張海清 (徐州幼兒師范高等?？茖W校，江蘇 徐州 221000)

戰(zhàn)爭一類的文本一直是經歷過兩次世界大戰(zhàn)的歐洲和美國的重要電影文本類型，如果把戰(zhàn)爭本身看作是一場不同尋常的人類文明的建構過程，那么不難發(fā)現(xiàn)在藝術作品之中，描繪戰(zhàn)爭實際上也是對歷史的重新理解。當然，戰(zhàn)爭所波及到的社會層面是多元的，正因為如此，戰(zhàn)爭對于歷史或者反映歷史的藝術文本來說，不僅僅在戰(zhàn)爭發(fā)生之時就已經具備了對需要被探索的參與到戰(zhàn)爭之中的每一個個體而言的重要意義，甚至也在戰(zhàn)爭發(fā)生之前和戰(zhàn)爭發(fā)生之后，戰(zhàn)爭的真正意義和影響才能被確實地認知和感受到。在歐美的電影文本中，這種反映戰(zhàn)爭的創(chuàng)作訴求已經不算少見，但是出于多種原因的考慮，這一類文本大多沒有關注到戰(zhàn)爭之后的一段時間之內，戰(zhàn)爭對于特定人物生理和心理上的深刻改變。如果說人物的情感邏輯變化往往需要通過環(huán)境一定程度的刺激，才能最終在文本中形成一種深刻的變化，而戰(zhàn)爭則是對某一個人物發(fā)生改變的最重要的外在環(huán)境。

從文本的角度上看，戰(zhàn)爭往往被看作是一個混亂而且充滿英雄浪漫主義的空間，在這個空間內，似乎人物可以實現(xiàn)短暫的與舊有的生活軌跡、情感關系相互隔絕的狀態(tài)，從而找到一種逃避或者新生的可能[1]。如果把參戰(zhàn)理解為出走，那么實際上似乎可以找到一種更深層次的情感邏輯，那就是對于個體而言，戰(zhàn)爭或者加入戰(zhàn)爭實際上是更加另類的叛逆方式，這些人物往往在反抗父權家庭、受到失戀打擊或者尋找自我意義的過程中加入戰(zhàn)爭，成為一名士兵。在這種文本中，文本創(chuàng)作者往往將戰(zhàn)爭描述成一個遠方的空間，這個空間仿佛與非戰(zhàn)爭的空間是相互隔絕的。而甚至在戰(zhàn)爭結束之后，這種戰(zhàn)爭空間受到了既往的時間性塑造形成了一種在人物觀感上更加久遠的空間概念。在這個概念中，一切的情感結構都被大大加深，人物的關系也有了別具一格的隱秘，似乎一同經歷戰(zhàn)爭的人物彼此之間存在著共同對同一空間的指認，雖然這種指認彼此存在著判斷上的差異，但是其中的對客觀空間的認識是大致相同的。

在許多電影文本的介紹中，《天上再見》往往被視為一部犯罪電影，這或許是商業(yè)化浪潮的一種營銷策略。實際上，通過分析文本我們不難發(fā)現(xiàn)，促使愛德華最終計劃借用詐騙來報復社會中貪婪和自私的社會心理的原因，并不僅僅是對那些小人得志者的鄙棄，不能忽略的同樣還有在戰(zhàn)爭之前他就已經形成的獨特的藝術家氣質，和在戰(zhàn)爭中他形成的巨大的心理和生理的創(chuàng)傷，這些都促使他發(fā)生了由內斂的藝術家向狡黠的詐騙者的轉變。從這個意義上看，戰(zhàn)爭對于這部文本中人物的變化起到了非常重要的作用，這也是我們試圖從這個角度進入這個文本的一個重要因素。

一、戰(zhàn)爭作為一種出走的選擇

戰(zhàn)爭對于社會當中的個體而言是一種在很大程度上打破原有生活秩序的人類社會行為。如果我們把一個國家的內部社會看作一個社會整體的話，那么這種行為中斷了一個國家中整個社會的正常發(fā)展秩序，每一位屬于這個整體社會的成員都可以被視為戰(zhàn)爭的一種參與者，或者至少是一種可以參與到其中的對象。當戰(zhàn)爭真正爆發(fā)，并且逐漸在社會中產生影響之后，戰(zhàn)爭就成為一種相對于原有的空間的一種話語場域，幾乎全部的原有秩序的社會參與者都會被重新建構到這個新的話語空間之內，并且共同塑造這個話語空間。

