傅桂榮 張偉華(江蘇大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

《紅高粱》電影改編自莫言的同名小說，故事的取材背景是山東高密東北鄉(xiāng)，這是一處中華黃土文明沃土中孕育的古樸村落。漫無邊際的高粱是勞作和棲息在這一方土地上的祖祖輩輩心靈深處最醒目的記憶。黃土看似貧瘠，村民的生活也極簡樸。然而，平凡的外表下隱藏著不平凡的生命力。強(qiáng)悍、野蠻，充滿了生命活力，他們在這塊悠遠(yuǎn)而古老的土地上迸發(fā)著個(gè)性的光彩。當(dāng)原始的熱情和個(gè)性的頑強(qiáng)遭遇時(shí)代動亂，它們會激烈碰撞，直至災(zāi)難與毀滅的發(fā)生。正是在這一不為人知的小村落里卻上演了一幕幕悲壯的劇情。電影《紅高粱》不同于其他規(guī)模宏偉的戰(zhàn)爭片，導(dǎo)演并未采用激烈、扣人心弦的戰(zhàn)爭大場面刻意描寫戰(zhàn)爭的殘酷面，而是從“我爺爺”和“我奶奶”敘述開始。這樣的敘述視角與口吻較為獨(dú)特，也更容易喚起影眾對事件真實(shí)性的感知和認(rèn)同。電影也未采用好萊塢影視作品中泛濫的科幻視聽效果，只是對這些普通民眾展開原汁原味的“素描”。這無疑加深了故事的真實(shí)性。當(dāng)率性本真的鄉(xiāng)土民俗文化被置于傳統(tǒng)文學(xué)作品中母題文化的文學(xué)敘事表達(dá)手法之下，并遭遇到特殊的時(shí)代背景，這段幾近塵封的歷史終于以它的真實(shí)面目清晰地展現(xiàn)在影視觀眾的面前。

一、黃土地上的張揚(yáng)個(gè)性與民俗文化的有機(jī)融合

莫言在《紅高粱家族》系列里糅合了具有夢幻色彩和神秘氣氛的民間故事，通過描寫“高密東北鄉(xiāng)”的民風(fēng)和民俗，建構(gòu)了這片黃土地別具一格的鄉(xiāng)土文化?！邦嵽I”和“哭喪”就是其中典型的民俗文化，經(jīng)張藝謀改編后的影片《紅高粱》僅僅保留了“顛轎”這一民俗。轎夫們邁著“踩街”步，節(jié)奏劃一，踏著豪邁粗獷的歌聲，和著鼓手們的凄美音樂，在塵土飛揚(yáng)、坑洼不平的黃土路上，轎子就像風(fēng)浪中的小船，被顛過來顛過去，轎中新娘子坐立難安，直暈至昏天黑地，放聲哭泣告饒才止。

高密東北鄉(xiāng)地處山東，自春秋孔丘以來一直被世人理所當(dāng)然地認(rèn)為是禮儀之邦，山東也因“魯衛(wèi)之地”而聞名。人們想當(dāng)然地認(rèn)為“禮教”會滲入當(dāng)?shù)厝说纳?。然而，影片一開始的重頭戲“顛轎”民俗就讓人幾乎三觀盡毀。轎把式余占鰲對新娘九兒的粗俗挑逗、虐他自娛的顛轎手段令人目不暇接。

影視中的魯衛(wèi)文化與恪守禮教的傳統(tǒng)印象大為迥異，極為發(fā)散的個(gè)性自由、奔放，成為影片的主旋律?！都t高粱》的“叫好又叫座”不在于電影的拍攝技巧的突破，而是其特有的地方民俗文化將人物的個(gè)性通透詮釋，從而引導(dǎo)電影的故事情節(jié)向縱深發(fā)展。敘述者口中講述的幾十年前的故事，雖然一些片段隨著歲月的流逝而逐漸模糊，但其敘事的主題是永恒的。鄉(xiāng)土文化不會隨著時(shí)間的久遠(yuǎn)而消亡，會一直被傳承下去。無拘無束、肆無忌憚的言語挑逗和豪邁而嘹亮的歌聲，將轎夫們的個(gè)性與個(gè)體頑強(qiáng)生命力詮釋得淋漓盡致，他們與腳底下的黃土地渾然一體，構(gòu)成那個(gè)令人難以忘懷的鄉(xiāng)土文化意蘊(yùn)。

