陳若谷

“遠行人必有故事可講”，本雅明的闡釋讓這句德國民間俗諺走遍萬水千山。遠行人的故事這個簡單的譬喻指代風景和際遇所代表的古典光暈。“如果說農夫和水手是過去時代講故事的大師，那么工匠階級就是講故事的大學。在這里，浪跡天涯者從遠方帶回的域外傳聞與本鄉(xiāng)人最捻熟的掌故傳聞融為一體。”

遠行和故事有什么關系呢？距離將經驗、技巧乃至觀念的差異帶入視野，是將其“橫向平移”或者融會貫通，決定了遠方是奇觀還是切己的另一項經驗。正如成長小說和公路電影里所體現的那種隨著距離和時間的拉長而獲得的見聞與收獲，從西班牙的流浪漢小癩子開始到凱魯亞克（《在路上》的主人公），再到美國80年代的“公路片”和同時期充滿驚惶感的《十八歲出門遠行》，遠行一直都是啟蒙所必經的關鍵事件。在歷史的背景板下，這群遠行人走過了從反叛到和解的成長弧線。

在現代社會，距離已隨著提速的生活褪去了難度，故事的光暈剝落，逐漸漏出它消息、訊息、傳聞的原料本色。因此，如今距離和遠行背后起決定作用的因素不是空間，而是時間，也就是對經驗的獲取和內化?，F代小說在困境中還要堅持講故事，就必須要走向幽深，放棄一部分奔跑和喘息，去傳遞難以溝通的經驗、感受和思索。作為“離群索居的產物”，當前的小說總是浸泡在曲高和寡的焦慮之中。小說家、讀者共同預設了一種完美的小說：既有純文學的內面自我和深層意涵，在文學史和意象群里擁有自己的譜系，也要講究現實感。

前警察阿乙、前國稅局公務員張楚等人的寫作都離不開生活的藍本。不過，在后期他們都有了純化的努力，仿佛職業(yè)生涯和筆下千秋的深刻關聯已是前塵往事。將這一傾向推至極致的還有現役吊車司機鬼金，在半空幽閉空間急就的字眼讓人聞不出金屬的味道。當然，在類型化文學板塊里，作家一般會保存本職工作對于寫作的供給狀態(tài)，如寫懸疑推理的法學教授何家弘，以及蓬勃的科幻界與網文群。民營老板普玄也大致屬于此類，只不過他的寫作立場和建構意識一直相當鮮明。這是由于他下筆勾勒的文學世界幾乎內在于自身社會關系的半徑之內。他所寫的，在經濟生活潮頭昂首而立，或者被拍打乃至被淹沒的私人老板們，其實就是他自己的一個個分身，那些和自己的生活融匯在一起的經驗，就這么似虛構又非虛構地結合起來，這是外在于文學“圈子”的“局外人”寫作。

一

二三十年代，最早誕生于周作人之口的“鴛鴦蝴蝶派”已經生成為涵蓋深廣的通俗文藝范疇，當時的武俠小說因為被樹立在與新文學相對立的地位上遭受批判。鄭振鐸、瞿秋白、沈雁冰等都從國民性角度論述武俠對于社會的負面影響，但張恨水看到了強取予奪背后的現實構成。之所以生出俠邪盜奸這些狂放的文學想象，其實正是因為社會失序帶來的結構性斷裂，甩出了大量無法被安頓的游民，“被迫著只有走上兩條路”，在當代，同樣存在大量被主流政治經濟群體排斥的人，比如“盲流”、地下社會的打手和跟班、沒有營生的深圳“三和大神”，他們都誕生于社會管理的松動時期，卻無力獲取真正的自由。

