■葛悠然／南京航空航天大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

夏洛特·珀金斯·吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一，她的半自傳體短篇小說(shuō)《黃色墻紙》（“The Yellow Wallpaper”, 1892）作 為女性文學(xué)經(jīng)典流傳于世。小說(shuō)借助女主人公“我”的瘋癲獨(dú)白對(duì)父權(quán)壓迫展開(kāi)批判，是“讓人血液凝固”（Gilman 37）的理性書(shū)寫(xiě)。國(guó)內(nèi)學(xué)界研究視角十分多元，常圍繞作品的核心意象“瘋癲”展開(kāi)權(quán)力話語(yǔ)、精神分析、敘事手法、審美化等方面的探討。不過(guò)，吉爾曼在《黃色墻紙》中呈現(xiàn)“女性歇斯底里”元素，并勾勒出主人公在靜修療法的“囚禁”下逐步走向瘋狂的過(guò)程，其目的也在于對(duì)歇斯底里背后潛藏的“生成-女性”過(guò)程及其內(nèi)核“動(dòng)物精神”進(jìn)行反思，飽含作者對(duì)女性主體性建構(gòu)的細(xì)致關(guān)懷與激情表達(dá)。

本文以德勒茲（Chilles Deleuze）“生成-動(dòng)物”和伊瑞格瑞（Luce Irigaray）“歇斯底里模仿”觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ)，基于學(xué)者胡素情關(guān)聯(lián)兩種生成觀的可行性分析，挖掘《黃色墻紙》中“生成”策略與瘋癲敘事的關(guān)系。女主人公的“生成”是在歇斯底里情狀下向少數(shù)族“動(dòng)物-女性”同盟的生成，而吉爾曼的寫(xiě)作本身也是顛覆父權(quán)話語(yǔ)體系、實(shí)踐“生成”的有力武器，為完善女性形態(tài)及建構(gòu)女性主體性提供了可能。

一、牢籠困獸：父權(quán)壓迫下的少數(shù)族

“生成”是向少數(shù)族的生成，異質(zhì)性是少數(shù)族的本質(zhì)。由于與主流話語(yǔ)規(guī)范相異，盡管該類群體的數(shù)量并不在少數(shù)，卻往往淪為被邊緣化、飽受壓迫的“他者”。女性、動(dòng)物、兒童等都屬于“少數(shù)族”，在“男權(quán)中心主義”、“人類中心主義”的陰影下失語(yǔ)失聲?！吧伞眲t是解構(gòu)傳統(tǒng)主體、重構(gòu)自我形態(tài)、實(shí)現(xiàn)完整自我的無(wú)止境的過(guò)程，作為途徑之一的“生成-動(dòng)物”預(yù)示著“非人類視角的生成，尤其具有解構(gòu)現(xiàn)代自我的特殊意義”（胡素情 121）。在《黃色墻紙》中，墻紙圖案背后的女人們被柵欄困住，她們不斷搖晃圍欄甚至頭破血流，不斷爬行伺機(jī)重獲自由。在“我”的幻想中，女性與動(dòng)物以“爬行”為紐帶，在“飽受壓迫”和“追尋自由”上達(dá)成一致，共同成為父權(quán)制壓迫下被牢籠緊緊困住的“少數(shù)族”。

墻紙背后的女人們?cè)谖锢砜臻g上受到墻紙表面圖案的束縛，精神上被“我”的丈夫約翰以及約翰的妹妹詹妮施以“凝視”行為。菲勒斯中心主義向它認(rèn)知范疇內(nèi)的“少數(shù)族”——女性施以雙重壓迫，當(dāng)女人們竭力想突破圖案包圍時(shí)，卻被“圖案緊緊扼住她們把她們倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，這樣就使得她們的眼珠都泛白”（115），反抗失敗后散落在柵欄邊的頭顱骨清晰可見(jiàn)。此外，女人們失敗的慘狀也始終處于父權(quán)制的代言人約翰和幫兇詹妮的注視之下。在小說(shuō)后半段，“我”時(shí)常發(fā)現(xiàn)兩人面對(duì)墻紙神色古怪，好幾次撞見(jiàn)約翰緊盯墻紙，還發(fā)現(xiàn)詹妮把手放在墻紙上琢磨那圖案。當(dāng)詹妮發(fā)現(xiàn)“我”正在她身后時(shí)情緒激動(dòng)，仔細(xì)提醒“我”說(shuō)“她已經(jīng)發(fā)現(xiàn)我和約翰所有的衣服上都沾上了黃色污漬，她希望我們更小心些，別讓衣服沾上黃色污漬”（114）。在“我”看來(lái)，詹妮將“我”與墻紙背后的女人們分開(kāi)，力圖阻止我受到黃色污漬影響的做法，反而激起了我想要探尋、理解這些女人們行為的念頭。究其原因，其實(shí)是“我”在潛意識(shí)里已對(duì)“女人們”打破束縛、追尋自由行為產(chǎn)生情感共鳴。

