張子威(中國礦業(yè)大學 公共管理學院,江蘇 徐州 221100)

隨著社會時代的發(fā)展，特別是新時期以來，中國的社會環(huán)境變得更加復雜。在中西方文化的交流日益頻繁的背景下，人們的價值觀也在悄然發(fā)生變化。面對社會價值觀念的多元化局面，社會主義核心價值體系的構(gòu)建就成為當今時代的重要課題。在國家主旋律倡導之下，近幾年出現(xiàn)了一大批以社會主義核心價值觀為主線的影視藝術作品。網(wǎng)絡電影——《罪途》就是其中的突出代表。它以典型化的人物塑造、偵探小說式的敘述手法，表達了對社會公平正義的呼喚，對人性的道德考問，對國家法律制度的反思，是對國家主旋律題材的有益開拓。

一、主旋律題材的開拓

網(wǎng)絡電影《罪途》以列車上的謀殺案為故事外殼，深刻揭示了校園欺凌、兒童性侵、家庭暴力三種社會問題，引發(fā)人們對于國家法律制度和社會道德的反思。這是一部典型的現(xiàn)實主義題材作品。不同于《人民的名義》《陽光下的法庭》等電視劇對于公平正義的正面宣揚，《罪途》從法律和道德缺失角度，將關注點放在社會弱勢群體——婦女兒童身上，表達了人們對當前國家法制的完善和實施的要求、對社會道德的滑坡和拯救的呼喊。歌頌和揭露問題，一直以來都是文藝創(chuàng)作爭論的焦點。本文認為歌頌和揭露都是對于和諧社會建設的一種美好愿望的表達。社會主義文化建設，不只需要歌頌光明，同時我們需要看到陽光下的陰影。從這個角度來說，《罪途》作為一部網(wǎng)絡電影敢于直面社會問題，也是對于主旋律題材的一種開拓。電影最后出現(xiàn)的那三本法律：《中華人民共和國未成年人保護法》《中華人民共和國反家庭暴力法》《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》就很好地印證了本文的觀點。而這種開拓，我們可以從影片的現(xiàn)實性和社會性兩方面來理解。

(一)現(xiàn)實性

提起現(xiàn)實性，我們一般指的都是“藝術真實”。之所以稱為“藝術真實”就在于影視作品中的真實還不同于客觀的真實，藝術都是來源于生活且高于生活的。而《罪途》的現(xiàn)實性就在于它描述的家庭暴力、校園欺凌事件是很多人身邊都真實發(fā)生的事情。更為巧合的是， 就在《罪途》上映的同時，媒體上熱議的事件就是發(fā)生在北京某幼兒園的性侵丑聞，從而使這部影片一經(jīng)上映就引起了觀眾強烈的共鳴。它讓觀眾相信這樣的事件就發(fā)生在自己身邊。2005 年的列車謀殺案， 引出了十年前——1995 年一所中學發(fā)生的故事。其中涉及的家庭暴力、校園欺凌、兒童性侵確實是國家改革開放過程中出現(xiàn)過的問題，尤其是校園欺凌事件，80、90后的很多孩子，包括筆者在內(nèi)應該都有切身的體會。《罪途》的開拓就在于它敢于揭露，并且表現(xiàn)人民身邊，關乎人民最切身利益的東西。官員腐敗、法律審判不是每個普通人都能經(jīng)歷的事情，可家庭與子女是每個人都無法回避的事情?！蹲锿尽氛驗樽プ×爽F(xiàn)實性這一點，所以才有上線 12小時，點擊量就突破 2000 萬，這也足以說明了《罪途》的成功。

