陳若谷

“遠(yuǎn)行人必有故事可講”，本雅明的闡釋讓這句德國(guó)民間俗諺走遍萬(wàn)水千山。遠(yuǎn)行人的故事這個(gè)簡(jiǎn)單的譬喻指代風(fēng)景和際遇所代表的古典光暈。“如果說(shuō)農(nóng)夫和水手是過(guò)去時(shí)代講故事的大師，那么工匠階級(jí)就是講故事的大學(xué)。在這里，浪跡天涯者從遠(yuǎn)方帶回的域外傳聞與本鄉(xiāng)人最捻熟的掌故傳聞融為一體?！?/p>

遠(yuǎn)行和故事有什么關(guān)系呢？距離將經(jīng)驗(yàn)、技巧乃至觀念的差異帶入視野，是將其“橫向平移”或者融會(huì)貫通，決定了遠(yuǎn)方是奇觀還是切己的另一項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)。正如成長(zhǎng)小說(shuō)和公路電影里所體現(xiàn)的那種隨著距離和時(shí)間的拉長(zhǎng)而獲得的見(jiàn)聞與收獲，從西班牙的流浪漢小癩子開始到凱魯亞克（《在路上》的主人公），再到美國(guó)80年代的“公路片”和同時(shí)期充滿驚惶感的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，遠(yuǎn)行一直都是啟蒙所必經(jīng)的關(guān)鍵事件。在歷史的背景板下，這群遠(yuǎn)行人走過(guò)了從反叛到和解的成長(zhǎng)弧線。

在現(xiàn)代社會(huì)，距離已隨著提速的生活褪去了難度，故事的光暈剝落，逐漸漏出它消息、訊息、傳聞的原料本色。因此，如今距離和遠(yuǎn)行背后起決定作用的因素不是空間，而是時(shí)間，也就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的獲取和內(nèi)化?，F(xiàn)代小說(shuō)在困境中還要堅(jiān)持講故事，就必須要走向幽深，放棄一部分奔跑和喘息，去傳遞難以溝通的經(jīng)驗(yàn)、感受和思索。作為“離群索居的產(chǎn)物”，當(dāng)前的小說(shuō)總是浸泡在曲高和寡的焦慮之中。小說(shuō)家、讀者共同預(yù)設(shè)了一種完美的小說(shuō)：既有純文學(xué)的內(nèi)面自我和深層意涵，在文學(xué)史和意象群里擁有自己的譜系，也要講究現(xiàn)實(shí)感。

前警察阿乙、前國(guó)稅局公務(wù)員張楚等人的寫作都離不開生活的藍(lán)本。不過(guò)，在后期他們都有了純化的努力，仿佛職業(yè)生涯和筆下千秋的深刻關(guān)聯(lián)已是前塵往事。將這一傾向推至極致的還有現(xiàn)役吊車司機(jī)鬼金，在半空幽閉空間急就的字眼讓人聞不出金屬的味道。當(dāng)然，在類型化文學(xué)板塊里，作家一般會(huì)保存本職工作對(duì)于寫作的供給狀態(tài)，如寫懸疑推理的法學(xué)教授何家弘，以及蓬勃的科幻界與網(wǎng)文群。民營(yíng)老板普玄也大致屬于此類，只不過(guò)他的寫作立場(chǎng)和建構(gòu)意識(shí)一直相當(dāng)鮮明。這是由于他下筆勾勒的文學(xué)世界幾乎內(nèi)在于自身社會(huì)關(guān)系的半徑之內(nèi)。他所寫的，在經(jīng)濟(jì)生活潮頭昂首而立，或者被拍打乃至被淹沒(méi)的私人老板們，其實(shí)就是他自己的一個(gè)個(gè)分身，那些和自己的生活融匯在一起的經(jīng)驗(yàn)，就這么似虛構(gòu)又非虛構(gòu)地結(jié)合起來(lái)，這是外在于文學(xué)“圈子”的“局外人”寫作。