對于這個群體，文學和歷史有自己的揀選標準。在近代武俠小說興起之前，司馬遷《史記》就以人物“傳”的結構奠定了基本的書寫面目，《水滸傳》《三國演義》以更豐沛的篇幅塑造出性格各異的英雄、梟雄、游俠、謀士。對于他們，禮贊的筆法其實都有一個核心：強烈的道義感和大氣的行事風格。他們所傳遞的教諭正是民間的生存文化。但久而久之，江湖故事被降格到了通俗文學陣營里。反之，純文學幾乎誕生不了這種氣質，比如，即便在最可能充滿熱血理想的軍事文學板塊，董夏青青呈現的軍旅故事，也不是智力、角力和爭斗，而是平靜低徊的生活流。粗野中有優(yōu)雅的曹寇，雖然寫了不少糙漢子的故事，但他同樣欣賞《紅樓夢》里搖曳其間的婀娜身影。因此，在一個秩序井然的后英雄時代，王占黑大方指認平民階層的熟人社會是街道江湖，可見正是一種有意為之的勇氣。那么，愛看《水滸傳》的作家普玄說自己愛那些短兵相接的對話和狹路相逢的命運，“多過癮”。

普玄本是文壇外的作家，在社會熔爐中的冶煉，釀造了他鮮明的“江湖氣”。如果說《水滸傳》帶出的是和朝廷分庭抗禮的民間江湖，那么《逃跑的老板》等小說講述的是一群私人老板撐開了一個充斥著野蠻智慧的空間。

主人公胖子陳就經歷了中國轉型期，經濟搞活，政府放權，造就了許多奇才、大哥、混混。在小說中較有代表性的有從油漆工搖身變成地產商的閩老板、依靠扛包積累了第一桶金的知青，就連胖子陳自己，也是國企離職人員。胖子陳之所以逃跑，是因為他看見的社會是這樣的：現代社會的法律限制的只是一般的良民，卻無法遏制資本快速流動的欲望，黑社會的拳頭比法律程序更快。在機會瞬息萬變的資本場域、在龍蛇混雜的治外之地，法制精神顯得過于文明和軟弱。《安扣兒安扣》里的城中村村長喻克春，并非自幼頑劣，他曾經也想“我輩亦當弄潮頭，他年英雄成傳說”。但他是為了對抗不公的歧視，依靠青皮兄弟，最后成為黑白通吃的絕對領主。

因此，高考狀元出身的小老板胖子陳只能投奔江湖大哥。恰是在這些社會縫隙里，暗流涌動的義氣給予胖子陳充分的保護。他見識過那些想要東山再起的破產老板們有著怎樣的狠勁和蠻力，知道原始積累里有多少極端和茍且。但同時，這群人也多半是重然諾、至情至性之人，雖出身卑微，卻生氣蓬勃。開礦的王老板記得他師傅的一句口訣，即不欺老弱病孕殘。斷臂媽咪更是女中豪杰，她的叛逆和自救，雖有客觀原因，本質上還是因為她的江湖人格。

普玄在書寫一個波瀾壯闊的世界。這種氣質和人對金錢與知識的占有無關，而主要是生龍活虎的氣魄。在《虛弱的樹葉》中成績獨占鰲頭的張高舉，逐漸被生活慣性所淹沒，成為虛弱無聊的中年人。與之相反的，《逃跑的老板》里討債的混混頭目丁直眼，竟然是縣文科狀元。這二人很有趣地展示出了兩種人生：文雅地衰弱和野蠻地生長。這群民間的強人共享著一種水滸式價值觀，靠著原始的力量活著，迎頭還擊命運的擠眉弄眼。

當代文學畫廊里“混混”的脈絡是豐滿的。王朔的“胡同串子”，徐則臣的“北漂”，朱文、曹寇的“混混”，總是傳遞出懷疑和虛無的情緒。自然，這些人不屑于接續(xù)傳統(tǒng)的江湖，因為他們的不羈和頹廢是一種充滿現代性的反抗。但是普玄是在意的。他的江湖多遵循一個套路：守規(guī)矩懂謀略講義氣的勝出，優(yōu)柔寡斷兩面三刀的落敗。正是對勇力、蠻力的探索，對于江湖義氣的尊重和敬意，才成就了普玄的小說，并使他的文學成為對《水滸傳》文學傳統(tǒng)的當代“演義”。

