■劉 波

在荊楚大地上，文人群體自古以來(lái)就有憂憤作詩(shī)的傳統(tǒng)，從古代的屈原到現(xiàn)代的“七月派”，詩(shī)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義書寫中傾注了自己浪漫的詩(shī)情，既帶著悲天憫人的憂患意識(shí)，又不乏銳意創(chuàng)新的探索精神，這正是湖北詩(shī)歌所召喚出的雙重情懷。新時(shí)期以來(lái)，也是在這樣一種情懷的感召下，以現(xiàn)代化建設(shè)為契機(jī)，湖北詩(shī)人重新煥發(fā)出創(chuàng)造的活力：一方面，“歸來(lái)”的老詩(shī)人們注重反思過(guò)去所經(jīng)受的苦難，呈現(xiàn)出深深的命運(yùn)感，另一方面，年輕的詩(shī)人們從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義書寫中走出來(lái)，融入現(xiàn)代主義的抒情體驗(yàn)中，回歸文學(xué)本體的價(jià)值。

當(dāng)然，湖北新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌，并非是鐵板一塊地固守于傳統(tǒng)，它也像當(dāng)代詩(shī)歌的整體境況一樣，經(jīng)歷了不同階段的演變和發(fā)展。“文革”結(jié)束后，湖北詩(shī)人的詩(shī)歌探索傾向于另一種“朦朧”，那就是從現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的角度寫出新時(shí)代的政治抒情詩(shī)，這種主旋律的合唱，雖然是基于感時(shí)憂國(guó)的傳統(tǒng)，但也與詩(shī)人們追求的批判詩(shī)風(fēng)密切相關(guān)。在政治抒情詩(shī)之外，由于特殊的歷史和地理環(huán)境，鄉(xiāng)土?xí)鴮憚t成為新時(shí)期湖北詩(shī)歌的精神底色。當(dāng)詩(shī)人們依附鄉(xiāng)土構(gòu)成詩(shī)歌在情與理交融上的思辨美學(xué)時(shí)，從海子式的烏托邦抒情到后來(lái)對(duì)鄉(xiāng)村苦難揭示，湖北鄉(xiāng)土詩(shī)歌在鄉(xiāng)愁美學(xué)上的變化，也折射出了時(shí)代變遷的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)。與鄉(xiāng)土?xí)鴮懹兄}關(guān)聯(lián)的，是湖北詩(shī)人在個(gè)人化寫作風(fēng)潮中尋求現(xiàn)代性自覺的努力，讓詩(shī)重新回到詩(shī)本身，這是他們潛意識(shí)里建構(gòu)的美學(xué)想象，這一帶有啟蒙色彩的實(shí)踐，正是湖北詩(shī)人在百年新詩(shī)背景下所要強(qiáng)化的主體意識(shí)，也是新時(shí)期湖北詩(shī)歌接續(xù)的另一種需要被發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)。

“七月”的回聲與政治抒情詩(shī)的延續(xù)

“文革”結(jié)束以后，因深感于那個(gè)特殊時(shí)代的身心痛楚，重新回歸詩(shī)壇的一批詩(shī)人，除了批判之外，他們?cè)谄届o的反思中可能更需要回到內(nèi)心，回到一種“安魂曲”般的人性釋放與自我承擔(dān)。像綠原、曾卓、駱文、徐遲等詩(shī)人，以早期“七月派”的“主觀戰(zhàn)斗精神”作為切入詩(shī)歌寫作的思想支撐，但要顯得更為深邃和內(nèi)斂。雖然遭受了不公正待遇，可對(duì)于生活，他們似乎理解得更透徹了，鉛華洗盡見真純，在這批“歸來(lái)”詩(shī)人身上體現(xiàn)得格外明顯。

“七月派”詩(shī)人綠原在新時(shí)期復(fù)出之后的重要詩(shī)作《重讀〈圣經(jīng)〉》，副題為“‘牛棚’詩(shī)抄第N篇”，重讀顯現(xiàn)出某種回望歷史和記憶的時(shí)間意識(shí)。詩(shī)人通過(guò)對(duì)《圣經(jīng)》的再解讀，從一定程度上反思了過(guò)往歲月對(duì)個(gè)體所帶來(lái)的傷害，他在《圣經(jīng)》中獲得的最深刻印象，不是虛空的理念，而是對(duì)生命的還原：“里面見不到什么靈光和奇跡，/只見蠕動(dòng)著一個(gè)個(gè)的活人?！逼鋵?shí)，詩(shī)人由重讀《圣經(jīng)》所指涉的，還是苦難的歷史對(duì)自我的磨練。這種書寫上的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，是綠原在純樸的技藝之外直達(dá)人生命運(yùn)感的文字投射，質(zhì)疑或認(rèn)同中皆暗含著世事洞明的理智與愛。另一位“七月派”詩(shī)人曾卓，曾在1970年寫出了《懸崖邊的樹》，以不屈的姿態(tài)回應(yīng)了對(duì)那段扭曲歷史的反思，“文革”之后，老詩(shī)人開啟了一段新的寫作征程，一首《老水手的歌》最能體現(xiàn)他超越自我悲歡和時(shí)代恩怨的精神，詩(shī)人嘗試著用老水手觀大海的廣博胸襟來(lái)化解和超越災(zāi)難。“老水手在歌聲中/懷念他真正的故鄉(xiāng)/夜來(lái)了/海上星星閃爍/濤聲應(yīng)和著歌聲/白發(fā)的老水手坐在巖石上/面向大海，敞開衣襟/像敞開他的心”，老水手的歌喚起的是詩(shī)人重新出發(fā)的志向，他向往自由，就如同詩(shī)歌向往真實(shí)。所以曾卓說(shuō)：“詩(shī)必須需有真誠(chéng)的感情，沒(méi)有感情就沒(méi)有詩(shī)，詩(shī)是心的歌?！蓖度胝娓星?，才會(huì)有詩(shī)意的真實(shí)流露。此外，還有徐遲的《八十年代》一詩(shī)，將批判的矛頭直指科學(xué)與迷信的博弈，頗具知識(shí)分子的節(jié)氣和膽識(shí)。這些“歸來(lái)”的老詩(shī)人都有自己的人文風(fēng)骨和人格魅力，而他們的寫作也真正體現(xiàn)了湖北詩(shī)歌在新時(shí)期初的人文良知和力量感。