女主人公“我”對(duì)“女性-動(dòng)物”同盟反抗行為的情感認(rèn)同符合向邊緣“他者”轉(zhuǎn)化的“生成”特征。女主人公“我”的處境實(shí)際上與女人們類似：“我”所住的舊宅“遠(yuǎn)離公路，距附近村落也有三英里之遙，顯得十分冷清僻陋（108）”，屬于“我”的嬰兒室“窗戶都釘上了柵欄（109）”；而對(duì)我充滿愛(ài)意、細(xì)致照顧的丈夫“可不喜歡我寫(xiě)一個(gè)字（109）”，“沒(méi)有他特別的指示，我?guī)缀醪荒軇?dòng)彈一下（109）”；詹妮時(shí)常站在樓梯上觀察我，并向丈夫詳細(xì)匯報(bào)“我”的狀態(tài)。在女主人公沒(méi)有看出墻紙背后女人們的形態(tài)時(shí)，她的態(tài)度是掙扎多變的：她的自我意志似要萌發(fā)，但又常常念及丈夫的溫柔關(guān)懷，認(rèn)為不能辜負(fù)他的一番好心，從而壓抑自己的想象力，克制寫(xiě)作的欲望。靜修療法“通過(guò)男性醫(yī)生對(duì)女性病人極端的掌控，剝奪女性病人的行動(dòng)自由，把女性病人孩童化”（程心 263）。此時(shí)的我被隔絕、孤立卻沒(méi)有充分認(rèn)知，在外界的束縛中無(wú)法逃脫壓迫性的生活空間。隨著情節(jié)發(fā)展，“我”漸漸看清圖案背后掙扎的女人形態(tài)，對(duì)她們解放愿望的充分理解意味著人向動(dòng)物“分子”的轉(zhuǎn)化和攝取，“動(dòng)物性”讓“我”對(duì)自己被困的封閉空間、約翰和詹妮的精神監(jiān)視有了深刻感知。吉爾曼將屬于動(dòng)物的爬行行為賦予墻紙背后的女人們，她們以頗具野性意味的行為為支點(diǎn)與動(dòng)物精神融為一體，共同向男性“文明”社會(huì)發(fā)起抗議?！拔摇本裰械摹耙靶浴币惨虼吮恢饾u激發(fā)，為文末歇斯底里地“生成”和女性主體性的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

二、歇斯底里：激情生成的顛覆性

歇斯底里是女性對(duì)抗男權(quán)中心主義的非理性話語(yǔ)方式。它同時(shí)具備身體和情感兩大維度，因此“常伴有不可控的恐懼和情緒過(guò)度”。以柏拉圖為代表的傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為歇斯底里是動(dòng)物精神在子宮中引起的異動(dòng)，是女性特有的神經(jīng)官能癥。20世紀(jì)70年代，歇斯底里成為顛覆男權(quán)統(tǒng)治、創(chuàng)造女性話語(yǔ)的重要策略。其中，伊瑞格瑞的“歇斯底里模仿”（hysterical mimesis）借助夸張、戲仿的方式強(qiáng)化了理性話語(yǔ)中缺失的情感訴說(shuō)，以非理性神秘主義話語(yǔ)的形式挖掘女性在男權(quán)體系中被掩埋的潛力，發(fā)展女性話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)女性形態(tài)的不斷完善。