一

二三十年代，最早誕生于周作人之口的“鴛鴦蝴蝶派”已經(jīng)生成為涵蓋深廣的通俗文藝范疇，當(dāng)時(shí)的武俠小說(shuō)因?yàn)楸粯淞⒃谂c新文學(xué)相對(duì)立的地位上遭受批判。鄭振鐸、瞿秋白、沈雁冰等都從國(guó)民性角度論述武俠對(duì)于社會(huì)的負(fù)面影響，但張恨水看到了強(qiáng)取予奪背后的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成。之所以生出俠邪盜奸這些狂放的文學(xué)想象，其實(shí)正是因?yàn)樯鐣?huì)失序帶來(lái)的結(jié)構(gòu)性斷裂，甩出了大量無(wú)法被安頓的游民，“被迫著只有走上兩條路”，在當(dāng)代，同樣存在大量被主流政治經(jīng)濟(jì)群體排斥的人，比如“盲流”、地下社會(huì)的打手和跟班、沒(méi)有營(yíng)生的深圳“三和大神”，他們都誕生于社會(huì)管理的松動(dòng)時(shí)期，卻無(wú)力獲取真正的自由。

對(duì)于這個(gè)群體，文學(xué)和歷史有自己的揀選標(biāo)準(zhǔn)。在近代武俠小說(shuō)興起之前，司馬遷《史記》就以人物“傳”的結(jié)構(gòu)奠定了基本的書寫面目，《水滸傳》《三國(guó)演義》以更豐沛的篇幅塑造出性格各異的英雄、梟雄、游俠、謀士。對(duì)于他們，禮贊的筆法其實(shí)都有一個(gè)核心：強(qiáng)烈的道義感和大氣的行事風(fēng)格。他們所傳遞的教諭正是民間的生存文化。但久而久之，江湖故事被降格到了通俗文學(xué)陣營(yíng)里。反之，純文學(xué)幾乎誕生不了這種氣質(zhì)，比如，即便在最可能充滿熱血理想的軍事文學(xué)板塊，董夏青青呈現(xiàn)的軍旅故事，也不是智力、角力和爭(zhēng)斗，而是平靜低徊的生活流。粗野中有優(yōu)雅的曹寇，雖然寫了不少糙漢子的故事，但他同樣欣賞《紅樓夢(mèng)》里搖曳其間的婀娜身影。因此，在一個(gè)秩序井然的后英雄時(shí)代，王占黑大方指認(rèn)平民階層的熟人社會(huì)是街道江湖，可見(jiàn)正是一種有意為之的勇氣。那么，愛(ài)看《水滸傳》的作家普玄說(shuō)自己愛(ài)那些短兵相接的對(duì)話和狹路相逢的命運(yùn)，“多過(guò)癮”。

普玄本是文壇外的作家，在社會(huì)熔爐中的冶煉，釀造了他鮮明的“江湖氣”。如果說(shuō)《水滸傳》帶出的是和朝廷分庭抗禮的民間江湖，那么《逃跑的老板》等小說(shuō)講述的是一群私人老板撐開了一個(gè)充斥著野蠻智慧的空間。

主人公胖子陳就經(jīng)歷了中國(guó)轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)搞活，政府放權(quán)，造就了許多奇才、大哥、混混。在小說(shuō)中較有代表性的有從油漆工搖身變成地產(chǎn)商的閩老板、依靠扛包積累了第一桶金的知青，就連胖子陳自己，也是國(guó)企離職人員。胖子陳之所以逃跑，是因?yàn)樗匆?jiàn)的社會(huì)是這樣的：現(xiàn)代社會(huì)的法律限制的只是一般的良民，卻無(wú)法遏制資本快速流動(dòng)的欲望，黑社會(huì)的拳頭比法律程序更快。在機(jī)會(huì)瞬息萬(wàn)變的資本場(chǎng)域、在龍蛇混雜的治外之地，法制精神顯得過(guò)于文明和軟弱。《安扣兒安扣》里的城中村村長(zhǎng)喻克春，并非自幼頑劣，他曾經(jīng)也想“我輩亦當(dāng)弄潮頭，他年英雄成傳說(shuō)”。但他是為了對(duì)抗不公的歧視，依靠青皮兄弟，最后成為黑白通吃的絕對(duì)領(lǐng)主。

因此，高考狀元出身的小老板胖子陳只能投奔江湖大哥。恰是在這些社會(huì)縫隙里，暗流涌動(dòng)的義氣給予胖子陳充分的保護(hù)。他見(jiàn)識(shí)過(guò)那些想要東山再起的破產(chǎn)老板們有著怎樣的狠勁和蠻力，知道原始積累里有多少極端和茍且。但同時(shí)，這群人也多半是重然諾、至情至性之人，雖出身卑微，卻生氣蓬勃。開礦的王老板記得他師傅的一句口訣，即不欺老弱病孕殘。斷臂媽咪更是女中豪杰，她的叛逆和自救，雖有客觀原因，本質(zhì)上還是因?yàn)樗慕烁瘛?/p>