“歸來(lái)”詩(shī)人們對(duì)剛剛過(guò)去的時(shí)代的敏感性，是基于身體的痛感和精神的創(chuàng)傷，在批判與反思中漸趨平和，將內(nèi)心的沖突化解成了未來(lái)的希望。因此，他們的政治抒情詩(shī)有著更為成熟的理性之美，即便面對(duì)自我和時(shí)代之困，仍然以曠達(dá)與真誠(chéng)直面歷史的苦難。雖然政治抒情詩(shī)是特殊時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，但它之所以被詩(shī)人們?nèi)绱绥娗椋饕€是這一詩(shī)歌形式包含了詩(shī)人某種“代言者”的身份，通過(guò)激情表達(dá)對(duì)宏大經(jīng)驗(yàn)的歌頌，正符合集體主義時(shí)代詩(shī)人們?cè)噲D穿透歷史與現(xiàn)實(shí)之屏障的美學(xué)訴求，這種書寫有著強(qiáng)烈的當(dāng)下感和及物性。對(duì)于新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們雖然也經(jīng)歷了“文革”，但他們更愿意直抒胸臆，以詩(shī)筆代投槍，直斥時(shí)代之弊。在此方面，以白樺、葉文福、熊召政等詩(shī)人為代表，他們擁有共同的精神資源，也帶著更強(qiáng)烈的批判精神，針對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，為詩(shī)歌寫作贏得了尊嚴(yán)。

作為軍旅詩(shī)人的白樺，其詩(shī)歌寫作激情昂揚(yáng)，繼承了政治抒情詩(shī)某一階段的“戰(zhàn)斗意志”，但他沒(méi)有陷入虛無(wú)主義，而是緊緊圍繞對(duì)真理和常識(shí)的追求去靠近詩(shī)的內(nèi)核。在其代表作《陽(yáng)光，誰(shuí)也不能壟斷》中，詩(shī)人對(duì)于思想解放在新時(shí)代的意義給予了充分肯定，在“重估一切價(jià)值”的背景中，他發(fā)出了對(duì)“真理問(wèn)題”的申辯之辭：“有些人以真理的主人自居，/真理怎么能是某些人的私產(chǎn)！/他們妄想像看財(cái)奴放債那樣，/靠訛詐攫取高額的利錢；/不！真理是人類共同的財(cái)富，/就像太陽(yáng)，誰(shuí)也不能壟斷?！边@種尖銳犀利的批判，不僅針對(duì)的是個(gè)體的權(quán)力，也是對(duì)常識(shí)的守護(hù)，詩(shī)人在公共理性的價(jià)值觀影響下，每一句吶喊都可能是現(xiàn)實(shí)賦予他的使命感?！缎鋵懡o林業(yè)部長(zhǎng)的血書》《復(fù)活》等詩(shī)也有著深層的現(xiàn)實(shí)指向性，在批判中飽含著家國(guó)情懷。葉文福曾因一首《將軍，不能這樣做》引起過(guò)極大爭(zhēng)議，對(duì)于革命年代有過(guò)功勛的“將軍”在后來(lái)圖一己私利的舉措，詩(shī)人表達(dá)了自己的憤慨，“四十多年后，/你英雄的身軀，/竟會(huì)讓功勞/壓得/步履蹣跚，/你雷霆般的聲音/被時(shí)光的流水/侵蝕得/多么孱弱”。詩(shī)人并不畏懼權(quán)威，他大膽地喊出了內(nèi)心真實(shí)的聲音，這種批判現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，對(duì)抗的是和平年代里腐敗的“惡果”。詩(shī)人通過(guò)詩(shī)的形式來(lái)表達(dá)規(guī)勸之意，“但愿我的詩(shī)句/也化作萬(wàn)鈞雷霆，/挾帶著雄風(fēng)/沖進(jìn)你的耳朵，/沖進(jìn)你的心窩，/在這新長(zhǎng)征的路上，/且聽前進(jìn)的后人/和前進(jìn)的法律一道/大喝一聲：‘將軍，/不能/這樣做！’”如此鋒芒畢露的譴責(zé)，是詩(shī)人出于知識(shí)分子的良知審視那些不公正現(xiàn)象，他希望還給世間以公道，言辭中既有著對(duì)“將軍”過(guò)去功勞的肯定，也不憚?dòng)趯?duì)特權(quán)思想的反省。另一位詩(shī)人熊召政，同樣是以寫干預(yù)性政治抒情詩(shī)而走上詩(shī)壇，在代表作《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止！》中，他將筆觸直指老蘇區(qū)人民的貧困生活，當(dāng)追問(wèn)造成貧困的原因，詩(shī)人寫下的是一場(chǎng)以權(quán)謀私的“掠奪”，“一場(chǎng)暴雨/洗劫了這片土地，/黨立刻送來(lái)大批的物資，/營(yíng)救蒙難的鄉(xiāng)親。/但是，這些物資卻被人篡奪，/營(yíng)建起：/‘土皇帝’的別墅，/‘新貴族’的客廳”。詩(shī)人直言不諱地道出這些事實(shí)，是為老蘇區(qū)人民的貧困鳴不平，同時(shí)也將矛頭對(duì)準(zhǔn)那些特權(quán)階層，替多數(shù)人喊出了共同的心聲。