無論是莫言的原著，還是張藝謀改編后的《紅高粱》，都將特殊群體的個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至用夸張和虛構(gòu)的文化來烘托這種個(gè)性的真切存在。影片通過虛構(gòu)“祭酒”民俗來強(qiáng)化這種本真。高粱酒自新釀以后，眾人高唱祭酒歌，祭奠酒神。影片通過音樂、人物造型和畫面的搭配營造出個(gè)體的粗獷精神畫面，寓于祭酒文化之中，達(dá)成人與自然、民俗等融合無間的視聽境界。地方民俗中對神的崇拜不僅體現(xiàn)在祭酒文化中，還反映在余占鰲和九兒在高粱地里野合的場景中，“我爺爺”在興奮中用腳跺并踩的方式踏成一圓形紅高粱圣壇，將九兒放置其上，叩首揖拜。這是一種崇神文化，體現(xiàn)出余占鰲骨子里滲透著的對神的膜拜。

二、電影《紅高粱》中的母題文化

古代茶館里常有說書人，他們繪聲繪色的語言、精彩絕倫的故事總是吸引著堂下眾人鼓掌叫好。電影《紅高粱》就是這樣一部令人眉飛色舞的說書?！坝⑿邸薄爸移汀钡饶割}元素更是必不可少。改編后的影片不僅繼承了母題文化的傳統(tǒng)內(nèi)涵，還賦予了母題文化以新的時(shí)代變革。在中國古代許多文學(xué)著作，乃至戲劇表演中都不乏各色各樣的英雄與忠仆，他們往往在生活遭遇困境之際，表現(xiàn)出一種極致的人格和求生欲。《趙氏孤兒》中的門客程嬰就是這樣的一類人物，他們往往被塑造為尋求理性生命的典范。影片中九兒出身窮苦，雖然迫于父母之命不得已下嫁患有麻風(fēng)病的酒掌柜李大頭，但在這人生的重大轉(zhuǎn)折時(shí)刻，九兒的心中實(shí)是不甘屈服于這樣的命運(yùn)安排，她想要追求自己的個(gè)人幸福。一身古銅色的肌肉、幽默詼諧、能說會道的余占鰲適時(shí)出現(xiàn)，勾起了九兒對自身幸福的無限遐想。歷經(jīng)幾多挫折，他們最終走到了一起，有了自己溫馨的小家，可愛的兒子豆官也會到處喊爹喊娘。生活就這樣繼續(xù)當(dāng)是無限美好，可命運(yùn)再次橫生枝節(jié)。日軍侵華，燒殺成性，美好家園不復(fù)存在。有擔(dān)當(dāng)，充滿毅力，敢于追求自己幸福和自由的九兒又一次展現(xiàn)出自己個(gè)性中的那股天生倔勁和執(zhí)著。有別于程嬰的臨危托孤和為主報(bào)仇，九兒和丈夫等是為了自己的小家，更是為了整個(gè)民族這樣的“大家”，拿起了武器與敵人殊死搏斗。余占鰲不過是窮鄉(xiāng)僻壤里的轎把式，平日里靠給人新婚嫁娶抬轎吹號為生，我們似乎很難把他們和“英雄”聯(lián)系起來。實(shí)際上，傳統(tǒng)文學(xué)中的母題文化元素在現(xiàn)代影視文學(xué)作品中得以衍生和進(jìn)化。余占鰲雖出身貧寒，但九兒被土匪禿三炮劫走之后，他敢于單槍匹馬直闖土匪窩找禿三炮算賬，這份豪氣與膽略卻與傳統(tǒng)的母題規(guī)范殊途同歸?！都t高粱》的最后部分上演了日軍侵我中華，到處燒殺搶掠，眾人奮勇殺敵的場景?！坝⑿蹥场闭莻鹘y(tǒng)文學(xué)中最經(jīng)典的母題因子。導(dǎo)演塑造出余占鰲這樣的英雄人物形象，服務(wù)于故事情節(jié)的發(fā)展，也符合時(shí)代背景的需要，更是借用傳統(tǒng)文學(xué)中的母題文化將平凡的個(gè)體塑造成時(shí)代的英雄。