普玄在書寫一個(gè)波瀾壯闊的世界。這種氣質(zhì)和人對(duì)金錢與知識(shí)的占有無(wú)關(guān)，而主要是生龍活虎的氣魄。在《虛弱的樹葉》中成績(jī)獨(dú)占鰲頭的張高舉，逐漸被生活慣性所淹沒(méi)，成為虛弱無(wú)聊的中年人。與之相反的，《逃跑的老板》里討債的混混頭目丁直眼，竟然是縣文科狀元。這二人很有趣地展示出了兩種人生：文雅地衰弱和野蠻地生長(zhǎng)。這群民間的強(qiáng)人共享著一種水滸式價(jià)值觀，靠著原始的力量活著，迎頭還擊命運(yùn)的擠眉弄眼。

當(dāng)代文學(xué)畫廊里“混混”的脈絡(luò)是豐滿的。王朔的“胡同串子”，徐則臣的“北漂”，朱文、曹寇的“混混”，總是傳遞出懷疑和虛無(wú)的情緒。自然，這些人不屑于接續(xù)傳統(tǒng)的江湖，因?yàn)樗麄兊牟涣b和頹廢是一種充滿現(xiàn)代性的反抗。但是普玄是在意的。他的江湖多遵循一個(gè)套路：守規(guī)矩懂謀略講義氣的勝出，優(yōu)柔寡斷兩面三刀的落敗。正是對(duì)勇力、蠻力的探索，對(duì)于江湖義氣的尊重和敬意，才成就了普玄的小說(shuō)，并使他的文學(xué)成為對(duì)《水滸傳》文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代“演義”。

二

在現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)入物質(zhì)社會(huì)后，文學(xué)空間也就進(jìn)入了爆炸增長(zhǎng)時(shí)期，因?yàn)橹R(shí)和視野的分化及愈加復(fù)雜的狀況讓不同的領(lǐng)域幾乎形成平行的扁平條塊，通往不同的方向。普玄用一個(gè)命運(yùn)跌宕起伏的老板，將他所能涉足的所有經(jīng)驗(yàn)串起一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)。在這里，讀者可以粗略了解到，“一個(gè)企業(yè)改制需要幾個(gè)環(huán)節(jié)？國(guó)有企業(yè)特別是小型國(guó)有企業(yè)，在上個(gè)世紀(jì)九十年代為什么效益大面積下滑？”這些隨時(shí)能將人碰得頭破血流的生活的鈍物或銳角，讀者可以撮其大致進(jìn)行了解，但這樣的書寫依然是浮在表皮上的材料而已?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的地域差異、階層和行業(yè)之區(qū)隔，并非天塹一般的存在。我們已經(jīng)有了無(wú)數(shù)的社會(huì)科學(xué)研究成果——?jiǎng)P恩斯的宏觀經(jīng)濟(jì)，迪爾凱姆的社會(huì)分工，布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)域，這些知識(shí)可以合攏起關(guān)于世界的總體認(rèn)知。至于小說(shuō)，米蘭·昆德拉說(shuō)：“它們游離于這一歷史之外，或者說(shuō)：這是一些在小說(shuō)歷史終結(jié)之后的小說(shuō)?！边@樣看來(lái)，小說(shuō)的失敗無(wú)需辯解。但另一方面，在一個(gè)知識(shí)可以付費(fèi)獲取、未來(lái)可被數(shù)據(jù)建構(gòu)的時(shí)代，在我們這個(gè)所謂多元化的、自由民主的空氣中，無(wú)法進(jìn)入商業(yè)和效率轉(zhuǎn)換圈層的人們，或者看穿資本主義邏輯的人們，得依靠什么來(lái)重建他們的共同體生活，用什么闡釋自己的人生信條？