女主人公“我”在黃色墻紙的影響下逐步走向癲狂的過(guò)程，實(shí)際上是“我”在“動(dòng)物精神”的激發(fā)下開(kāi)始運(yùn)用非理性的“歇斯底里模仿”來(lái)表達(dá)追尋自由的過(guò)程。“我”在注視黃色墻紙的不同階段看到的景象也是變化的：最初，我看到的是不斷搖晃的曲線，它們“以瘋狂的角度急轉(zhuǎn)直下，在前所未聞的矛盾沖突中毀滅自己（109）”；隨著時(shí)間的推移，圖案上的斑點(diǎn)形象變得更加可怕，“像被掐斷的脖子和兩只鼓鼓的眼睛顛倒著死盯住你……眼睛在一條線上上下游動(dòng)，一只眼睛比另一只稍高一些”（110）；接著，“我”終于發(fā)現(xiàn)圖案背后的秘密，那些猛烈搖晃柵欄的女人們?cè)谝雇眍l繁爬行；最后，黃色作為視覺(jué)機(jī)制，開(kāi)始產(chǎn)生味覺(jué)上的影響力（程心 264）：不管窗戶是關(guān)還是開(kāi)，氣味就是滯留在房間里，驅(qū)之不去。氣味充溢著整個(gè)房間，晚上……籠罩在我周圍（114）。由抽象的曲線到具象化的眼睛，再到明晰的爬行動(dòng)作和滿溢的黃色氣味，野性意味不斷增強(qiáng)直至存在于“我”生活中的每個(gè)空間，“我”反抗壓迫、追尋自由的欲望也不斷得到強(qiáng)化?！拔摇睂?duì)待約翰和詹妮的態(tài)度不再畏畏縮縮，堅(jiān)信自己才是唯一能讀懂圖案背后秘密的人，常常白天昏沉睡去，晚上則精神抖擻觀察墻紙。小說(shuō)后半段，“我”以相當(dāng)理智清醒的口吻描述自己“走向瘋癲”的心理訴求和反抗欲望，將女人們飽受壓迫的情狀作為“對(duì)自身處境的一種投射”（司林榕 58），一步步走向真正的覺(jué)醒和“生成”。

文末，“我”終于完全進(jìn)入歇斯底里的情狀，以“爬行”為標(biāo)志完成顛覆性“生成”?！拔摇痹俨幌褚郧耙粯酉胍x開(kāi)舊宅，而是期待將女人們放出來(lái)，盼望自己與她們一同自由爬行的日子的到來(lái)。在搬走的前一晚，“我”早早地開(kāi)始幫助搖動(dòng)圖案的女人們，“我拉她搖，我搖她拉，黎明前我們就剝掉了好幾碼墻紙（116）”?！拔摇焙敛活櫦赡切嗡苽憔膱D案“發(fā)出嘲弄般的驚叫聲（116）”，拆除門窗上的鐵欄桿和屋里的障礙物，拼命抓緊撕掉大半張墻紙，暢想著自己也從圖案后面出來(lái)，在寬敞的房間里自由爬行的美妙場(chǎng)景。最終，“我”從墻紙背后女人們的身上對(duì)自身的絕望境地有了充分認(rèn)知，“與墻紙中的女性走向了同一”（洪流 64）。完全被歇斯底里情狀支配的“我”向約翰宣布“不管你和簡(jiǎn)怎么阻攔……我終于出來(lái)了，而且我已經(jīng)把大部分墻紙都撕了下來(lái)，所以你們?cè)僖膊荒馨盐曳呕厝チ耍?07）”。作為理性他者的瘋癲“讓人類的心靈和肉體實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一進(jìn)入能動(dòng)的創(chuàng)造狀態(tài)”（洪流 63）。因此，面對(duì)暈倒在“我”爬行路上的丈夫，“我”毅然選擇邁開(kāi)腳步，從他的身上爬了過(guò)去。這是對(duì)男權(quán)壓迫的有力反抗，也是“我”在身心處于能動(dòng)統(tǒng)一的狀態(tài)下創(chuàng)造性地“生成”，“我”最終也以頗具顛覆意義的爬行實(shí)現(xiàn)女性“行為主體”的建構(gòu)。