二

在現代小說進入物質社會后，文學空間也就進入了爆炸增長時期，因為知識和視野的分化及愈加復雜的狀況讓不同的領域幾乎形成平行的扁平條塊，通往不同的方向。普玄用一個命運跌宕起伏的老板，將他所能涉足的所有經驗串起一個復雜的社會。在這里，讀者可以粗略了解到，“一個企業(yè)改制需要幾個環(huán)節(jié)？國有企業(yè)特別是小型國有企業(yè)，在上個世紀九十年代為什么效益大面積下滑？”這些隨時能將人碰得頭破血流的生活的鈍物或銳角，讀者可以撮其大致進行了解，但這樣的書寫依然是浮在表皮上的材料而已。可以說，現代社會的地域差異、階層和行業(yè)之區(qū)隔，并非天塹一般的存在。我們已經有了無數的社會科學研究成果——凱恩斯的宏觀經濟，迪爾凱姆的社會分工，布爾迪厄的藝術場域，這些知識可以合攏起關于世界的總體認知。至于小說，米蘭·昆德拉說：“它們游離于這一歷史之外，或者說：這是一些在小說歷史終結之后的小說。”這樣看來，小說的失敗無需辯解。但另一方面，在一個知識可以付費獲取、未來可被數據建構的時代，在我們這個所謂多元化的、自由民主的空氣中，無法進入商業(yè)和效率轉換圈層的人們，或者看穿資本主義邏輯的人們，得依靠什么來重建他們的共同體生活，用什么闡釋自己的人生信條？

《逃跑的老板》《曬太陽的灰鼠》《安扣兒安扣》和《一片飄在空中的羽毛》有內在的一致性。一個自閉癥孩子把理智的成年人從生死邊緣拯救出來，因為一個無助生命的依賴竟然有著以弱勝強的力量。“朋友是人生最后一把米”，這是說，一個人講情義守誠信，就永遠會從困境中掙扎出來?！毒葡系念伾酚靡粋€私生子的百日宴，寫出了不同人群的價值觀，有論者在更廣闊的緯度上評說道：“傳統(tǒng)與現代家庭價值觀的對沖已經有了鮮血淋漓的展開，并呈現出一種巨大的悖論”。兩位年過半百的老板決斗，只為了爭搶地下小說《少女之心》的署名權，少年時期精神結構的象征物不能被輕易放棄，他們要證明，意氣風發(fā)的個人史是歷史浪潮不可或缺的組成部分。

也就是說，在他們和命運搏斗的表層背后，是在尋找一種正當性情感和穩(wěn)固的人格信條——胖子陳的疲憊和幸福都是依托于這個東西。這其實是人生的悖論，一個人需要在行走中學會世事洞明，可倫理是他的千斤頂，以解救自己于困頓。游走在“行將崩潰的生活方式”，他的目的是逃避和隱匿。一邊去行蹤、去價值化，一邊思考有所寄托的總體化人生。在這個路途中，他逐漸意識到命運表層背后的邏輯，如地產商門里蟲的陰沉命運，是由于“一個人坐牢，家里會有三代人不安，會有三代人受影響。他已經送了二十多個人進去了，往少里說也有四五批。這幾十個家庭在哭泣，上千號人在奔走求人，他的財富卻在迅速增長”。在馬酉和馬午解不開打不斷的手足情中，最重要的維系是他們二人皆執(zhí)拗和善良，對誠信的諾守堅若磐石。