(二)社會性

紀錄片大師格里爾遜認為，電影工作者首先是一名愛國者，他應該具有強烈的社會責任感并深刻保持對當下社會現(xiàn)象的批判態(tài)度。主旋律題材就應該深入社會生活，廣泛反映社會問題。《罪途》在這一點上就做得很好。在影片突出的校園欺凌、兒童性侵和家庭暴力三個主要問題之下，其實還有很多隱含的社會問題。比如家庭教育對于子女心理健康的影響問題。這一問題突出表現(xiàn)在主人公徐囡囡和周新雪的身上。徐囡囡父母離異，母親外住打工，父親酗酒，正是因為缺乏家庭的關愛才最終導致了悲劇的產(chǎn)生。如果她有一個美滿的家庭， 或者她父親能多給她一些關愛，徐囡囡就不會長期遭受王超、韓家斌的欺辱，老趙的侵犯。周新雪也是如此，雖然大家都認為是她害死了徐囡囡，出賣自己的好朋友而且利用徐囡囡母親殺死老趙為自己報仇，但其實她也是個可憐的孩子。劇中雖然沒有直接指出周新雪家庭狀況，可根據(jù)她每天都去小賣部且聽從老趙的話不敢告訴家長的表現(xiàn)，我們可以推斷出只有家庭存在裂痕的孩子才會有這種反映。之所以周新雪會相信老趙說的，家里人知道后會打罵自己，肯定是她有過這種遭遇。另外還有一心維護學校聲譽不顧學生利益的教導主任，枉顧職業(yè)道德的法醫(yī)，捕風捉影不顧及事件真相的記者，可以說《罪途》這個故事其實就是一面鏡子，牽涉到社會的很多方面。這種表現(xiàn)多重矛盾疊加的社會問題的題材，無疑是對主旋律題材電影的一種開拓。

二、偵探小說的敘事手法

自19世紀《莫格街謀殺案》誕生以來，偵探小說成為一種特定的文學形式。以愛倫·坡、柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂為代表的偵探小說家創(chuàng)造了一系列精彩絕倫的偵探推理小說，以緊張刺激的情節(jié)吸引了無數(shù)讀者。其中很多經(jīng)典作品如《福爾摩斯探案集》《東方快車謀殺案》等被多次改編為影視作品。近年來國產(chǎn)影視劇作中也開始出現(xiàn)“推理”題材的作品。如2010年徐克執(zhí)導的《狄仁杰之通天帝國》、2015 年陳思誠執(zhí)導的《唐人街探案》、2018 年的《唐人街探案2》等，都深受觀眾好評?！蹲锿尽纷鳛橐徊烤W(wǎng)絡電影自然也是考慮到觀眾的喜好，利用了“推理劇”的外殼，借鑒偵探小說的敘事手法來表達作品的主題。

(一)敘事結(jié)構(gòu)

偵探小說的魅力，主要就在于撲朔迷離的敘事和充滿神秘感的故事環(huán)境制造?！皯夷睢币辉~，被偵探小說運用得淋漓盡致。正是因為懸念能滿足讀者的好奇心與刺激感，所以偵探小說才如此受人追捧。偵探小說往往從故事一開始就講一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講述威脅和殺害的故事。《罪途》也是采用了偵探小說的敘事方法，一開始就利用本格推理中的“孤島”理論，展現(xiàn)了一個封閉的環(huán)境：大雨造成山體坍塌，火車停在路上無法前行，在一節(jié)空蕩蕩的車廂里，僅有的八名乘客莫名地昏迷在一起，其中一人已離奇死亡。在乘警何赫發(fā)現(xiàn)意外之后便開始了案件的推理偵破工作。這個故事包含著兩條線索：一條是正敘，乘警發(fā)現(xiàn)尸體后的案件偵破過程，逐一詢問——判斷——出現(xiàn)干擾——排除干擾——查出兇手。另一條是倒敘，通過乘客的講述回顧案件發(fā)生之前的事情，又因為硫噴妥鈉的藥物作用使眾人都出現(xiàn)幻覺，回憶起了十年前徐囡囡的不幸事件。這兩條敘事結(jié)構(gòu)的同時進行，互相穿插，形成了一種線板塊式的交叉結(jié)構(gòu)， 它使讀者隨著破案的過程不斷地產(chǎn)生疑問，誰是兇手，為什么要殺他？以及聯(lián)系到十年前徐囡囡到底是怎么死的？偵破過程的曲折和各懷鬼胎的隱瞞真相，一步步地吸引著讀者的思考。這樣的交叉結(jié)構(gòu)運用是很多推理劇都會用到的方法，但因為有眾多經(jīng)典影片的精彩演繹以供借鑒，《罪途》顯然是更為純熟和深入。在殺人故事的倒敘中又有十年前的插敘，將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來，來交代列車殺人案的起因以及復雜的人物關系。這與《東方快車謀殺案》的敘事結(jié)構(gòu)相類似， 通過故事中的故事來達到制造懸念的效果，這也是《罪途》吸引觀眾的一點。