三、“動(dòng)物”話語(yǔ)：女性生存經(jīng)驗(yàn)的文本化

吉爾曼在文本中對(duì)女主人公的姓名、身世等元素進(jìn)行含糊處理，以傳統(tǒng)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的模糊性、有限性勾勒出人物的輪廓和形象。動(dòng)物在文本中多以行蹤模糊不清的形象出現(xiàn)，它們沒(méi)有名字、歷史，甚至沒(méi)有性別，動(dòng)物的歷史和生活細(xì)節(jié)更是鮮少在小說(shuō)中清楚地交代。反觀《黃色墻紙》，除卻約翰和詹妮，女主人公“我”的堂弟堂妹都是有姓名的，他們與情節(jié)發(fā)展幾乎無(wú)關(guān)，但作者卻提供了他們的姓名和與主角之間的關(guān)系。而“我”全程都沒(méi)有名字，文本中僅大致提到“我”的家庭條件尚算普通，除此之外沒(méi)有任何具體細(xì)節(jié)的交代。同時(shí)，“我”不僅是沒(méi)有過(guò)去歷史的人，短短三個(gè)月的養(yǎng)病經(jīng)歷也被抹去了實(shí)質(zhì)性背景和發(fā)展的交代，故事敘述圍繞著陽(yáng)光、月光、墻紙、房間等幾個(gè)零星意象模糊展開(kāi)。吉爾曼對(duì)“我”身上各種元素的含糊處理與傳統(tǒng)動(dòng)物書(shū)寫(xiě)有異曲同工之妙，這不僅強(qiáng)化了“動(dòng)物-女性”同盟在文本層面共同的境遇，更讓讀者將注意力集中在“我”顛倒反復(fù)、含混不清的話語(yǔ)言說(shuō)上。

在男權(quán)社會(huì)中，與形象一起被貶抑、遮蔽的還有動(dòng)物和女性的語(yǔ)言。“語(yǔ)言本由人類與動(dòng)物共同分享，但在詩(shī)性語(yǔ)言與概念語(yǔ)言的分野中，動(dòng)物被摒棄在人類‘話語(yǔ)’之外”（Giorgio 52），它們?cè)谌祟愓Z(yǔ)言中是無(wú)法發(fā)出“有意義”聲音的符號(hào)，是缺乏成為主體的“他者”。女性的缺場(chǎng)和失語(yǔ)也顯而易見(jiàn)，19世紀(jì)以前的作品鮮有她們自己的聲音和訴求，即使有，也往往是被理性、權(quán)威的男性話語(yǔ)改寫(xiě)重塑過(guò)。因此，吉爾曼通過(guò)賦予“我”女性和作家雙重身份，展現(xiàn)“我”由于靜修療法困于封閉空間且無(wú)法寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)，在極度渴望寫(xiě)作卻又不得不對(duì)幻想加以控制，從而放大女主人公的空間焦慮感和創(chuàng)作焦慮感，讓“我”以“動(dòng)物話語(yǔ)”的瘋癲式寫(xiě)作為話語(yǔ)形式，野性暴力地實(shí)行顛覆?！霸诋?dāng)代女性主義強(qiáng)調(diào)作為婦女而說(shuō)話的重要性背后，其重要?jiǎng)訖C(jī)是表達(dá)婦女的主體性”（陳曉蘭 246）?！拔摇币匀沼涹w形式展開(kāi)述說(shuō)，全篇幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)推進(jìn)，男性文本理性清晰的線性敘事結(jié)構(gòu)被打破，綿密細(xì)膩的心理描寫(xiě)成為主流。句段之間跳躍反復(fù)，虛實(shí)難辨，常常前后矛盾，凌亂瑣碎，作者極盡非理性之能事構(gòu)建“我”的話語(yǔ)模式，長(zhǎng)期被壓迫、禁錮生存狀況和精神體驗(yàn)得到了充分形象的言說(shuō)。“我”在記錄約翰靜修療法壓迫的同時(shí)，還通過(guò)“寫(xiě)作”將“我”的反抗記錄在案，從而使“敘事者和敘事者的文字一起構(gòu)成了反話語(yǔ)”（程心 263），在意識(shí)與女人形象合二為一時(shí)“閱讀自己的文本，即作為她自己的文本”（Kolodny 452）”。《黃色墻紙》中“我”在作為瘋癲的“行為主體”的同時(shí)，更作為女性話語(yǔ)的“言說(shuō)主體”在文本中“生成”。

