包洪婧

杜爾伯特蒙古族自治縣文化館，黑龍江大慶 163000

唐代處于封建社會的鼎盛時期，是一個欣欣向榮的、開放的時代，舞蹈活動突出地表現(xiàn)了這種社會風貌。無論是中原漢族的傳統(tǒng)樂舞，還是西域、北方、東方、南方各地各族傳人的樂舞，都在中原流傳，并受到人們的歡迎。有的舞蹈曾風靡一時，人們競相傳習。在長期的流傳中，又不斷按照中原人民的審美要求及欣賞習慣加以改編、創(chuàng)作。許多杰出的樂舞藝人，大量吸收各民族樂舞因素，創(chuàng)作了大批新型的唐代舞蹈，在當時的世界上享有盛譽，對鄰近一些地區(qū)樂舞的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。

關(guān)于各種技藝精湛的表演性舞蹈及宮廷燕樂（宴樂）舞蹈，當在下面論述。這里，重點闡述當時社會上一般的、普遍的舞蹈活動情況。

隋朝初年，國家統(tǒng)一，出現(xiàn)了人們渴望已久的安定局面。元宵之夜，人們都盛裝打扮，紛紛涌向街頭。街頭燈火輝煌，樂聲震天，有人戴著獸面，有人男扮女裝，倡優(yōu)雜技、角抵百戲雜陳，人群車馬擁塞道路，熱鬧至極。這群眾歡騰的場面，引起了朝臣柳或的不滿，他上書隋文帝，要求禁止。從這道被保存下來的奏文中，可見當時群眾歌舞游樂表演活動的盛大熱烈。

隋煬帝即位以后，每年在正月十五這一天，調(diào)集四方散樂百戲到東都洛陽表演，節(jié)目都是地地道道的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，如走索（踩繩）、頂竿（戴竿）、舉重（弄石臼、大甕器、車輪扛鼎等）、幻術(shù)等；還有大鯨魚倏忽之間變成八、九丈長的龍，躍踴而出，叫做“黃龍變”，這大概是一種古老的龍舞。戲場延綿八里，表演者多至三萬，道路兩旁是百官觀看表演的棚座。那情景很像后世的“走會”一樣，一面游行，一面表演。

隋人薛道衡描寫戲場表演的詩篇，極為細致生動：那里有模擬鳥獸的舞蹈，“百獸舞”“五禽戲”，有舞劍弄丸，有羌笛演奏，有龜茲胡舞，展現(xiàn)了中原漢族傳統(tǒng)百戲與南北朝時代傳入中原的少數(shù)民族樂舞混雜在一起串演的情景。

如此龐大的表演隊伍，說明專業(yè)、半專業(yè)或業(yè)余的各種民間藝人人數(shù)眾多。如此豐富的節(jié)目、各族樂舞百戲雜陳，更證實在隋朝統(tǒng)一的局面下，風格不同的各族民間樂舞百戲共同匯集中原的歷史事實。這種滲透在群眾節(jié)日娛樂活動中、在民間藝術(shù)根基上的匯集，深刻地影響了隋唐特別是唐代舞蹈的發(fā)展。

《踏歌》這種具有悠久歷史的、中國式的“交誼”舞，原是社會生活中不可缺少的組成部分。它在我國廣大漢族地區(qū)的逐漸消失，是在封建禮教和民族歧視嚴酷地束縛人們思想行為的元、明、清時代。

唐代，盛行漢族傳統(tǒng)風俗歌舞《踏歌》的同時，也曾在一段時間中盛行西域風俗“潑寒胡戲”。史載：這種風俗早在公元579 年北周宣帝時已傳入中原，唐武則天時代（690—704 年）逐漸興起；至中宗時，由于皇帝本人對這種風俗的喜好，曾盛行過相當一段時間。到玄宗執(zhí)政的時候，由于朝臣的反對，累次上奏請禁“潑寒胡戲”，而玄宗本人對此也不感興趣，于是，在公元713 年10 月7 日下令禁止，無論中原漢人或西域胡人，均不得舉行這種活動。當時，“潑寒胡戲”能夠禁斷，不僅是皇帝禁令的作用，更重要的是這種風俗不符合中原民情，與中原的風俗習慣有較大差距?！皾姾鷳颉钡娘L俗雖然被禁止了，但在這一民俗活動中流行的曲子《蘇莫遮》、舞蹈《渾脫》卻以另外多種方式得以流傳。如《蘇莫遮》，顯然是音譯曲名，傳入中原后，《蘇莫遮》已成為一種詞調(diào)名，許多詩人依曲填詞。張說盛贊“潑寒胡戲”的詩《蘇莫遮》，既是一首描繪人們相互潑水、歌舞、游戲的詩，也是一首歌曲的唱詞。當時，還流行幾種不同調(diào)式的《蘇莫遮》曲子，天寶十三載（754年），太樂署曾奉命改“沙陀調(diào)”《蘇莫遮》為《萬宇清》、“金風調(diào)”《蘇莫遮》改為《感皇恩》、“水調(diào)”仍用原名《蘇莫遮歡心樂蟬曲》。由此可見，在玄宗下令禁斷“潑寒胡戲”四十一年以后，《蘇莫遮》樂曲仍相當流行。

