的驚悚之感。由于寡不敵眾，湄拉和亞瑟被迫棄船，跳入海底。此時(shí)之前一直切換、抖動(dòng)的跟拍鏡頭突然固定為一個(gè)切面視角，觀眾看到海面分隔開了兩個(gè)世界，海面上波濤洶涌、風(fēng)驟雨狂，海面下則寂靜、富有秩序，不計(jì)其數(shù)的海溝族人舒展開一個(gè)錐形靠近男女主人公，之前的劇烈對(duì)抗瞬間變?yōu)橐环N實(shí)體化的萬籟俱寂，視覺上的由動(dòng)入靜更增添了驚悚感。而海溝族人在船上時(shí)，被導(dǎo)演以特寫鏡頭來突出其丑陋、猙獰，在水底的遠(yuǎn)景鏡頭中，則以魚群的方式游弋、舒展，令人不寒而栗。兩個(gè)分別由人類和海底生物主宰的世界在這一畫面中并存，人完全可以在不憑借技術(shù)或魔法的情況下，縱身一躍便穿過海面進(jìn)入另一個(gè)世界，而并非所有人能平安歸來。邊界看似開放，但自古至今甚少有人能活著歸來講述海底世界究竟存在什么，海底世界成為死亡的隱喻。

溫子仁準(zhǔn)確地把握住了人的深海恐懼心理，沒有單純地如《海底總動(dòng)員》(FindingNemo，2003)等電影般展現(xiàn)海底的美麗屋宇、族群等，將海底塑造為一派祥和的另類天堂，而是以一組鏡頭表現(xiàn)了人類離開自然光，墜落入海，掉向未知深處的情景，讓電影具有一種向死而生的美學(xué)效果。與之類似的還有在俄國(guó)潛水艇上為了凸顯海王力量對(duì)亞瑟背影的特寫，突出了亞瑟的壯碩和魚鱗似的文身；為了表現(xiàn)亞瑟父親的一片深情，在其在夕陽之中獨(dú)立碼頭眺望海面的場(chǎng)景中制造出朦朧柔美的光影效果等。鏡頭的遠(yuǎn)近、光影的利用等，都是為了表達(dá)審美意義而服務(wù)的。憑借視覺，電影激活了觀眾潛意識(shí)之中的感性審美領(lǐng)域，促使觀眾調(diào)動(dòng)自己的審美經(jīng)驗(yàn)。

三、視覺思維的構(gòu)建

在制作精良的超級(jí)英雄電影中，觀眾對(duì)電影的心理認(rèn)同感是通過視覺得到的?！皵z影機(jī)的鏡頭就仿佛代替了觀察者的眼睛……它的角度的變化和觀察者的眼睛的角度變化一樣，是受著同等條件支配的。電影藝術(shù)家……引導(dǎo)觀眾去注意各個(gè)要素，使觀眾像上述那個(gè)很細(xì)心的觀察者那樣地來觀看?！睂?dǎo)演通過攝影機(jī)的“眼睛”讓觀眾看到一個(gè)個(gè)富有意味的甚至回味良久的視覺段落，引導(dǎo)著觀眾成為一個(gè)“細(xì)心的觀察者”，從而主宰觀眾的意志，這便是電影對(duì)觀眾視覺思維構(gòu)建的參與。

在電影中，原本平凡普通的事物可以被表現(xiàn)得新奇、生動(dòng)、有趣。如在《海王》中，亞瑟與父親在酒吧里喝酒，幾個(gè)彪形大漢上來拍亞瑟的肩膀，亞瑟杯中的酒還因?yàn)樗麄兊挠昧Χ鵀⒘顺鰜恚瑢?duì)方說：“你就是電視上說的那個(gè)魚小子吧？”這顯然是一種不懷好意的搭訕，亞瑟便站起來迎接對(duì)方的挑釁，問對(duì)方想做什么，不料對(duì)方卻掏出手機(jī)表示想和“本地英雄”亞瑟合影，原來亞瑟是他們的心中偶像，便懇求道：“很快很快的。”于是亞瑟欣然接受。其后電影用了幾張照片表現(xiàn)了亞瑟從原本的嚴(yán)肅、不茍言笑到喝醉了酒以后和大漢們嘻嘻哈哈、放浪形骸的樣子，觀眾可以理解到，亞瑟并沒有因?yàn)樽约旱某雒吒咴谏?，無論是不是“海王”，他都是他自己，這也正是他比奧姆更能成為一個(gè)受人擁戴的國(guó)王的原因?！芭加雒恕薄熬瓢膳恼铡钡炔⒎瞧媸?，但電影無疑給觀眾的日常世界增加了一層新鮮感。