這些政治抒情詩(shī)人繼承了屈原的風(fēng)度，其憂國(guó)憂民的精神，一方面以個(gè)體力量挑戰(zhàn)了特權(quán)階層，另一方面，也站在人民的立場(chǎng)訴說(shuō)了不公平的遭遇。因此，熊召政后來(lái)也寫過(guò)《汨羅魂之祭》這樣的詩(shī)，以致敬屈原的方式回應(yīng)了批判的傳統(tǒng)。還有管用和、劉不朽、王維洲、董宏亮、柯于明、張良火、雷子明等詩(shī)人，也是湖北新時(shí)期以來(lái)政治抒情詩(shī)的代表，他們以相對(duì)激越的情感表達(dá)對(duì)歷史的反思和對(duì)時(shí)代的思考，作品富于厚重感和啟迪性。

除政治抒情詩(shī)之外，1980年代湖北詩(shī)壇還盛行鄉(xiāng)土詩(shī)，饒慶年和劉益善這兩位詩(shī)人和大多數(shù)同時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人一樣，也熱衷于書寫鄉(xiāng)土，他們以相對(duì)清新的筆調(diào)描繪了荊楚大地的鄉(xiāng)村風(fēng)貌和民俗風(fēng)情。饒慶年的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，有著古典時(shí)代溫婉細(xì)膩的格調(diào)，像《多雨的江南》《江南化雪》《二月雪》等詩(shī)作，在動(dòng)態(tài)的變化中又滲透靜觀一切的畫面感。他的代表作《山雀子噪醒的江南》，再次回到鄉(xiāng)土中國(guó)的美學(xué)層次，以聲音的婉轉(zhuǎn)強(qiáng)化了“江南”的意象，“山雀子噪醒的江南，一抹雨煙/到處是布谷的清亮，黃鸝的婉轉(zhuǎn)，竹雞的纏綿/看夜的獵手回了，柳笛兒在晨風(fēng)中輕顫/孩子踏著睡意出牧，露珠絆響了水牛的鈴鐺/扛犁的老哥子們，粗聲地吆喝著問(wèn)候/擔(dān)水的村姑，小曲兒灑一路淡淡的喜歡/山雀子噪醒的江南，一抹雨煙”。這是一幅“江南”的鄉(xiāng)村畫卷，詩(shī)人試圖定格一個(gè)時(shí)代的位置，為單調(diào)的生活里增添某種色彩的豐富斑斕，這是詩(shī)歌的技藝，也是鄉(xiāng)村“革新”的動(dòng)力。劉益善的鄉(xiāng)土詩(shī)歌更注重對(duì)接時(shí)代的脈搏，以詩(shī)人的敏感觸及鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)。他的組詩(shī)《沒(méi)有萬(wàn)元戶的村莊》《鄉(xiāng)村的憂思》，對(duì)改革時(shí)代的鄉(xiāng)村困境和挫敗感有著審慎的呈現(xiàn)。而組詩(shī)《我憶念的山村》以敘述真實(shí)故事的方式，描繪了鄂西北鄉(xiāng)村悲苦的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人記錄下的那一個(gè)個(gè)角色，如“房東”“大妮子”，純樸真誠(chéng)，但受路線斗爭(zhēng)影響，仍然擺脫不了艱辛的生活和凄慘的命運(yùn)。劉益善筆下農(nóng)村的凋敝和農(nóng)民的苦累，都對(duì)應(yīng)著他所背負(fù)的悲劇意識(shí)，詩(shī)人雖然在竭力刻畫鄉(xiāng)村的變革，但農(nóng)民本質(zhì)上的苦難形象，讓他們既在強(qiáng)勢(shì)的權(quán)力面前喪失了尊嚴(yán)，又被迫承受現(xiàn)實(shí)的壓力和負(fù)擔(dān)。

在傳統(tǒng)的政治抒情詩(shī)和鄉(xiāng)土抒情詩(shī)之外，1980年代湖北詩(shī)人在探索性上也有和朦朧詩(shī)與“第三代”詩(shī)歌一致的步伐，這些先鋒詩(shī)人多數(shù)集中于當(dāng)時(shí)的在漢高校，像武漢大學(xué)、華中師范大學(xué)、華中理工大學(xué)、湖北大學(xué)、中南財(cái)經(jīng)大學(xué)等，都成立了詩(shī)歌社團(tuán)且有相應(yīng)的詩(shī)歌刊物，而武漢大學(xué)和華中師范大學(xué)至今仍在舉辦櫻花詩(shī)會(huì)和“一二九”詩(shī)歌大賽，后來(lái)產(chǎn)生影響力的詩(shī)人如王家新、高伐林、陳應(yīng)松、馬竹、雪村、野夫、李魯平、沉河等，都是湖北校園詩(shī)人中的佼佼者。王家新在大學(xué)期間寫出了《在山的那邊》，后來(lái)又寫出組詩(shī)《中國(guó)畫》，這些詩(shī)歌都有著詩(shī)人早期寫作的古典氣質(zhì)和審美上的純粹性，但也能看出他注重個(gè)性的張揚(yáng)和創(chuàng)新性的發(fā)掘。