“活得都不是人”的人應為自己哀泣，無論多么卑微的人都必須掙扎著得到承認的尊嚴。胖子陳一直不能放棄的就是尊嚴和理想?！皩?，我們就是一群蒼蠅，可我們就是要談人生和夢想?！边@種自強精神，其實就是人的總體精神。散漫和瑣碎的日常書寫，在90年代文學足夠“及物”之后，已經變得無法自己生產意義了，這其實是純文學寫作最嚴重的觸礁事故，并且一直無法重新遠航。因此，尊嚴是被變形處理的，和湮滅常常聯系在一起。

黑格爾從古希臘人那里見證過總體性的顯現。在《精神現象學》中，黑格爾認為，“總體”屬于最初原因和內在本質的“絕對精神”，是由國家、宗教、市民社會等多種因素構成的簡單統(tǒng)一體。統(tǒng)一的“總體性”就是人的精神活動主動走向對象世界。如果每一種知識、立場都只能解決能被公約的一部分現實，那么小說，仍然可以寫那些命運主體的主動精神，即便他能提供的只有一個邊角的差異。在當代，小說很難再像巴爾扎克以時代書記員的雄心壯志去描摹一個世界，但能夠采取相對主義的方式，迂回地進行觀察。

因此可以理解，翻開《逃跑的老板》第一章就是主人公在烈日下的意識流、榆樹著火的童年回憶、以及病孩子的視角。這是現代文學經典文本的味道，倒映著純文學影子：福克納的多重視角、普魯斯特和喬伊斯的意識流、巴赫金的多聲部?，F代性分化之后，小說家只能因陋就簡，對于外部世界的真實性訴求讓位于內里世界的可信性，讓讀者依靠“可見而不可知”的知解力形成同理心，這也就不是黑格爾意義上的完整的精神主體?！艾F實似乎是一種寫實意義上的‘似真幻覺’，一種顯而易見的秩序的反省與重構，一種有著多重‘褶皺’的神秘所在。”像林白的《婦女閑聊錄》和《萬物花開》，雖可解釋為是泥土與植物的關系，但實際上二者的樣貌依然誕生于作者對感性知覺的極度依賴，是世界“片面真理”的表征。

為了調和四分五裂的時代，黑格爾發(fā)明了倫理總體性，但是普玄也許是為了調和自己幾乎四分五裂的生活，才回歸到前現代的、樸素的倫理總體性之中?！耙鲆粋€誠實的人！”無論如何，我們都看到了他為命運找到的正當性結構。

三

寫作者容易墮入形式鏈和意象庫的圈套之中。也就是說，當你倚靠著文學史寫作，很可能寫出來的東西僅屬于過去的文學。普玄的文字表述很有意思，看得出來他一直在建構自己的素樸與感傷的敘述語言。比如“有什么東西在滴落，似乎是燒茶器里的山泉水，似乎是天花板上滴落的水滴，這個聲音來來回回，在一片烏茫茫的空氣中，如沙漏如時間，如人的萬千的念頭，彌彌漫漫”。再比如他在小說《培養(yǎng)》里說：“一個不時興蠟燭的城市是一個現實的城市。沒有真正的痛苦?！彪硽杷臀⒚T照，其實就是他在小說的容器和外殼上，選擇的現代敘述和表達方式。他說，“要朝不變的事件內核層面前行，避開信息層面，朝精神層面過濾前行”。這是一種十分自覺的小說家意識，因此，他粗糲的生活和干練的理性經濟人身份，并未影響他對于文學的認知，他仍然能夠用自己的語感，為世界賦形。

寫小說是一種勞作，但當它成為一份工作，作家的世界就變得平穩(wěn)有序多了。我們應該歡迎這樣一個風風火火的闖入者，他可能滿身疲憊又充滿堅定地說：我要用文學給血管補點鹽水，或者僅僅是輕描淡寫地表示，我歇個腳喘口氣就走。這是我們樂見的現象，因為它揭示了文學的價值，即在于：“生活的意義”的確是小說動作演繹的真正中樞，也正是文學的難度，正如以賽亞·伯林說：“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓練的‘社會科學家’做得好——但那里的構成卻是黏稠的特質：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！边@種難度對于普玄而言，可能很直接地就被心中的目標簡化了，他認為，我們有必要把上一代人對抗苦難的經驗傳遞下去。