而在有科幻、奇幻意味的超級(jí)英雄電影中，更是滲透了主創(chuàng)天馬行空的想象力，向觀眾闡釋的是一個(gè)陌生的、瑰麗的、用常理難以解釋的世界，觀眾憑借視覺進(jìn)入到這個(gè)令人充滿疑惑的世界中，再用視覺為自己的疑惑尋找答案。例如在《海王》中，亞瑟和湄拉躲避海溝族的追殺，就在湄拉精疲力盡之時(shí)，卻被一人所救，而這人的外表也和陰森可怖、長(zhǎng)滿鉤刺的海溝族人很像。后來湄拉被拖到岸上，亞瑟才發(fā)現(xiàn)這人就是他念茲在茲的母親亞特蘭娜。亞特蘭娜顧不得脫下自己的盔甲就擁抱了亞瑟。原來亞特蘭娜在被獻(xiàn)祭給海溝族后，硬是自己殺出了一條血路后在此棲居，而她身上的盔甲顯然就是扒下了海溝族人的皮做成的。電影并不需要進(jìn)行過多介紹，觀眾就能理解到亞特蘭娜意志的堅(jiān)韌與法力的強(qiáng)大。之前密密麻麻的海溝族人對(duì)手持紅光的亞瑟兩人的追圍越是在視覺上令人毛骨悚然，亞特蘭娜的女戰(zhàn)士形象就越是突出。對(duì)于之前并沒有接觸過DC漫畫、沒有在《正義聯(lián)盟》(JusticeLeague，2017)中認(rèn)識(shí)海王這一超級(jí)英雄的觀眾而言，海王及其親友的特性、廣袤而奇異的海洋等無不都是陌生的，但這并不影響觀眾憑借視覺整合出上述信息。

在20世紀(jì)，法國(guó)導(dǎo)演岡斯曾經(jīng)表示，視覺的鈍化會(huì)導(dǎo)致視覺語言的難以形成。然而在技術(shù)完善，以及電影傳播接受面的拓展下，觀眾的理解能力不斷在電影視覺中得到滋養(yǎng)，100年來，人類所收獲與見證的并不僅僅電影這一門新藝術(shù)的問世和發(fā)展，還有一種新的感受、理解能力，一種新文化(巴拉茲認(rèn)為就是視覺文化)在大眾中的從無到有。超級(jí)英雄電影往往被認(rèn)為是淺薄的，敘事簡(jiǎn)單，憑借富有個(gè)性的人物以及視覺特效來吸引觀眾。但不可否認(rèn)的是，超級(jí)英雄電影也是根據(jù)觀眾的視覺形象思維和藝術(shù)思維能力制作的，其在視覺信息的組合上的豐富探索(包括異世界的打造、炫目的打斗、追車過程的設(shè)計(jì)、人物表情達(dá)意方式的不斷創(chuàng)新等)，也提升了觀眾欣賞和理解非超級(jí)英雄電影的能力。正如匈牙利電影理論家伊夫特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》中所指出的那樣，電影并不僅僅延伸了人類的目力，也開拓了人類的智力。電影的視覺生產(chǎn)，使得人類不僅在觀察上更為敏銳，在認(rèn)知上也得到助益。

在當(dāng)今時(shí)代，圖像已成為重要的文化符號(hào)，視覺在圖像無處不在的時(shí)代發(fā)揮著空前的作用。擁有直觀影像的電影藝術(shù)為人類提供了另一雙眼睛，超級(jí)英雄等充斥著視覺奇觀的電影則給予了觀眾另一個(gè)世界。溫子仁所執(zhí)導(dǎo)的《海王》在上映后很快獲得了在口碑票房上的雙豐收，讓沉寂良久的DC電影宇宙重獲新生，這很大程度上是與其視覺價(jià)值分不開的。電影拓展了觀眾的視野，參與構(gòu)建了觀眾的視覺思維，并以各種鏡語進(jìn)行了審美意義的表達(dá)，在保障了電影滴水不漏的古典主義敘事的同時(shí)，也使觀眾得以體驗(yàn)了一次視覺的狂歡。