這種塑造大致上有三個階段：首先是戰(zhàn)爭的爆發(fā)階段。這種情況下戰(zhàn)爭往往被認為是超越了一般的政治生態(tài)，甚至被看作一種由社會達成公共認識的正義行為。這個階段社會成員對戰(zhàn)爭所持的未必是熱烈的歡迎，最少是將這種行為看作回避當前自我所面臨的矛盾的空間選擇；第二個是戰(zhàn)爭的進行階段。這個時期戰(zhàn)爭往往被視為隔絕家庭與個人的、獨立于社會普通生活之外另一種空間，在這個空間里人的社會關系形成了一種短暫的中止，戰(zhàn)爭在一定程度上遠離了普通的社會生活現(xiàn)實了，形成了某種獨立于戰(zhàn)爭以外社會環(huán)境的空間樣態(tài)。在這里，一種新的社會空間被建構起來，甚至在一定程度上達成了閉合的社會環(huán)境；第三種是戰(zhàn)爭之后的階段。在這個階段內，曾經的戰(zhàn)爭社會回歸到原有的社會之中，戰(zhàn)爭階段內的某些社會因素得到了繼承，但是也正因為如此，戰(zhàn)爭時期的社會空間對舊有的整體社會環(huán)境產生了影響，人們之間的情感關系也發(fā)生了變化，這種變化又會產生出一種對于戰(zhàn)爭空間的指認。

在上述所論及的第一個階段，戰(zhàn)爭往往被看作一種出走的他者空間。在這個空間內，舊有的社會關系會被打破，這實際上可以被看作是對原有社會秩序的一種背叛，也同時是與一種舊有的情感聯(lián)系的割裂。與西方文本當中常見的旅行者形象不同，出走往往意味著一種對歸宿的尋找。由于對舊有的社會秩序的不滿，出走經常伴隨著一種對原有秩序不滿的心態(tài)，這實際上是在表達一種對新的社會關系的建構的渴望。相比而言，旅行者對于新的社會關系的尋找訴求就會減少很多，旅行者往往都最終會重新回歸到原有社會空間當中去。當然，這種回歸又是伴隨著對舊有空間的新的理解，不過這種重新認識和與自我的最終和解，卻是旅行者不具備的文化心態(tài)。

但是戰(zhàn)爭與一般的社會空間結構不同，它對某一種社會結構的影響從表面上看是短暫的，但是由于它深刻地改變了社會中人的心理狀態(tài)，從更深層次上看這種改變同時也是持久的。戰(zhàn)爭并不能真正做到促使出走的人與自我實現(xiàn)最終和解，因為從戰(zhàn)爭的角度來說，戰(zhàn)前的情感矛盾并沒有因為戰(zhàn)爭而消弭，反而是一種壓抑的狀態(tài)被暫時保留了起來。這種壓抑對于出走來說是不會產生結果的，甚至會起到反作用。譬如就《天上再見》這部電影而言，愛德華與父親之間產生的矛盾并沒有因為戰(zhàn)爭的產生和愛德華最后從軍而消失，雖然父子之間在影片最后達成了和解，但是在和解達成之后，愛德華依舊選擇了自殺。究其原因，我們必須回歸到愛德華的成長歷程上來。在電影文本中發(fā)現(xiàn)，作為一個出走者，愛德華并沒有在受到重傷之后或者在戰(zhàn)爭結束之后選擇回到原有的生活空間內。這是因為他還沒有真正找到屬于他的可以歸依的心理空間，在他做出進行詐騙的決定的時候，他就是在短暫地意識到自我發(fā)現(xiàn)的一種方法，并進行了實踐。實際上這并沒有真正地促使他與自我達成和解，雖然這種方法重新激發(fā)了他對生活的欲望，但是一直存在于他內心中的情感實際上一直都處于被壓抑的狀態(tài)之中。他需要在戰(zhàn)爭結束之后繼續(xù)出走，因此他偽造了死亡證明，用新的身份繼續(xù)生活，這種出走的狀態(tài)最終在他重新與父親相遇之后結束，父親向他袒露了自己的愛，這彌合了愛德華心中情感的缺失。然而對于他而言，一旦這種情感的缺失得到和解，他的出走也就立即結束了，他也就找到了自我和解、自我救贖的方式。但是對于愛德華而言，戰(zhàn)爭不僅在他的生理上留下了不可磨滅的印記，同時，長久的心理壓抑也注定了他無法回歸到戰(zhàn)后的社會生活當中，從這個角度上看，他的自殺成為一種必然。

文本向接受者展示的，是戰(zhàn)爭中的扁平人物群像，在戰(zhàn)爭中每一個人物形象的展示空間都是相對有限的。但是從這個角度似乎也能揭示出，每一個人物內心在經歷戰(zhàn)爭之后所形成的情感邏輯大致上看都是相同的，這實際上在作為后景化的戰(zhàn)爭環(huán)境中體現(xiàn)出了一種具有普遍意義的社會心理[2]，成為包括《天上再見》這部電影在內的戰(zhàn)爭電影的共同情感表達。

二、戰(zhàn)爭文本中的情感解析

戰(zhàn)爭環(huán)境對于人物的情感關系有一種加深和渲染的作用，它是一種對原有生活和情感逃避的遮蔽物。但是這種情感的壓抑是永久地存在于人物的內心之中的，人物一旦脫離了戰(zhàn)爭環(huán)境回到現(xiàn)實生活中的時候，這種壓抑的情感結構勢必會借助某種方式宣泄出來，從而最終實現(xiàn)一種自我的和解。在這個和解的過程中，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷既是一種催化劑，同時也是一種畸形情感的成因，實際上與人物之間的情感結構呈現(xiàn)出一種復雜的邏輯關系。