(二)敘事視角

敘事視角的運用是文學創(chuàng)作中的一項重要手段。從文學批評的角度來講，敘事視角一般可分為兩種：“全知視角”和“限制視角”。全知視角可以使觀眾像上帝般俯視故事、人物的每一個角落，能夠很好地把握整體內(nèi)容，從而增強對作品的認知和理解。而限制視角可以使觀眾跟隨著主人公的腳步去觀察事件的發(fā)展，能夠增強故事懸念， 同時也可深入人物內(nèi)心。這兩種視角各有自身的優(yōu)點，而《罪途》就將其巧妙地結(jié)合到了一起。

首先是限制視角下的俯視觀察。《罪途》的敘述整體上是以列車乘警何赫的第一視角展開的。從發(fā)現(xiàn)乘客昏迷到發(fā)現(xiàn)尸體，從列車被困到開始案件偵破，觀眾都是跟隨著何赫的推理過程來逐漸了解故事的真相。但由于中間有記者梁夏的干擾和韓家斌的阻撓，案件的偵破出現(xiàn)了多次的反轉(zhuǎn)。這種情況下如果只利用乘警的限制視角則會有很多內(nèi)容難以展開，故而在乘警的第一視角下，又有第三人物視角的俯視，比如在搜集證物的時候，韓家斌以幫助查案為由，將作案兇器注射器藏到了車廂的通風口處。在法醫(yī)劉惜之被問話后，教導主任吳健偷偷爬出車窗詢問談話內(nèi)容。韓家斌為了贖罪替秋紅頂罪的談話。記者梁夏和韓家斌用筆記本交流等。這些都是何赫一開始并未發(fā)現(xiàn)的事情。但正是這種限制視角下的俯視鏡頭的加入，使觀眾產(chǎn)生了更多的疑問，也為接下來的劇情反轉(zhuǎn)起到了鋪墊作用。

其次就是全知視角下的空白敘事。《罪途》雖然有很多第三人物視角來觀察故事，但這種全知本身還是有限的。因為在這種全知視角之下，又有很多的空白敘事。例如觀眾看到了在眾人上車后的人物對話，但卻感覺這不像一群素昧平生的乘客。人物之間好像存在著某種聯(lián)系，卻又沒有表明。韓家斌故意將注射器藏在通風口里的鏡頭， 讓觀眾以為他才是真正的兇手，但他這樣做只是為了贖罪。記者梁夏與韓家斌之間的交流，讓本來就滿嘴胡話的記者看起來是同謀，而事實上韓家斌正是利用梁夏來干擾乘警何赫的判斷。所以，我們說這種全知視角是有局限的，這樣的鏡頭事實上是站在客觀的立場，與觀眾和故事都保持著距離。雖然全知視角讓我們看到了每個人的動作，卻沒有看透這些人物的內(nèi)心，這就會引發(fā)猜測和爭論。正是因為有了這些空白敘事，才使故事情節(jié)更加吸引人，增強了故事的懸念。而這兩種敘事視角的結(jié)合，也使《罪途》這部推理劇顯得更加精彩。