鄉(xiāng)土?xí)鴮懕尘跋碌默F(xiàn)代性“再造”

1990年代的湖北詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，多種題材并存，詩(shī)人們的寫作也以多元化風(fēng)格表現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的豐富性與復(fù)雜性。在1980年代就出道的詩(shī)人們，此時(shí)繼續(xù)發(fā)力，更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義寫作倫理。一部分鐘情于鄉(xiāng)土?xí)鴮懙脑?shī)人，在繼承前人的基礎(chǔ)上，讓鄉(xiāng)土?xí)鴮憦倪^(guò)去集體主義的抒情逐漸轉(zhuǎn)向了個(gè)人化的體驗(yàn)和感知。還有一部分詩(shī)人繼續(xù)關(guān)注時(shí)代現(xiàn)實(shí)下的家國(guó)變化，熱衷于書寫帶有頌歌色彩的“紅色抒情詩(shī)”。而隨著先鋒文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，更多年輕詩(shī)人則開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，注重詩(shī)歌本體的探索，比如對(duì)語(yǔ)言、修辭、結(jié)構(gòu)、敘事等形式的關(guān)注，他們構(gòu)成了湖北詩(shī)歌的一支勁旅。

鄉(xiāng)土詩(shī)作為湖北詩(shī)歌的重要傳統(tǒng)，在1990年代也面臨著如何繼承與怎樣創(chuàng)新的問(wèn)題：在改革開放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，農(nóng)民進(jìn)城與鄉(xiāng)村衰敗構(gòu)成了城鄉(xiāng)二元沖突，這一愈演愈烈的現(xiàn)實(shí)甚至一度成為詩(shī)人筆下的痛點(diǎn)所在。1990年代湖北詩(shī)人們?cè)谧约旱泥l(xiāng)土?xí)鴮懼?，一方面仍舊試圖與鄉(xiāng)村美好的烏托邦理想和解，另一方面，則又在無(wú)奈中對(duì)鄉(xiāng)村苦難進(jìn)行深刻的反思。王新民、梁必文、謝克強(qiáng)、陳應(yīng)松、曹樹瑩、熊明修、谷未黃、張永久、向天笑、姚永標(biāo)、楊秀武、黃明山、劉小平、南飛等詩(shī)人，皆在這塊土地上寫出了荊襄之風(fēng)、楚漢之韻。他們寫長(zhǎng)江，寫三峽，寫魚米之鄉(xiāng)，寫故土之愛，寫鄂南的自然風(fēng)貌，寫鄂西的土家風(fēng)情，這或許才是真正地域?qū)懽鞯牡浞?。這一批詩(shī)人立足于湖北，在自己的家鄉(xiāng)傳承了一種地方性情懷，道出了一種特殊時(shí)代的“鄉(xiāng)愁”。王新民的鄉(xiāng)土詩(shī)聚焦于浪漫主義想象，他將故鄉(xiāng)比喻為母親一樣的慈祥，這種鄉(xiāng)愁帶著理想主義色彩，“在你粗糙的手掌上一幢幢新蓋的樓房里奔流著明媚的月光/黯淡無(wú)光的黑夜早已被銀閃閃的月亮作為一部歷史悲劇收藏/人們伴隨著明月甜甜地放牧著美麗的遐想/人生本應(yīng)像月光一樣明麗呀/故鄉(xiāng)的形象當(dāng)然應(yīng)是月亮的形象”（《故鄉(xiāng)》）。詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)之美的提煉，也許有他自己的標(biāo)準(zhǔn)，在大時(shí)代的變遷中也隱含著一種微妙的愿望。在《山民與丘陵》《開鐮時(shí)節(jié)》《山茶花開的季節(jié)》等詩(shī)作中，王新民同樣以繁復(fù)的長(zhǎng)句子勾勒出“鄉(xiāng)村的幸福”，這種體驗(yàn)式筆觸更契合詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)村之美的預(yù)期。梁必文的鄉(xiāng)村抒情始終有一個(gè)潛在的對(duì)話者，他既像是在傾訴，同時(shí)也是在傾聽，當(dāng)他虛化了紀(jì)實(shí)性經(jīng)歷，將這些觀感重新編織進(jìn)他的思鄉(xiāng)曲時(shí)，字里行間透著一個(gè)詩(shī)人的體溫，他并非要與鄉(xiāng)村和解，而是要寫出城鄉(xiāng)對(duì)比之后的差別所構(gòu)成的張力。他寫《禾場(chǎng)》《墨褐的竹笠》《采桑女》《掘井者》等詩(shī)，都是將自己置于旁觀者視角，以悲憫的筆調(diào)觀照鄉(xiāng)村的花草人事，真正底層的形象在其詩(shī)中得以確立。比如他寫老玉米，“老了的苞谷/被剝?nèi)トA麗的外衣/露出和太陽(yáng)一樣金黃的膚色/懸掛在屋檐下/連麻雀都不肯去碰觸/老玉米感到孤獨(dú)//風(fēng)雨不來(lái)，遠(yuǎn)山靜穆/只有太陽(yáng)依然明亮/照在山谷//只有一位老婦人/獨(dú)坐屋檐下，偶爾/抬起頭來(lái)望一眼老玉米/她心中的苞谷”（《老玉米》），老玉米和老婦人之間互為參照，詩(shī)人的重點(diǎn)可能并不是寫老玉米，而是聚焦于老婦人的孤獨(dú)。鄉(xiāng)村的灰色調(diào)在老玉米和老婦人的孤獨(dú)體驗(yàn)中慢慢擴(kuò)散，并被定格于那一望的瞬間。陳應(yīng)松的鄉(xiāng)土詩(shī)歌更具先鋒色彩，他將自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)作了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，形成了另一種審美教養(yǎng)：“淚水鋪就的道路，是回家的方向。/我們活在火焰和灰燼里?；钤诨鹧婧痛箫L(fēng)中。/活在火焰和災(zāi)難深處。/……我無(wú)權(quán)解讀田野上的星辰，浩瀚的銀河/無(wú)邊無(wú)際的螢火的夏夜。/我不理解風(fēng)的自由。沒(méi)有資格將影子投射到田壟上?！保ā豆枢l(xiāng)》）詩(shī)人對(duì)于故鄉(xiāng)的認(rèn)知是在一種悲劇意識(shí)主導(dǎo)下的隱秘還原，他并不希望將故鄉(xiāng)理想化，因?yàn)樗械拿阑伎赡苁菫跬邪钐摌?gòu)。包括他在《中國(guó)瓷器》《每當(dāng)暴雪》等詩(shī)歌中，也潛藏著隱秘的晦暗，這是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的景觀化折射，其鬼魅性和神秘感在他的個(gè)性化修辭中獲得了本質(zhì)呈現(xiàn)。