吉爾曼將小說(shuō)的核心元素——萌發(fā)的女性意識(shí)與動(dòng)物精神相結(jié)合，她的寫(xiě)作實(shí)踐本身正是在寫(xiě)作中“生成”。為了讓女性從靜修療法的迫害中解脫，吉爾曼以“動(dòng)物-女性”同盟為抗?fàn)幬淦?，在《黃色墻紙》中大膽表達(dá)女性反抗壓迫、追尋自由的態(tài)度。這一舉動(dòng)正是依托動(dòng)物精神和女性意識(shí)，從主流價(jià)值中“逃逸”、在文本中向沉默“他者”和“少數(shù)族”生成的有力注腳。1892年，《黃色墻紙》在屢遭拒稿后終于刊登在《新英格蘭雜志》上，立刻在讀者中（尤其是醫(yī)學(xué)界）引起激烈抨擊。波士頓醫(yī)生認(rèn)為這“不該被寫(xiě)出來(lái)”、“誰(shuí)讀誰(shuí)發(fā)瘋”，堪薩斯醫(yī)生將其視為“對(duì)初期精神錯(cuò)亂最好的描寫(xiě)”（Gilman 271）。在男權(quán)社會(huì)的重重包圍下，女性寫(xiě)作被誤讀成純粹的哥特恐怖故事，出版界和醫(yī)學(xué)界實(shí)施聯(lián)合鎮(zhèn)壓以維護(hù)自身權(quán)威。這從另一方面也說(shuō)明男權(quán)社會(huì)感受到吉爾曼寫(xiě)作實(shí)踐內(nèi)含的顛覆性和威脅性，想在萌芽之初就將女性欲望之花掐斷。直至20世紀(jì)70年代，作品在第二次女性主義浪潮中重新經(jīng)典化，性別政治在文本上的又一次博弈中終于取得勝利。作者吉爾曼借助寫(xiě)作實(shí)踐“逃逸”男權(quán)層級(jí)和傳統(tǒng)價(jià)值，建構(gòu)“寫(xiě)作主體”以實(shí)現(xiàn)自我在文本實(shí)踐中的“生成”。

四、結(jié)語(yǔ)

《黃色墻紙》中，吉爾曼將女主人公“我”置于靜修療法的“囚禁”中，接受來(lái)自父權(quán)社會(huì)及其幫兇的凝視與規(guī)訓(xùn)。隨著時(shí)間的推移，困在墻紙柵欄后爬行的女人們逐漸激起了“我”的反抗欲望與“生成”理想，使“我”在歇斯底里的情狀下發(fā)起向少數(shù)族“動(dòng)物-女性”同盟的顛覆式生成。吉爾曼以寫(xiě)作為手段逃離主流價(jià)值與嚴(yán)密層級(jí)的壓迫，采用類似動(dòng)物書(shū)寫(xiě)的模糊性話語(yǔ)彰顯女性主體性建構(gòu)的可能性。吉爾曼對(duì)女性的生存際遇、精神境況給予深切關(guān)懷，在兩次女性主義浪潮中熠熠生輝，其作品具有永恒的魅力與價(jià)值。

注釋：

①研究者胡素情通過(guò)梳理歇斯底里批評(píng)史, 認(rèn)為在女性主義視域下歇斯底里被視為反抗菲勒斯中心主義的重要話語(yǔ)方式，而德勒茲的“生成-動(dòng)物”思想則呼應(yīng)了傳統(tǒng)歇斯底里定義中的“動(dòng)物精神”，為女性主義解讀提供了有益的補(bǔ)充和啟示。因此，她探討伊瑞格瑞的“歇斯底里模仿”和德勒茲的“生成-動(dòng)物”、“生成-女性”思想結(jié)合的可行性，并以此為策略解讀《呼嘯山莊》中的女性歇斯底里，為本文的研究提供了翔實(shí)的背景資料和豐富的理論基礎(chǔ)，在此謹(jǐn)表謝忱。具體出處可參見(jiàn)胡素情：“兩種生成觀：兼論《呼嘯山莊》中的女性歇斯底里”，《外國(guó)文學(xué)》4（2013）：119-126。

②本文相關(guān)引文均來(lái)自吳其堯譯：“黃色墻紙”，《名作欣賞》3（1997）：107-116，下文只標(biāo)明頁(yè)碼，不再一一作注。