(三)敘事話語

從文體學的角度來講，故事的敘述方式會對敘述的最終效果產(chǎn)生巨大影響。G.N.Leech和M.H.Short編著的《小說文體論：英國小說的語言學入門》將敘事話語分為：自由直接引語、直接引語、自由間接引語、間接引語和言語行為的敘述體五種。偵探推理小說一般會選擇特定的敘事話語表達方式來增強故事的戲劇性和懸念效果?！蹲锿尽返臄⑹略捳Z便主要采用了自由直接引語和間接引語兩種表達方式。首先，自由直接引語是人物在沒有外界干預下自己說出的聲音， 能夠非常明確地表達人物的內(nèi)心態(tài)度。如影片描述的在眾人剛上到車廂之后的交流：

“聚在一起，咱就是緣分，來來抽一根……服務員正忙著呢，沒事兒?！崩馅w主動拿出香煙，扮演了一個生意人的形象，同時他說話的語氣也展現(xiàn)了他的處事圓滑。

“之前啊，我在一個學校做教導主任……我的一個學生啊，非要叫我到他那玩上一星期……有的學生啊，表面上看著斯斯文文，背地里藏著什么誰也不知道。”老吳作為一個退休教師，這樣的話展現(xiàn)他與韓家斌必然有某種聯(lián)系，也為之后說他“在有錢有勢的家長飯桌上的時間， 比待在學校的時間都長”做出了鋪墊。

“是啊，我采訪的時候也見過不少老師，其中也見過不少好的。但有一些呢，四處炫耀自己桃李滿天下，其實都是花黑錢種出來的?！?記者梁夏故意挑起話端，甚至與老吳發(fā)生爭執(zhí)，顯示了他作為記者想了解真相的好奇心，同時也體現(xiàn)了他自以為是的人物性格。這樣的自由直接引語的運用能夠充分展現(xiàn)人物的性格，同時也能在微妙的談話中引起觀眾對人物關系的猜測，整體上增強了故事的懸念效果。

其次是間接引語的運用。這種表達方式是一種不對稱的信息獲得。聆聽者在聽到間接引語時，語言效果不但會受轉(zhuǎn)述人的影響，而且還必須要對聽到的話進行真實性判斷。因而間接引語在增強故事戲劇性方面具有良好的效果。如在案件的偵破過程中，乘警何赫是在發(fā)現(xiàn)眾人昏迷，老趙死亡，即殺人案件已經(jīng)完成后才介入故事之中的。因而不論是八位乘客之間的關系還是案件發(fā)生前人們之間的交流，都是在逐一與剩下的七位乘客的問話中獲取信息的。正因為如此，何赫才會一開始被秋紅誤導，在第一集就認定秋紅是唯一的兇手。這也為之后的劇情反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。直到最后才了解事實的真相：秋紅下藥只是為了了解女兒死亡的真相，韓家斌主動認罪是為當年的冷漠自責，周新雪利用秋紅的計劃殺人是為了報仇與感恩。這種故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)因為間接引語的運用使影片的戲劇性拓展到了最大化。

三、象征型的人物形象塑造

20世紀中葉以來，隨著世界工業(yè)化進程的腳步，社會生產(chǎn)極大豐富，物質(zhì)文化成為后工業(yè)社會的主導。在文學藝術領域中即表現(xiàn)為個性化人物在作品中開始呈衰落趨勢，象征型人物形象的崛起。如卡夫卡的《變形記》、薩特的《墻》、喬伊斯的《尤利西斯》中的主人公都不再有自己獨特的個性。他們是一種象征型人物，他們代表著一種隱喻和象征，可以說這些小說的主人公都不是一個人，而是一類人。文學上的變化，必然也會體現(xiàn)在影視作品中?！蹲锿尽分械娜宋锼茉炀褪沁@種象征型的人物的體現(xiàn)。師德有虧的教導主任、罔顧事實的記者、違反職業(yè)道德的法醫(yī)、不務正業(yè)的混混、道貌岸然的商人…… 影片展現(xiàn)的人物象征著社會的方方面面，他們不單單代表自己，他們代表的是跟他們一樣冷漠的“看客”。列車上的每個人都覺得徐囡囡的死跟自己沒關系，但其實他們每一個人都是悲劇產(chǎn)生的因素之一。比起罪犯的猖獗，路人的冷漠才是時代真正的悲哀?！蹲锿尽吠ㄟ^這種象征型的人物塑造，使我們看到了很多現(xiàn)實中人們的影子，這也正是影片的深刻之處。正如魯迅先生的《阿Q正傳》一般，當時一經(jīng)發(fā)表，就有很多人覺得先生是在罵自己，這就是象征型人物的巨大魅力。影視作品源于文學藝術，它應該也是一種人學，人物形象塑造的最終目的應是關注人類的命運和發(fā)展，并對人性做出反思，只有這樣的人物塑造才是成功的。