《渾脫舞》的發(fā)展演變更加豐富多樣。晚唐成書的《樂府雜錄》所載“鼓架部”中有《羊頭渾脫》名目，與《代面》《缽頭》《踏謠娘》等歌舞戲并列。從《羊頭渾脫》名稱看，這可能是戴著羊頭表演的擬獸歌舞，也可能還帶有一點情節(jié)。另外，唐代大曲中，還有個《醉渾脫》的名目，看來，這是以《渾脫》的樂舞素材為基礎(chǔ)編創(chuàng)的大型多段體的樂舞套曲《醉渾脫》大曲。直至宋代，宮廷隊舞“小兒隊”中還有《玉兔渾脫》隊。

“潑寒胡戲”風俗，原出自海西（即大秦，古東羅馬帝國）。沿絲綢之路，傳到龜茲、康國、高昌以至中原，舉行時間不盡相同，龜茲在夏暑七月，其余各地均在冬春寒時舉行。龜茲本歌舞之鄉(xiāng)，此俗更具特色：人們戴著獸類或神鬼面具，以泥水灑潑，或用繩索鉤捉行人，以為笑樂。庫車出土的唐代舍利子盒上，繪有一群奏樂舞蹈的人物形象：人們穿著常服，舞者都戴著面具，相互牽手連巾，跳躍歡舞；還有一個頭戴假面、裝有尾飾的舞者，似正以急速的旋轉(zhuǎn)動作起舞，衣襟飛揚，栩栩如生；旁有擊掌助威的兒童；樂人中有的擊鼓，有的吹排簫、號角，還有彈奏箜篌等樂器的人。這是一幅寫生畫，極有可能是上述風俗歌舞場面的真實記錄。

從“潑寒胡戲”的傳入、盛行到被禁止的過程，可以看出：一個地區(qū)、一個民族吸收另一地區(qū)、另一民族的風俗習慣、音樂舞蹈時，是有所選擇的。唐代，中原群眾歌舞娛樂慶祝節(jié)日的活動比較興盛，邊疆少數(shù)民族地區(qū)的群眾自娛歌舞則更為普遍。正如現(xiàn)今所見，歌舞是少數(shù)民族生活中不可缺少的組成部分，僅從一些零星的、極不完善的史料記載中就可窺見這種情況：唐人劉恂所撰《嶺表錄異》載廣南風俗，人們在舂米勞動時有節(jié)奏地以杵敲擊槽舷，聲聞數(shù)里十分動聽。它與今高山族、佤族的《杵舞》和壯族的扁擔舞，均有相同的特點。流求（隋唐時稱今臺灣為流求）土著民族風俗，“一唱眾和，扶女子上膊，搖手而舞”，這大概就是古老的托舉舞姿。

附國（今四川西部及西藏昌都地區(qū)）人好歌舞，人死，其子孫則“帶甲舞劍”以示殺鬼，這應(yīng)是一種“跳喪舞”。東謝蠻，唐代分布在今貴州東北，集宴時，有擊銅鼓、吹大角，歌舞取樂的風俗。磨蠻，唐代分布在今云南等地，“俗好飲酒歌舞”。室韋，是唐代分布在黑龍江、嫩江流域的少數(shù)民族，結(jié)婚迎親，都伴以歌舞。龜茲、于闐、高昌等，更是歷史上著名的歌舞之鄉(xiāng)。至今這些地區(qū)的少數(shù)民族仍然是以能歌善舞著稱。

綜上所述；隋唐時代各民族群眾自娛性歌舞的普遍興盛，從一個方面反映了隋唐特別是唐代舞蹈活動的廣度和深度。這正是舞蹈得以高度發(fā)展的基礎(chǔ)。