《逃跑的老板》《曬太陽(yáng)的灰鼠》《安扣兒安扣》和《一片飄在空中的羽毛》有內(nèi)在的一致性。一個(gè)自閉癥孩子把理智的成年人從生死邊緣拯救出來(lái)，因?yàn)橐粋€(gè)無(wú)助生命的依賴竟然有著以弱勝?gòu)?qiáng)的力量。“朋友是人生最后一把米”，這是說(shuō)，一個(gè)人講情義守誠(chéng)信，就永遠(yuǎn)會(huì)從困境中掙扎出來(lái)?！毒葡系念伾酚靡粋€(gè)私生子的百日宴，寫出了不同人群的價(jià)值觀，有論者在更廣闊的緯度上評(píng)說(shuō)道：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代家庭價(jià)值觀的對(duì)沖已經(jīng)有了鮮血淋漓的展開，并呈現(xiàn)出一種巨大的悖論”。兩位年過(guò)半百的老板決斗，只為了爭(zhēng)搶地下小說(shuō)《少女之心》的署名權(quán)，少年時(shí)期精神結(jié)構(gòu)的象征物不能被輕易放棄，他們要證明，意氣風(fēng)發(fā)的個(gè)人史是歷史浪潮不可或缺的組成部分。

也就是說(shuō)，在他們和命運(yùn)搏斗的表層背后，是在尋找一種正當(dāng)性情感和穩(wěn)固的人格信條——胖子陳的疲憊和幸福都是依托于這個(gè)東西。這其實(shí)是人生的悖論，一個(gè)人需要在行走中學(xué)會(huì)世事洞明，可倫理是他的千斤頂，以解救自己于困頓。游走在“行將崩潰的生活方式”，他的目的是逃避和隱匿。一邊去行蹤、去價(jià)值化，一邊思考有所寄托的總體化人生。在這個(gè)路途中，他逐漸意識(shí)到命運(yùn)表層背后的邏輯，如地產(chǎn)商門里蟲的陰沉命運(yùn)，是由于“一個(gè)人坐牢，家里會(huì)有三代人不安，會(huì)有三代人受影響。他已經(jīng)送了二十多個(gè)人進(jìn)去了，往少里說(shuō)也有四五批。這幾十個(gè)家庭在哭泣，上千號(hào)人在奔走求人，他的財(cái)富卻在迅速增長(zhǎng)”。在馬酉和馬午解不開打不斷的手足情中，最重要的維系是他們二人皆執(zhí)拗和善良，對(duì)誠(chéng)信的諾守堅(jiān)若磐石。

“活得都不是人”的人應(yīng)為自己哀泣，無(wú)論多么卑微的人都必須掙扎著得到承認(rèn)的尊嚴(yán)。胖子陳一直不能放棄的就是尊嚴(yán)和理想?！皩?duì)，我們就是一群蒼蠅，可我們就是要談人生和夢(mèng)想。”這種自強(qiáng)精神，其實(shí)就是人的總體精神。散漫和瑣碎的日常書寫，在90年代文學(xué)足夠“及物”之后，已經(jīng)變得無(wú)法自己生產(chǎn)意義了，這其實(shí)是純文學(xué)寫作最嚴(yán)重的觸礁事故，并且一直無(wú)法重新遠(yuǎn)航。因此，尊嚴(yán)是被變形處理的，和湮滅常常聯(lián)系在一起。

黑格爾從古希臘人那里見(jiàn)證過(guò)總體性的顯現(xiàn)。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾認(rèn)為，“總體”屬于最初原因和內(nèi)在本質(zhì)的“絕對(duì)精神”，是由國(guó)家、宗教、市民社會(huì)等多種因素構(gòu)成的簡(jiǎn)單統(tǒng)一體。統(tǒng)一的“總體性”就是人的精神活動(dòng)主動(dòng)走向?qū)ο笫澜?。如果每一種知識(shí)、立場(chǎng)都只能解決能被公約的一部分現(xiàn)實(shí)，那么小說(shuō)，仍然可以寫那些命運(yùn)主體的主動(dòng)精神，即便他能提供的只有一個(gè)邊角的差異。在當(dāng)代，小說(shuō)很難再像巴爾扎克以時(shí)代書記員的雄心壯志去描摹一個(gè)世界，但能夠采取相對(duì)主義的方式，迂回地進(jìn)行觀察。