幾乎普玄所有的故事都是從真實的生活中汲取素材，相當一部分來自早年經歷帶來的精神創(chuàng)傷。也就是說，那個高中因早戀而終止學業(yè)的少年、那個身體有殘疾的父親和兄長都確有其人。最令人啞然默然的是，病孩子本是現代文學里一個特殊的設置，他的無知卻充滿神性的視角是最銳利的骨刺。事實上，病孩子正是作者生命中無法拔除的存在，緊緊地楔在他的心臟上。是孩子帶給他的掙扎讓他遠離了文學，又最終促使他用文學去設計出這樣的形象。

普玄不依靠閱讀的知識世界寫作，他不斷往職業(yè)作家們無法涉足的遠方行走，在具體的商人式的“行事”之外，他同樣也是一個熱情有力的調查者，最后凝結成調查結論《五十四種孤單》及小說《日落莊園》。反過來說，也許他靜默氣質不足，沒有將每一部小說都百分百提純，比如非虛構作品《疼痛吧手指》就比《逃跑的老板》有更均勻的坡度。大致說來，普玄的作品不是可以做永不厭倦的文本細讀的幽閉結構，因為小說是一種生活，而不是技巧和觀念的展演。村上春樹有隨筆《我的職業(yè)是小說家》，詳盡總結自己的職業(yè)化寫作，但他也提到保險業(yè)人員卡夫卡和英國郵局高管安東尼·特羅洛普。對于多副面孔的作者而言，小說是一個留存自我的空間，只是不會完全和外在世界割裂。所謂圈內人、局外人，都不是立足于文學生產機制，而是提出來一些問題，比如有生活閱歷的作者有沒有可能被經驗反噬？再如，為什么一些能夠安心從事文學工作的人，他們的精神輸出最后可能變成一種生產，而另一些偶拾筆墨的人，卻能從自己的生命體驗中進行真實的創(chuàng)造？

跑路老板胖子陳最終將自己身上“英雄”的潛能收編到親緣責任和倫理精神里，重新陷入物質絕境，卻并不等待垂憐，而是在給自己賦能。因為他的行為保持著對于道義的尊重和對世俗的敬意。知識分子的“離去-歸來”模式，寫的都是啟蒙之虛妄，而老板的遠行和回歸，則講述了一個堅定的故事。胖子陳和作者普玄本人，都不讓自己遭受道德焦慮。不輕易下道德判斷是當代人的美德，不敢勾畫自己的道德理想則是當代人的虛弱?？赡苁窃谶@個意義上，普玄敢于疏離開話語的圈子，因為他更相信自己親眼所見的生活的紋理。雖然盧卡奇認定，小說這種向總體性的回歸的努力必然失敗，但是普玄還是堅強地提供了新的“發(fā)現”，盡管這個發(fā)現其實根本沒有溢出歷史常識，但對那個最真切的主體卻極為關鍵。在違反天道的日常生活中尋覓到常道，可能就是一個寫作者最大的意義。

【注釋】

①[德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯科夫》，見漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第96-97頁。

②張恨水：《武俠小說在下層社會》，《新華日報》1945年7月1日。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《受到詆毀的塞萬提斯遺產》，《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2011版，第18-19頁。

④汪雨萌：《我們需不需要和這個世界同歸于盡》，《中篇小說選刊》2015年第4期，第205頁。

⑤徐剛：《小說如何切入現實：近期幾部長篇小說的閱讀札記》，《南方文壇》2017年第1期，第36頁。

⑥[英]以賽亞·伯林：《現實感：觀念及其歷史研究》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第22頁。