在鄉(xiāng)土詩(shī)成為1990年代湖北詩(shī)壇的主旋律時(shí)，政治抒情詩(shī)仍然有它獨(dú)特的位置，頌歌體這一詩(shī)歌形式在新時(shí)代也有了區(qū)別于革命年代的新主題，并成為當(dāng)時(shí)湖北詩(shī)壇一道特殊的風(fēng)景。詩(shī)人李道林的主題詩(shī)集《中國(guó)魂》選取中國(guó)近現(xiàn)史上的眾多歷史人物，對(duì)其一一進(jìn)行素描式演繹，恢宏大氣，每一個(gè)歷史人物形象都躍然紙上，栩栩如生，富有史詩(shī)的意味。而另一位抒情詩(shī)人羅高林的長(zhǎng)篇政治抒情詩(shī)《鄧小平》，以時(shí)間為序，敘述了中國(guó)改革開放總設(shè)計(jì)師鄧小平70多年的革命人生歷程。詩(shī)人由具體事件起筆，以點(diǎn)帶面，形塑了一代偉人的形象。還有謝克強(qiáng)、何炳陽(yáng)、田海等詩(shī)人，也以書寫政治抒情詩(shī)見長(zhǎng)，他們的作品更加強(qiáng)了個(gè)人在時(shí)代洪流中的角色地位，賦予了詩(shī)歌以小見大、見微知著的表現(xiàn)功能。謝克強(qiáng)除了熱衷于書寫農(nóng)村題材之外，一直專注于三峽題材的挖掘，1990年代三峽工程啟動(dòng)，詩(shī)人通過(guò)實(shí)地走訪，后來(lái)完成了長(zhǎng)詩(shī)《三峽交響曲》，記錄了這一世紀(jì)工程的建設(shè)，這是一曲交響樂(lè)，也是一曲新時(shí)代的贊歌。