無論是莫言原著中的羅漢大爺，還是改編電影里的羅漢大哥，都是母題文化下的“忠仆”形象。影片對羅漢的描寫，繼承了傳統(tǒng)文學(xué)中忠仆的一些特征。離開后的羅漢選擇了抗擊侵略的日本人，但不幸的是，他與土匪禿三炮都被日軍給俘虜了，并且被慘無人道地當(dāng)眾活剮剝皮。羅漢具有中國傳統(tǒng)文學(xué)母題文化中典型忠仆的形象，不過與“忠仆護(hù)主”或“忠仆托孤”等不同的是，電影《紅高粱》中的“忠仆”羅漢更多地被賦予家國情懷，受時(shí)代特殊背景的驅(qū)動，忠仆發(fā)生了變異和更生。莫言筆下的羅漢大爺死后化身美麗傳說，是一種典型的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，這種異類幻化后的母題文化給讀者留下了無盡的遐想空間。“母題的傳承與創(chuàng)新使得作品具有故事性”，可惜的是，張藝謀并未在影視中呈現(xiàn)這種特殊的母題文化異化處理手法。

三、影視作品中人物個(gè)性與歷史文化相結(jié)合

電影《紅高粱》用絕大部分的鏡頭描寫了高密東北鄉(xiāng)人的豪邁與奔放的個(gè)性。余占鰲出身貧賤，卻灑脫不羈，為了自己喜歡的女人敢大鬧土匪老窩，這樣的豪情本色就足夠吸引觀眾的眼球。當(dāng)導(dǎo)演將這樣的人物個(gè)性置于時(shí)代的背景之下時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，影片先通過民俗文化淋漓盡致展現(xiàn)出人物個(gè)性，再結(jié)合母題文化的文學(xué)敘事藝術(shù)創(chuàng)作手法，將它們與時(shí)代的歷史文化水乳交融般地凝合成一個(gè)完美的整體。恰如瑞典皇家科學(xué)院諾獎評委會的評價(jià)：“莫言用魔幻現(xiàn)實(shí)主義融合了民間故事、歷史和當(dāng)代社會?！薄都t高粱》的故事背景是真實(shí)發(fā)生在東北鄉(xiāng)的歷史事件。通過對小人物的刻畫和小事件的回憶，喚醒觀眾的歷史集體意識是原著的主要創(chuàng)作目的。影片通過其特有的表現(xiàn)形式，在當(dāng)代歷史主體面前詮釋了另一視角的歷史，這種歷史詮釋主要表現(xiàn)為當(dāng)代主體在影片畫面、對白等對于文化意義和時(shí)空情境的建構(gòu)過程，其次體現(xiàn)為個(gè)體與民族意識以及與時(shí)空歷史間的回憶形式。影片將這種歷史闡釋置于最后階段，目的在于隨著黃土地軼事的推進(jìn)，讓當(dāng)代主體去“重溫或體會”那段“民族整體意識”中的歷史。選取“余占鰲”和“九兒”這樣的平民視角的確會讓當(dāng)代歷史主體產(chǎn)生較強(qiáng)的新鮮感和陌生度，在觀影過程中，他們會自覺不自覺地蕩滌在時(shí)空的海洋里跟隨影片，就像高粱地里的一干人眾等，隱蔽著隨時(shí)準(zhǔn)備殺敵。

