張立峰

南宋李嵩《西湖圖》（部分）

15世紀，意大利畫家保羅·烏切洛設(shè)想出在畫家和描繪對象之間豎一塊玻璃，然后將眼睛透過玻璃看到的物體畫在玻璃片上，這便是“中心透視法”的作畫過程。此方法為如何組織繪畫空間提供了新的解決方案，即依據(jù)幾何學(xué)原理，在二維平面上用線條表現(xiàn)三維立體空間。

在透視繪畫中，達·芬奇更為嚴格地按照科學(xué)原理發(fā)展出了“縮形透視”，也就是“焦點透視”。他解釋說：“透視無非是透過一個光滑而透明的玻璃片對后面某一地點的觀察，在玻璃上描繪出它后面所有物體的輪廓，物體都以錐形體趨向眼睛，這些錐形體都與玻璃平面相交?！痹趯嶋H的繪畫中，把達·芬奇所說的玻璃假想為一個平面，繪畫就是在平面上顯現(xiàn)出描繪對象的等樣縮小形象。當然，這是嚴格依照西方幾何學(xué)原理的透視規(guī)律而形成的畫作。

面面而觀

與“焦點透視”相比較而言，中國繪畫更強調(diào)表現(xiàn)畫家胸中的藝術(shù)世界。

在我國古代繪畫中，表現(xiàn)自然山水的畫作比比皆是。如王希孟的《千里江山圖》、董源的《夏山圖》、趙斡的《江行雪霽圖》等等，都是在“方寸之中，體百里之回”。這些畫作在透視上的獨有表現(xiàn)，被稱為“散點透視法”，其產(chǎn)生的根源就是中國人對自然物象的獨特認識。

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”。觀察事物的角度與方法不同，給人的綜合感受也就不同。中國傳統(tǒng)山水畫提供的視角不是靜止的、平面的，而是活動的、立體的，給人以山回路轉(zhuǎn)、煙霞明滅的藝術(shù)感受，以及妙不可言的意境。有時候，它們甚至?xí)黄瓶臻g局限，使有限的畫幅產(chǎn)生“無盡”的效果。

南宋李嵩的《西湖圖》就是一個很好的例子。畫家在描繪蘇堤六橋、雷峰塔、白沙堤、孤山、葛嶺等處時，顯然是從不同視角來對西湖全景進行綜合表達的。正因為采取了“面面而觀”的散點透視，畫家才可選取自己感覺“賞心”的一面進行藝術(shù)再現(xiàn)，這樣既忠于西湖實景，又能盡可能地反映西湖全貌，還免去平鋪直敘的流弊。

中國畫講究位置經(jīng)營和空間表達，有時會把近景推遠，也會把遠景拉近，不受畫幅的局限。例如，張擇端的《清明上河圖》中所畫人物，依照圖中景物的遠近來看，幾乎都屬于“遠人無目”的距離，可畫卷中的人不但有目，連發(fā)眉、嘴角的表情都被勾勒出來，這顯然是更為高超的繪畫技藝。

之所以能如此表達，是因為中國古畫不似西方“焦點透視”那般將視點視域固定于一點，而是采用了“散點透視”這種多個焦點透視組合的方法。也有人認為，用“散點透視”來解構(gòu)中國古畫并不完全恰當，因為中國古畫多用“均角透視”，并無焦點。試將《清明上河圖》加以測量會發(fā)現(xiàn)，畫卷中并無所謂的焦點，但是那種近大遠小的感覺卻很真實，這是中西畫法的顯著區(qū)別。

仰畫飛檐

其實，西方誕生的“焦點透視”繪畫技法傳入中國之前，利用透視法追求立體、逼真的效果，在我國古典繪畫中就已有實例出現(xiàn)。

唐代繪畫就十分講求“存形”，其中以吳道子的技藝最為高超。蘇東坡曾這樣描述吳道子的壁畫：“如以燈取影，逆來順往，傍見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫厘?！眳堑雷铀嫷娜宋锵竦袼芤粯泳哂辛Ⅲw感，人物形象比例結(jié)構(gòu)準確，是典型的再現(xiàn)型繪畫。