因此可以理解，翻開《逃跑的老板》第一章就是主人公在烈日下的意識(shí)流、榆樹著火的童年回憶、以及病孩子的視角。這是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本的味道，倒映著純文學(xué)影子：?？思{的多重視角、普魯斯特和喬伊斯的意識(shí)流、巴赫金的多聲部。現(xiàn)代性分化之后，小說(shuō)家只能因陋就簡(jiǎn)，對(duì)于外部世界的真實(shí)性訴求讓位于內(nèi)里世界的可信性，讓讀者依靠“可見(jiàn)而不可知”的知解力形成同理心，這也就不是黑格爾意義上的完整的精神主體。“現(xiàn)實(shí)似乎是一種寫實(shí)意義上的‘似真幻覺(jué)’，一種顯而易見(jiàn)的秩序的反省與重構(gòu)，一種有著多重‘褶皺’的神秘所在?！毕窳职椎摹秼D女閑聊錄》和《萬(wàn)物花開》，雖可解釋為是泥土與植物的關(guān)系，但實(shí)際上二者的樣貌依然誕生于作者對(duì)感性知覺(jué)的極度依賴，是世界“片面真理”的表征。

為了調(diào)和四分五裂的時(shí)代，黑格爾發(fā)明了倫理總體性，但是普玄也許是為了調(diào)和自己幾乎四分五裂的生活，才回歸到前現(xiàn)代的、樸素的倫理總體性之中?！耙鲆粋€(gè)誠(chéng)實(shí)的人！”無(wú)論如何，我們都看到了他為命運(yùn)找到的正當(dāng)性結(jié)構(gòu)。

三

寫作者容易墮入形式鏈和意象庫(kù)的圈套之中。也就是說(shuō)，當(dāng)你倚靠著文學(xué)史寫作，很可能寫出來(lái)的東西僅屬于過(guò)去的文學(xué)。普玄的文字表述很有意思，看得出來(lái)他一直在建構(gòu)自己的素樸與感傷的敘述語(yǔ)言。比如“有什么東西在滴落，似乎是燒茶器里的山泉水，似乎是天花板上滴落的水滴，這個(gè)聲音來(lái)來(lái)回回，在一片烏茫茫的空氣中，如沙漏如時(shí)間，如人的萬(wàn)千的念頭，彌彌漫漫”。再比如他在小說(shuō)《培養(yǎng)》里說(shuō)：“一個(gè)不時(shí)興蠟燭的城市是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的城市。沒(méi)有真正的痛苦?！彪硽杷臀⒚T照，其實(shí)就是他在小說(shuō)的容器和外殼上，選擇的現(xiàn)代敘述和表達(dá)方式。他說(shuō)，“要朝不變的事件內(nèi)核層面前行，避開信息層面，朝精神層面過(guò)濾前行”。這是一種十分自覺(jué)的小說(shuō)家意識(shí)，因此，他粗糲的生活和干練的理性經(jīng)濟(jì)人身份，并未影響他對(duì)于文學(xué)的認(rèn)知，他仍然能夠用自己的語(yǔ)感，為世界賦形。

寫小說(shuō)是一種勞作，但當(dāng)它成為一份工作，作家的世界就變得平穩(wěn)有序多了。我們應(yīng)該歡迎這樣一個(gè)風(fēng)風(fēng)火火的闖入者，他可能滿身疲憊又充滿堅(jiān)定地說(shuō)：我要用文學(xué)給血管補(bǔ)點(diǎn)鹽水，或者僅僅是輕描淡寫地表示，我歇個(gè)腳喘口氣就走。這是我們樂(lè)見(jiàn)的現(xiàn)象，因?yàn)樗沂玖宋膶W(xué)的價(jià)值，即在于：“生活的意義”的確是小說(shuō)動(dòng)作演繹的真正中樞，也正是文學(xué)的難度，正如以賽亞·伯林說(shuō)：“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點(diǎn)小說(shuō)家比受過(guò)訓(xùn)練的‘社會(huì)科學(xué)家’做得好——但那里的構(gòu)成卻是黏稠的特質(zhì)：我們沒(méi)有碰到石墻，沒(méi)有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進(jìn)的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！边@種難度對(duì)于普玄而言，可能很直接地就被心中的目標(biāo)簡(jiǎn)化了，他認(rèn)為，我們有必要把上一代人對(duì)抗苦難的經(jīng)驗(yàn)傳遞下去。

幾乎普玄所有的故事都是從真實(shí)的生活中汲取素材，相當(dāng)一部分來(lái)自早年經(jīng)歷帶來(lái)的精神創(chuàng)傷。也就是說(shuō)，那個(gè)高中因早戀而終止學(xué)業(yè)的少年、那個(gè)身體有殘疾的父親和兄長(zhǎng)都確有其人。最令人啞然默然的是，病孩子本是現(xiàn)代文學(xué)里一個(gè)特殊的設(shè)置，他的無(wú)知卻充滿神性的視角是最銳利的骨刺。事實(shí)上，病孩子正是作者生命中無(wú)法拔除的存在，緊緊地楔在他的心臟上。是孩子帶給他的掙扎讓他遠(yuǎn)離了文學(xué)，又最終促使他用文學(xué)去設(shè)計(jì)出這樣的形象。