當(dāng)然，對(duì)于1990年代湖北詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，隨著“第三代”詩(shī)和新潮詩(shī)的興起，對(duì)先鋒詩(shī)的探索逐漸取代了政治抒情詩(shī)而考驗(yàn)著湖北青年詩(shī)人們的綜合處理能力，他們“去政治化”的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)，也預(yù)示著新時(shí)期詩(shī)歌寫作在藝術(shù)審美本體上的變革。1993年4月，由詩(shī)人南野編選的《把青青水果擦紅——中國(guó)新時(shí)期現(xiàn)代詩(shī)·湖北卷》由大連出版社出版，詩(shī)選收錄有王家新、南野、張執(zhí)浩、阿毛、余笑忠、鮮例、遠(yuǎn)聲、夏志華、胡曉光、袁志堅(jiān)、浮石、皇甫良子、唐躍生、熊紅、韓少君、潘能軍、李麥、方揚(yáng)帆、龍江、楚人、曾園、柳宗宣和向天笑等詩(shī)人的作品，這些詩(shī)人或“在湖北早有影響”，或“顯示出強(qiáng)勁的實(shí)力和發(fā)展勢(shì)頭”（南野語(yǔ)），他們后來(lái)也確實(shí)成了1990年代乃至新世紀(jì)湖北先鋒詩(shī)壇的主力軍。繼王家新之后，南野則是1990年代湖北先鋒詩(shī)歌的一面旗幟，他的詩(shī)歌一反過(guò)去對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的摹寫，而是注重經(jīng)驗(yàn)的變形和語(yǔ)言的陌生化傳達(dá)，詩(shī)人在依靠想象力的同時(shí)也訴諸對(duì)心性的自由建構(gòu)。在《安慰》《逃亡者》《懷疑的一生》《靜靜耳語(yǔ)》《豹人》《時(shí)間的薔薇》等詩(shī)中，南野從直觀的感覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在超驗(yàn)性的修辭錘煉中以期抵達(dá)形而上的話語(yǔ)秩序，這種帶有顛覆色彩的書寫，對(duì)抗的是庸俗的現(xiàn)實(shí)主義，從而保持本體詩(shī)性的純粹品質(zhì)。柳宗宣作為湖北先鋒詩(shī)歌在1990年代的代表人物，總是以戲劇性的方式切入詩(shī)意現(xiàn)場(chǎng)，在幽默中滲入苦澀的筆調(diào)，這是有經(jīng)歷的成熟詩(shī)人所擁有的財(cái)富，《車過(guò)當(dāng)涂憶李白》《身體的遺址》《上郵局》等詩(shī)作，早已奠定了柳宗宣的地位，樸實(shí)，生動(dòng)，又不乏愛的力量。一直低調(diào)地堅(jiān)守在詩(shī)壇上的余笑忠，雖然早在1980年代就已出道，且出手不凡，但他沒(méi)有安于現(xiàn)狀，而是持續(xù)用力，在愈來(lái)愈開闊和大氣的寫作中收放自如。他既不作偏激的表達(dá)，也不擺中庸的陣勢(shì)，而是始終忠于有感而發(fā)的寫作本質(zhì)，在沖淡平和中探尋存在的意義。韓少君也是長(zhǎng)年忠于對(duì)語(yǔ)言的錘煉，對(duì)技藝的打磨，對(duì)詩(shī)性的守護(hù)，他不是宣泄型詩(shī)人，只是如實(shí)地寫，將所見所聞所想都自由地表達(dá)出來(lái)，真正的詩(shī)意可能就在這看似平淡的書寫中得以自然、貼切地呈現(xiàn)，在對(duì)生活的懷想和感悟里，有一種明心見性的坦然與從容。宇龍?jiān)?990年代的詩(shī)歌探索，切近于對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的不斷擠壓，有時(shí)甚至不乏偏執(zhí)，但他的先鋒性實(shí)驗(yàn)有著精神自覺，其代表作《機(jī)場(chǎng)》和《變壓器》皆取材于詩(shī)人的日常生活和工作見聞，他在對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)新的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中融入了思辨性觀照，重構(gòu)了修辭美學(xué)上的精神自足。作為1990年代湖北詩(shī)壇代表性女詩(shī)人，華姿的寫作有著女性細(xì)膩的獨(dú)白，在長(zhǎng)詩(shī)《一切都會(huì)成為親切的懷念》和《一只手的低語(yǔ)》中，她寫出了女性最為隱秘的深情，“我不會(huì)離開你。/然而我會(huì)悄悄地死去，/把世界孤獨(dú)地留給你”。這種死亡意識(shí)貫穿其詩(shī)歌寫作中，有著神圣的力量感。在關(guān)于生命書寫的維度中，華姿的詩(shī)歌確實(shí)在更高遠(yuǎn)的層面上軟化了刻意表現(xiàn)的剛烈，給人一種柔韌之美。

1990年代的湖北先鋒詩(shī)壇，除了以上論述到的代表性詩(shī)人，還有不少詩(shī)人在相互的感召和影響下，進(jìn)行著更具冒險(xiǎn)精神和更富藝術(shù)質(zhì)感的寫作。像程寶林致力于“學(xué)院詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，魯西西的神性寫作，阿毛的地理寫作，包括盧衛(wèi)平、向武華、龐良君、徐永春、胡曉光等，都在自己追求獨(dú)立認(rèn)知和難度寫作中表現(xiàn)出了更具主體性的探索意識(shí)。

先鋒精神、本體意識(shí)與為人生的詩(shī)

新世紀(jì)之交以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，一批年輕的湖北詩(shī)人也組織了自己的社團(tuán)和流派，平行、或者、左手等幾個(gè)大的詩(shī)歌網(wǎng)站與論壇，讓這批詩(shī)人開始了他們網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩(shī)歌之旅。而像《或者詩(shī)刊》《平行》《新漢詩(shī)》《后天》《水沫》《地下》《坐標(biāo)》等民刊，也為湖北詩(shī)歌的民間性注入了活力。以書代刊的《漢詩(shī)》與《中國(guó)詩(shī)歌》，被認(rèn)為是當(dāng)下不可多得的實(shí)力詩(shī)歌刊物，它們不唯名家，力薦新人，因此在眾多期刊中顯得獨(dú)樹一幟。而《長(zhǎng)江文藝》自從2012年改版以來(lái)，詩(shī)歌欄目有了很大改觀，這些年推出的詩(shī)歌多有反響。《長(zhǎng)江叢刊》多關(guān)注湖北本土有潛力的詩(shī)人，為他們的成長(zhǎng)營(yíng)造更好的傳播渠道和氛圍?！斗疾荨放c《三峽文學(xué)》這兩本地市級(jí)文學(xué)期刊，也給了詩(shī)歌一塊陣地，一份支持，那是源于辦刊人對(duì)于詩(shī)歌所擁有的信念。

或許正是在這樣一種看似繁榮的詩(shī)歌氛圍中，新世紀(jì)湖北詩(shī)壇涌現(xiàn)出了更多的寫作者，他們以先鋒的姿態(tài)力圖走出地方性，但很多人的影響力也仍然只是局限在“地方”。詩(shī)人宋琳曾在《奧爾弗斯回頭》一文中談到過(guò)詩(shī)歌的“地方性”與“世界性”問(wèn)題，他說(shuō)：“詩(shī)人向‘地方神祇’致敬，歌詠本地風(fēng)物，是血緣情感使然，但詩(shī)人不必為一種地方性宗教服務(wù)，詩(shī)歌的超越要求詩(shī)人的作品體現(xiàn)一種世界宗教的精神。世界宗教也就是個(gè)人宗教，它超越族群，與每個(gè)人的生命達(dá)成最古老的一致。”他主張超越地方，追求世界性宗教，因?yàn)槭澜缧酝芘c個(gè)人性達(dá)成一致。這一主張其實(shí)還是希望詩(shī)人們能奉行“走出去”的策略，那樣視野會(huì)更開闊，寫作也就更具質(zhì)感。新世紀(jì)以來(lái)，湖北青年詩(shī)人的寫作，也確實(shí)越來(lái)越呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，有人奉行整體感，有人趨于碎片化，有人專注于日常，有人向往“在別處”，不管是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，還是投向遠(yuǎn)方的期待，都不約而同地轉(zhuǎn)向了個(gè)人化的日常寫作。