克羅齊曾說過：“一切歷史都是當(dāng)代史。”如何讓當(dāng)代歷史主體去了解歷史、了解民族的苦難歲月？電影作為一種大眾娛樂和傳媒形式，無疑是一種上佳的選擇。選擇不同于話語體系之外的“轎把式”“酒坊老板娘”這樣的平民視角來闡述歷史，會讓人們真真切切地感受到那段歷史活生生存在?！都t高粱》顯然做到了這一點(diǎn)。影片采用的“我爺爺”“我奶奶”的敘述口吻將觀眾直接從略漸灰暗的歷史情境中，拉進(jìn)“現(xiàn)今感”十足的主觀感受和體驗(yàn)中，這種敘述方式雖與《1942》和《集結(jié)號》這類戰(zhàn)爭影片有所不同，似乎也缺少了一些對歷史的理性思考，但就其實(shí)際的觀影效果而言，正是由于采用這種非理性的敘述方式，影片將歷史小事件活生生地呈現(xiàn)在觀眾的眼前，在改變?nèi)藗冃闹泄袒瘹v史概念與印象的同時(shí)，喚醒了當(dāng)代歷史主體內(nèi)心深處的“集體歷史意識”。影片所關(guān)注的視角恰恰不是那些叱咤風(fēng)云的時(shí)代弄潮兒，而是選擇極為平凡而普通的底層民眾作為影視敘述的主體。這種藝術(shù)的視角選擇，在給影眾帶來“陌生感”的同時(shí)，也有著一定的“熟悉感”。陌生的是普通民眾式的“英雄”，似曾相識的是災(zāi)難歲月里的滄桑。電影《紅高粱》選擇平民英雄的視角闡釋那段特殊的年代，拉近了當(dāng)今主體與歷史主體的時(shí)空距離，使前者通過觀影體會和感受到曾經(jīng)的歲月艱辛。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》之所以成功，就在于影片完美實(shí)現(xiàn)了原著作者莫言的創(chuàng)作意圖，即通過選擇恰當(dāng)?shù)臍v史敘事切入點(diǎn)，讓當(dāng)代的歷史主體重回“戰(zhàn)火紛飛的年代”去感觀和體會歷史。影片將莫言作品中所描繪的歷史主體的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和當(dāng)代主體的觀影體驗(yàn)巧妙地結(jié)合在一起，不僅通過高超的電影敘事手法再現(xiàn)了歷史的真實(shí)畫面，更重要的是，建構(gòu)了當(dāng)代主體對特殊年代的歷史追憶和體驗(yàn)的圖景。

四、結(jié) 語

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作風(fēng)格賦予了莫言作品無與倫比的世界影響力，其作品中的“野史化”“平民化”“民俗化”等獨(dú)特視角，更成為莫言敘說歷史真實(shí)故事的利劍。改編電影《紅高粱》在相當(dāng)程度上繼承了這些文學(xué)表現(xiàn)手段，“顛轎”“祭酒”的民俗文化描繪、九兒和余占鰲在高粱地里的野合、母題文化表現(xiàn)形式的高超運(yùn)用，將黃土地上一個(gè)普通得不能再普通的轎把式余占鰲塑造為時(shí)代的英雄。當(dāng)集民俗文化、民間野史和母題文化不著痕跡地融匯于一身時(shí)，《紅高粱》就順理成章地成為最會“講歷史”的影片。獨(dú)特的構(gòu)思及敘事視角、恣意妄為、個(gè)性十足的地方語言及民俗文化、令人無限遐想的民間野史、母題文化的創(chuàng)新運(yùn)用給予了當(dāng)代主體最接近真實(shí)的歷史體驗(yàn)，這不但使莫言的小說《紅高粱》享譽(yù)世界，也使張藝謀執(zhí)導(dǎo)改編的《紅高粱》在世界電影史上也占有了一席之地。