宋代的花鳥畫更是精致異常、栩栩如生。如果以是否準確再現(xiàn)自然物象為標準來檢測中國唐宋繪畫的“視法”，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國古代的畫家不僅追求寫實，而且還達到了相當高的水平。

五代（南唐）周文矩《重屏?xí)鍒D》

南唐畫家周文矩有一副著名的傳世畫作——《重屏?xí)鍒D》，畫中作者對于三維空間的表現(xiàn)能力令人嘆為觀止。周文矩采用平行透視法來表現(xiàn)桌案、屏風(fēng)、圍棋等物體。以圍棋盤為例，每邊有十九格的正方形棋盤在畫中轉(zhuǎn)變?yōu)殇J角45度的菱形棋盤。這與我們今天的二維平面圖并無二致。

其中最為著名的是利用“畫中畫”來表現(xiàn)畫面的“深度”空間關(guān)系。在圖中，人物背后是一個屏風(fēng)，而屏風(fēng)中又有繪畫，畫一老翁斜臥榻上，床榻后面又出現(xiàn)一個三折屏風(fēng)，屏風(fēng)上則呈現(xiàn)出新的畫面。因此，這幅畫也被稱為“重屏圖”。

兩重屏風(fēng)的床榻和陳設(shè)的邊線方向完全一致，所繪的人與物前大后小，很符合透視原理中的“近大遠小”原則。不僅如此，兩重屏風(fēng)中出現(xiàn)的圖像還發(fā)生了重疊關(guān)系，加深了“空間深度”：圍坐下棋的諸人構(gòu)成了第一重空間（近景）;背景屏風(fēng)中“偶眠”的老人等構(gòu)成第二重空間（中景）;老人床榻后的三折屏風(fēng)再一次將畫面向縱深方向拓展，構(gòu)成第三重空間（遠景）。如此，一個神秘的、具有強烈視覺體驗的深度空間就被創(chuàng)作出來了。

雖然沒有采取西方的“焦點透視法”，但中國畫家對于傳統(tǒng)“遠近法”的運用卻得心應(yīng)手。北宋郭熙提出的“三遠法”就是中國透視法的重要理論。郭熙對于“三遠”的解釋為：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！蹦纤雾n拙也提出了“迷遠”、“闊遠”、“幽遠”的理論，但他更注重自然界陰晴霧靄的變幻。

北宋山水畫三大家之一李成筆下的亭館樓塔，屋角都高高翹起。據(jù)李成解釋，人從低處往高處望，就像平地望塔一般，只能見到塔下椽子，因而要“仰畫”。從科學(xué)的透視原理來看，他的畫法是對的。因為李成尊重焦點透視的規(guī)律，在視點確定的基礎(chǔ)上，準確地再現(xiàn)了自己視覺中的自然形象。

但北宋的科學(xué)家沈括卻不同意李成的看法，他認為，按照李成的畫法，畫山只該畫平望到的一重山崗，豈可層巒疊嶂重重入畫？仰望山峰就不能俯視低谷，如何使山頭亭館與谷問溪流共同入畫？佇立前庭就不能俯瞰中庭和后巷，畫面又如何同時兼顧呢？

我們知道，中國古典繪畫的空間形態(tài)不是二維的靜態(tài)空間，而是時空一體的動態(tài)空間。它不是幾何式的、機械式的，而是詩意的、藝術(shù)的。那么，李成的“仰畫飛檐”究竟對還是不對呢？顯然，李成的畫法或看法是突破性的、超越時代的，是對科學(xué)性透視繪畫的可貴研究;但是在中國傳統(tǒng)繪畫語境下，它卻又是片面的。西方重形，東方重意，二者并無高下之分，我們應(yīng)該辯證地看待中西差異，用包容的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)佳作，體味古人“暢游俯仰之間”的藝術(shù)胸懷。