從《苦于贊美》到《撞身取暖》，從《歡迎來(lái)到延子河》到《高原上的野花》，是張執(zhí)浩近30年詩(shī)歌寫作的總結(jié)，他的詩(shī)多源于最日常的生活經(jīng)驗(yàn)，他擅長(zhǎng)在細(xì)微的觀察中設(shè)置詩(shī)意的現(xiàn)場(chǎng)，好些詩(shī)作看似信手拈來(lái)，可能每一句都來(lái)之不易。他有時(shí)在反諷里把握現(xiàn)實(shí)的動(dòng)向，有時(shí)又以移情的方式切入萬(wàn)物的幽暗性。在近乎樸素的表達(dá)里，他竭力打開那些小事物的“內(nèi)心”，賦予它們以主體性和靈動(dòng)感。車延高在語(yǔ)言創(chuàng)造基礎(chǔ)之上所作的延伸和探索，其實(shí)是要為自己找到一塊詩(shī)意棲居之地，但那不是語(yǔ)言的烏托邦，而是能讓心靈之路得以延展的夢(mèng)想空間，有著現(xiàn)世的底色和哲理的高度。田禾一直被很多人認(rèn)為是湖北鄉(xiāng)土寫作的代表，但他的詩(shī)肯定不同于海子虛構(gòu)的鄉(xiāng)土情結(jié)，也有別于后來(lái)那些模仿海子的偽鄉(xiāng)土詩(shī)，他那帶著詩(shī)人體溫的書寫，即便有著泥土氣息，也是有根的、屬魂的，他的《喊故鄉(xiāng)》用樸實(shí)的語(yǔ)言寫出了最真摯的鄉(xiāng)土之情。

湖北詩(shī)人的寫作大都沉重，這是一種整體氣質(zhì)，即便他們?cè)趯懹哪?，很多時(shí)候也偏于黑色和灰色，那種悲憫氣質(zhì)駐守在詩(shī)人內(nèi)心，讓他們不可能過(guò)于放縱和無(wú)節(jié)制。所以，一種隱忍和悲劇情結(jié)貫穿很多詩(shī)人寫作的始終，那或許是一種荊楚人格在昭示他們記錄歷史和現(xiàn)實(shí)中被遮蔽的那部分，讓生命中不能承受之輕主宰一個(gè)時(shí)代一個(gè)地域的寫作。黃斌鐘情于“純凈的力量”，相信“或許只有詩(shī)歌才能捍衛(wèi)生命的光榮”，所以他熱愛漢語(yǔ)之美，也身體力行之，將日常生活優(yōu)雅化，讓世俗成為詩(shī)性的來(lái)源，他有這個(gè)能力來(lái)實(shí)踐，更在于他對(duì)此心存理想。毛子是一個(gè)低調(diào)的詩(shī)人，他以自己的情感之真，竭力寫出這個(gè)社會(huì)關(guān)于存在的真相，他雖持批判之意，也渴望有超越之感，他需要為詩(shī)人個(gè)體重新找回關(guān)于身份認(rèn)同的尊嚴(yán)，為詩(shī)歌尋找一條通向自由與個(gè)性的出路，這或許才是他寫作的精神基點(diǎn)。劍男的詩(shī)有種快意恩仇的大氣、凝練，字詞間帶著激情和血性，但又頗有深意?！叭绻f(shuō)到五十年后/說(shuō)到生命的消亡/我不愿意在這個(gè)塵世/留下任何痕跡/我愿意像一堆灰燼/被風(fēng)吹入天空或江河”（《無(wú)題》），這是對(duì)生命的幻想曲，開闊結(jié)實(shí)。正是在這種大開大闔里，詩(shī)人能抓住變動(dòng)中的詩(shī)情，從而道出一種命運(yùn)感和人生的復(fù)雜性。江雪更多時(shí)候是在想象中置放性情，于體驗(yàn)中訴說(shuō)衷腸，他能捕捉各種詩(shī)意，感同身受地去體察、召喚和領(lǐng)悟。哨兵一直在寫他的洪湖，這不是鄉(xiāng)愁所致，乃一種習(xí)慣使然，我們能從其作品中尋找到荊楚詩(shī)人接地氣的一面，他那種感受濃郁而強(qiáng)烈，或許一生都因這片土地而感念，而寫作。楊章池的詩(shī)歌，也是忠實(shí)于對(duì)生活的有感而發(fā)，他寫家鄉(xiāng)，寫故土，繪人記事，隨手所得，但這種自然的抒發(fā)不是平淡的訴說(shuō)，而是有著清醒的自我體驗(yàn)和自我反思在里面。