毋庸置疑的是，這種復雜的情感關系最終都會明確地指向戰(zhàn)爭帶給戰(zhàn)爭參與者嚴重的心理創(chuàng)傷，這使得參與到戰(zhàn)爭所構筑起來的獨立社會空間的人很難重新回歸到原有的社會空間中去。作為一種心理傷痛的體驗，這種情感層面的壓抑很難實現(xiàn)這些社會參與者的自我和解，甚至在戰(zhàn)爭結束之后，這種傷痛體驗還會在他們的社會回歸的過程當中持續(xù)地對這些參與者施加影響，甚至成為這些參與者回歸原有社會結構的一種阻礙。在戰(zhàn)后的心理重建的過程中，這種阻礙使得整個社會環(huán)境顯得很難再去接受所謂的戰(zhàn)爭心理，這就造成了一種對參與到戰(zhàn)爭空間的人的抗拒，在實際的文本敘事中非常明顯地表達了出來。

我們所要研究的從來不是原始的事實或事件, 而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。[3]在這部電影中，原有的社會結構認為每一位戰(zhàn)士都應當得到公平的對待，但實際上，這在很大程度上是出于這些社會參與者個人的原因，才促使他們參與這種看似公益的活動。構成反諷的是，本就不應該發(fā)生的戰(zhàn)爭，在政客的眼里變得非常高尚，而在所謂的高尚的同時，卻依然是對其他文化的排斥，和對個人利益的追求。在這個電影文本中，戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭結束之后的社會心理并沒有發(fā)生根本上的改變，這或許是兩次世界大戰(zhàn)在當代的視野里進行重構時產生的差異，但是不可回避的是，戰(zhàn)爭本身帶給愛德華的不僅僅是一種生理上的摧毀。當他感受到來自小女孩的善意時，他就決定了以一種更加浪漫但是同時也更加決絕的方式表達他的控訴。這種控訴確實是建立在與父親之間的情感矛盾基礎上的，但是所呈現(xiàn)出來的，卻與他和父親之間矛盾沒有直接的關聯(lián)，雖然他因為童年的經歷而鄙棄那些所謂的當權者和富有者，但是他更痛恨的是社會當中普遍存在的為自我忙碌的心態(tài)，這種痛恨的代表則是他當時參加戰(zhàn)爭的長官。

把戰(zhàn)爭作為敘事的后景，把視點主要集中在戰(zhàn)后的影響上，這是一種非常重要的敘事視角的選擇。戰(zhàn)爭本身帶給社會的傷害，經常成為大多數社會參與者推諉責任的借口，但是實際上不難發(fā)現(xiàn)，那些在戰(zhàn)爭之后的種種社會表現(xiàn)往往才真正是社會所帶給人的傷害的源頭。

這種傷害的形成其實是對社會參與者在戰(zhàn)爭結束之后的又一次打擊，甚至超過了戰(zhàn)爭本身的遺留。因為整個社會在重塑戰(zhàn)爭歷史時，往往會連同戰(zhàn)爭參與者本身也一同重塑，在這個過程中總是若有若無地忽略了這些參與者的心理體驗。當然，在這部電影文本中，戰(zhàn)爭的作用不僅僅是充當著后景的環(huán)境，它也在敘事者的倒敘過程里反復走到臺前，參與到這些人物的活動中，揭示著人物心理活動變化的多重動因。

如果我們把戰(zhàn)爭之后的人物訴求理解為對自我和解的一種追求，那么我們也絕對不能忽視另一種自我和解的方式，那就是自我麻痹。當自我主動忽視戰(zhàn)后社會心理的影響，選擇走進或者融入戰(zhàn)后社會的話，過往的戰(zhàn)爭空間的影響就會以另一種方式保存在自我的情感壓抑之中。在《天上再見》的電影文本中，艾伯特作為敘事者同時也在一定的敘事活動中扮演著這樣一個角色。在愛德華沉迷于鎮(zhèn)靜劑所帶來的平和中時，艾伯特也在通過努力回歸社會證明戰(zhàn)爭的影響可以被消除，但是最終這種嘗試還是以失敗告終。這不僅僅是因為他的情感生活受到了打擊，也是因為他的努力最終未能被戰(zhàn)后的社會所真正接受，與此同時道德丑惡的戰(zhàn)爭狂人，卻在戰(zhàn)爭后的回歸中表現(xiàn)得非常成功。這或許是一種荒誕的悖論，這位長官沒有真正參與到戰(zhàn)爭的空間之內，卻在歷史因素下，瘋狂地要求自己的戰(zhàn)士融入戰(zhàn)爭空間。而在脫離了這個空間之后，自己并沒有因為戰(zhàn)爭而發(fā)生改變，那些本不想融入戰(zhàn)爭的戰(zhàn)士，卻需要代替他重新接受社會的審視。這最終促使艾伯特參與到詐騙之中，徹底難以真正地回歸到戰(zhàn)后的社會中去了。這種自我麻痹也同樣是一種失敗的壓抑，至少在文本中，這個行為不能實現(xiàn)自我和解的真正目的。