普玄不依靠閱讀的知識(shí)世界寫作，他不斷往職業(yè)作家們無(wú)法涉足的遠(yuǎn)方行走，在具體的商人式的“行事”之外，他同樣也是一個(gè)熱情有力的調(diào)查者，最后凝結(jié)成調(diào)查結(jié)論《五十四種孤單》及小說(shuō)《日落莊園》。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也許他靜默氣質(zhì)不足，沒(méi)有將每一部小說(shuō)都百分百提純，比如非虛構(gòu)作品《疼痛吧手指》就比《逃跑的老板》有更均勻的坡度。大致說(shuō)來(lái)，普玄的作品不是可以做永不厭倦的文本細(xì)讀的幽閉結(jié)構(gòu)，因?yàn)樾≌f(shuō)是一種生活，而不是技巧和觀念的展演。村上春樹有隨筆《我的職業(yè)是小說(shuō)家》，詳盡總結(jié)自己的職業(yè)化寫作，但他也提到保險(xiǎn)業(yè)人員卡夫卡和英國(guó)郵局高管安東尼·特羅洛普。對(duì)于多副面孔的作者而言，小說(shuō)是一個(gè)留存自我的空間，只是不會(huì)完全和外在世界割裂。所謂圈內(nèi)人、局外人，都不是立足于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，而是提出來(lái)一些問(wèn)題，比如有生活閱歷的作者有沒(méi)有可能被經(jīng)驗(yàn)反噬？再如，為什么一些能夠安心從事文學(xué)工作的人，他們的精神輸出最后可能變成一種生產(chǎn)，而另一些偶拾筆墨的人，卻能從自己的生命體驗(yàn)中進(jìn)行真實(shí)的創(chuàng)造？

跑路老板胖子陳最終將自己身上“英雄”的潛能收編到親緣責(zé)任和倫理精神里，重新陷入物質(zhì)絕境，卻并不等待垂憐，而是在給自己賦能。因?yàn)樗男袨楸３种鴮?duì)于道義的尊重和對(duì)世俗的敬意。知識(shí)分子的“離去-歸來(lái)”模式，寫的都是啟蒙之虛妄，而老板的遠(yuǎn)行和回歸，則講述了一個(gè)堅(jiān)定的故事。胖子陳和作者普玄本人，都不讓自己遭受道德焦慮。不輕易下道德判斷是當(dāng)代人的美德，不敢勾畫自己的道德理想則是當(dāng)代人的虛弱?？赡苁窃谶@個(gè)意義上，普玄敢于疏離開話語(yǔ)的圈子，因?yàn)樗嘈抛约河H眼所見(jiàn)的生活的紋理。雖然盧卡奇認(rèn)定，小說(shuō)這種向總體性的回歸的努力必然失敗，但是普玄還是堅(jiān)強(qiáng)地提供了新的“發(fā)現(xiàn)”，盡管這個(gè)發(fā)現(xiàn)其實(shí)根本沒(méi)有溢出歷史常識(shí)，但對(duì)那個(gè)最真切的主體卻極為關(guān)鍵。在違反天道的日常生活中尋覓到常道，可能就是一個(gè)寫作者最大的意義。

【注釋】

①[德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯科夫》，見(jiàn)漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第96-97頁(yè)。

②張恨水：《武俠小說(shuō)在下層社會(huì)》，《新華日?qǐng)?bào)》1945年7月1日。

③[捷克]米蘭·昆德拉：《受到詆毀的塞萬(wàn)提斯遺產(chǎn)》，《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011版，第18-19頁(yè)。

④汪雨萌：《我們需不需要和這個(gè)世界同歸于盡》，《中篇小說(shuō)選刊》2015年第4期，第205頁(yè)。

⑤徐剛：《小說(shuō)如何切入現(xiàn)實(shí)：近期幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀札記》，《南方文壇》2017年第1期，第36頁(yè)。

⑥[英]以賽亞·伯林：《現(xiàn)實(shí)感：觀念及其歷史研究》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2004年版，第22頁(yè)。