黃沙子的詩(shī)在繁復(fù)中暗含著清晰的脈絡(luò)，他就是要抓住瞬間的狀態(tài)，將其轉(zhuǎn)化成詩(shī)性智慧，所以，他的詩(shī)歌具有當(dāng)下性和現(xiàn)場(chǎng)感，有著經(jīng)驗(yàn)的被激活之感，也存著人性的救贖之意?；睒涞淖髌纷非髴騽⌒孕Ч?，但他不是單純講故事，而是在反復(fù)言說(shuō)中激活現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)感。我相信，李建春的詩(shī)歌寫作就是源于愛，他寫妻子，寫姑姑，寫六爺，包括寫愛本身，都是在溫潤(rùn)里貫注柔情，這種柔情又不是純粹的綿軟，而是富有倫理精神的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)，只是詩(shī)人用語(yǔ)言的形式為其建立了秩序。余秀華的詩(shī)歌中不乏悲劇意識(shí)、痛苦的想法以及那些渴求愛的欲望之聲。“我也有過(guò)欲望的盛年，有過(guò)身心俱裂的許多夜晚/但是我從未放逐過(guò)自己”（《給你》），我甚至覺得，這是余秀華所認(rèn)可的一種希望。當(dāng)絕望與希望同在，撕裂與美好對(duì)她來(lái)說(shuō)，不過(guò)是詩(shī)的一體兩面：她既在大道上前行，也在歧路中摸索，它們共同構(gòu)成了一個(gè)詩(shī)人的超越性維度。

當(dāng)然，還有更多詩(shī)人堅(jiān)守現(xiàn)場(chǎng)，他們?cè)谥庇X里洞察，在審美中穿透。川上的詩(shī)內(nèi)斂而深沉，富于幽閉之美。夜魚的寫作敏感、細(xì)膩，立足于日常，但又有著隱隱的虛構(gòu)意識(shí)。懶懶的詩(shī)在精練中有一股清快蘊(yùn)藉的味道。劉潔岷的學(xué)院堅(jiān)守里有著自我規(guī)劃的水準(zhǔn)，錢省讓詩(shī)歌和日常的互動(dòng)成為一種現(xiàn)實(shí)，修遠(yuǎn)在詩(shī)歌中主張?zhí)竦瓕庫(kù)o的對(duì)話，彭君昶的詩(shī)皆帶著心靈拷問(wèn)的力量，內(nèi)斂克制，卻又大方性情。張作梗在魔法般的詞語(yǔ)組合中啟動(dòng)了神秘之力，湖北青蛙在詞語(yǔ)和經(jīng)驗(yàn)的對(duì)接中選擇了及物的寫作，鐵舟“零度書寫”清晰、冷靜、準(zhǔn)確，排除一切雜質(zhì)，越發(fā)顯得精深。蘇瓷瓷在叛逆中保持了先鋒的格調(diào)，范小雅于自我對(duì)話后接續(xù)了華麗的轉(zhuǎn)身，談驍在自由的心性中想象和創(chuàng)造，屬于敞開心扉的靈魂獨(dú)白。而像小引、艾先、李詩(shī)德、周平林、魏理科、梁文濤、楊漢年、周宏、王征珂、柳向陽(yáng)、陳懇、讓青、邱紅根、陵少、亦來(lái)、夜魚、楊光、冰客、鮑秋菊、許玲琴等，大都正處于創(chuàng)作的高峰期，有的還處于上升期，一旦發(fā)力，也有不少人會(huì)進(jìn)入重要詩(shī)人的行列。像近幾年涌現(xiàn)出的熊曼、黍不語(yǔ)、田曉隱、丁東亞、馬小強(qiáng)、林東林、呂露、張伊寧、袁磊、王威洋、劉金祥、王薌遠(yuǎn)等更年輕的詩(shī)人，他們的寫作不僅僅只是增加湖北詩(shī)歌的主體陣容，而是在詩(shī)學(xué)上豐富并完善一種青春和預(yù)言之美，讓代際更替進(jìn)入常態(tài)。

我曾在幾個(gè)場(chǎng)合談到新時(shí)期以來(lái)湖北詩(shī)人創(chuàng)作的整齊性，老中青三代，皆寫出了自己的詩(shī)歌特色與個(gè)性風(fēng)貌，尤其是1960年代之后出生的詩(shī)人，他們成了新世紀(jì)湖北詩(shī)歌的支撐。但這并不代表湖北詩(shī)歌就已經(jīng)完美了，整齊歸整齊，但特別有影響力的詩(shī)人仍顯匱乏。詩(shī)人們的寫作大都在求穩(wěn)中固守平衡，缺乏一種求變的勇氣和冒險(xiǎn)精神，因此，平穩(wěn)中還是顯得有些沉悶。對(duì)于年輕詩(shī)人來(lái)說(shuō)，那些不限于地域特色的詩(shī)人，又沒(méi)有完全走出去，像于堅(jiān)那樣形成自己的獨(dú)特氣場(chǎng)和強(qiáng)大噸位；而那些追求自己地域特色的詩(shī)人，卻又沒(méi)有真正寫出荊楚之地的隱秘維度，像雷平陽(yáng)那樣揭示出富有滄桑感的鄉(xiāng)愁。米沃什曾經(jīng)說(shuō)：“我到過(guò)許多城市，許多國(guó)家，但沒(méi)有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個(gè)小地方人的謹(jǐn)慎?！泵孜质菜f(shuō)的“小地方人的謹(jǐn)慎”，是在于他將自己最熟悉的地方寫到了一種極致，讓全世界都知曉了，自然也就成為特色。在放縱與謹(jǐn)慎之間，湖北詩(shī)人們還是有些中庸了，但詩(shī)歌不是中庸的事業(yè)，而是有著特別的心靈路徑。如果他們能夠走出那種自我禁錮，即便偶爾出現(xiàn)美學(xué)異端，也非壞事，只有如此，才可尋求更新的寫作空間，創(chuàng)造更多的美學(xué)可能。