四、結(jié) 語

主題、敘事、人物是一部劇作的一體三面，任何優(yōu)秀的影視作品都離不開這三個方面。首先從主題來說，內(nèi)容第一，一直是影視行業(yè)的共識。作為一部現(xiàn)實主義的劇作，《罪途》大膽地揭露了社會上存在的問題，除了校園欺凌、兒童性侵和家庭暴力之外，法律制度和社會道德問題更是引起了人們強烈的共鳴和深刻的反思。正如影片最后乘警何赫說的那句話：“在這列火車上，我無權(quán)對冷漠進行審判，但希望你們永遠都不要忘記徐囡囡?！被蛟S在徐囡囡的案件里，他們每一個人都不是兇手，但他們每一個人的行為都構(gòu)成了徐囡囡最終的意外身亡。正是這種深刻的人性反思的融入拓展了主旋律影視作品的空間。其次是敘事，很多人評論《罪途》只是對《東方快車謀殺案》的一種抄襲。但從客觀上來講，兩部影片只是故事模式相似，敘事的方法還是有諸多不同的?！稏|方快車謀殺案》的兇手有十二個人，是一場共謀作案。而《罪途》是兩個人的謀劃，且有韓家斌主動頂罪、周新雪利用秋紅的計劃殺人，有劇情的多次反轉(zhuǎn)，更加具有懸念。且《東方快車謀殺案》最終波洛選擇隱瞞真相，站在正義的一邊，引發(fā)了一場關于法律程序公正與結(jié)果公正的討論。而《罪途》涉及的社會問題更加復雜，關于法律、關于道德、關于正義的審判，因而其敘事也更為深入。最后是人物，《罪途》的人物塑造具有象征性，這是 20 世紀中葉以來文學作品中人物形象變化的總體特征，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學的風格。這種象征型人物形象的塑造突破了原有的個性化、典型化人物的平面化束縛，更加生活化的人物形象能夠引起讀者更多的共鳴，反映在影視作品中就能使人物蘊含更多的象征意義，深化主題。

《罪途》作為一部網(wǎng)絡電影，正是因為以上三個方面的藝術特征，才能有如此高的點擊率。當然，《罪途》本身還是有一些問題存在。比如故事背景的交代留有空白，周新雪的家庭情況只能根據(jù)人物的對白進行猜測；乘警何赫與記者梁夏認識，且何赫原來是刑警，他們之間肯定還有別的故事沒有交代清楚。還有故事的邏輯有些地方還需要更加精細，推理的過程有些拖沓。另外就是明明互相認識的人物在火車上的相遇如陌生人一般，演員的演技還有待提高。即便是一種刻意隱瞞，但并沒有在人物表情上體現(xiàn)出來，流露出莫名其妙的詭異。不過總的來說作為一部低制作成本的網(wǎng)絡電影，《罪途》已經(jīng)足夠良心。它表現(xiàn)出來的藝術特征應該是我國影視行業(yè)努力的一個方向，我們期待更多像《罪途》一樣直面社會現(xiàn)實，敢于正視人生的作品。