李壯

一

先不談陸漁的詩(shī)。先談張岱。

張岱的《陶庵夢(mèng)憶》里有這樣一個(gè)小故事，講自己有一年乘舟夜過金山寺，宿在江邊。走上甲板，只見“月光倒囊入水，江濤吞吐，露氣吸之，噀天為白”，景色著實(shí)美得很。張岱頓時(shí)起了興致，招呼著隨從扛起唱戲的家伙事兒便上了金山寺。走進(jìn)大殿，眾僧都已睡下，四下一片漆靜。張岱命隨從在大殿里盛張燈火，穿上戲服就敲鑼打鼓唱起了戲。眾僧驚起，聞聲而至，紛紛圍攏來看，卻不敢問此是何人等、為何事而至。等戲唱完，天色已經(jīng)擦亮，張岱一行也不說話，只管收拾了東西下山，解纜過江。“山僧至山腳，目送久之，不知是人、是怪、是鬼”。

這種事情，我覺得陸漁干得出來。陸漁的詩(shī)——當(dāng)然也包括他的人——正是這種風(fēng)格。

什么樣的事情？什么樣的風(fēng)格？對(duì)這個(gè)小故事，可以有許多種歸納總結(jié)的辦法。我們可以說這是文人雅趣——這是一本正經(jīng)的表述；可以說這叫“腦回路清奇”——這是不正經(jīng)的說法；可以說這是名士風(fēng)度——當(dāng)然，這就涉及到了身份認(rèn)同或階層確認(rèn)的問題，往大里講還可以掰扯一番中華美學(xué)精神傳統(tǒng)。但深究到根子上，我覺得這里面藏著一種大自在：一種源于生命深處、融散在每一絲呼吸里面的自在感。這種自在感，是陸漁之所以讓我想起張岱《金山夜戲》故事的地方，也是我之所以喜愛《假裝寫詩(shī)》這一系列寫作的地方。

二

自在有很多種。不諳世事、不思柴米，從里到外都處在孩童少年的狀態(tài)，可以很自在。過盡千帆、人事閱盡，看開了，也可以自在下來。只是對(duì)文學(xué)來說，總是不諳世事，難免就顯得薄和淺；對(duì)世事看得太透太開，以至能夠擺出一副無所謂的姿態(tài)，則又難免流于犬儒乃至油滑。陸漁詩(shī)里的自在感之所以可愛，恰是因?yàn)樵?shī)人同時(shí)融合了“少年的自在”和“中年的自在”。

關(guān)于前者，陸漁的詩(shī)里有童心，比如這樣的句子：昨天/我決定/不再跟人打交道//我已改種曇花/曇花開不開都是花/人卻不一定是人；“玩”得起來，從《假裝寫詩(shī)》這樣的詩(shī)集名字就看得出來；愛搞一點(diǎn)小小的惡作劇，戲劇性轉(zhuǎn)折在陸漁的詩(shī)歌里經(jīng)常發(fā)生；還喜歡從意想不到的角度去觀察和表達(dá)事物，例如《愛人》一首，在結(jié)構(gòu)情意長(zhǎng)久、海枯石爛這一相當(dāng)傳統(tǒng)的意義模式時(shí)，陸漁賦予男方的表述是“直到他的頭發(fā)變得稀少”，寫的是禿頂而不是白頭（總體固然依舊榫合在慣性軌道之中，但這種溢出傳統(tǒng)審美意象譜系的語詞聯(lián)想方式，的確在審美心理上制造出一定的反差張力），而安排給女方的句子居然是“直到她的塑膠開始脫落”。

至于后者，陸漁的詩(shī)里則又常常呈現(xiàn)出歷經(jīng)世事后的灑脫，這恐怕和詩(shī)人頗為豐富的人生經(jīng)歷以及相對(duì)優(yōu)渥的生活處境有關(guān)：人心的變化、時(shí)代的變化我都見識(shí)過了，好雪茄、好紅酒、好情事我也都享受過了，還有什么事情值得大驚小怪呢？豐盈而不炫示、熱烈而不躁急，這是自在的底氣，亦是自在的表征。于是，就如同《羅曼蒂克消亡史》一首的結(jié)尾，在一長(zhǎng)串對(duì)往日年代頗顯深情的懷舊過后，淡淡一句“漂亮女人都去了該去的地方”，便收束了多少難以收束的故事。最后落腳在“說好了似的”，云淡風(fēng)輕，搖頭一笑，看不出是在嘆息、反諷、自嘲還是兼而有之。

其中我非常喜歡的《少女阿改》一首，則是充分地融合了少年與中年的兩種況味：蒙太奇式的時(shí)空切換、虛實(shí)交錯(cuò)間，既有年少的悸動(dòng)，亦有老去的憂傷（這種所謂的“老去”在詩(shī)中是一種不明言、不具寫、以氛圍實(shí)體賦形的存在，它以一種僅供闡釋和想象的方式呈現(xiàn)出來），兩重視角重疊在同一個(gè)亦真亦幻的名字之上；春日同秋日、嫩芽與黃葉、新切割的白紙與抽屜里的泛黃日記本……它們同時(shí)在場(chǎng)、同時(shí)歌唱，也都是同樣的干凈且從容。

因此，陸漁的詩(shī)歌，足夠清澈卻不至膚淺，有洞悉之心卻無玩世之態(tài)。布萊克意義上作為靈魂對(duì)立狀態(tài)出現(xiàn)的“天真之歌”與“經(jīng)驗(yàn)之歌”，在陸漁的筆下達(dá)成了和解，甚至實(shí)現(xiàn)了某種程度上的交融。如若借用莊子的概念，我們可以說，陸漁的詩(shī)歌體現(xiàn)出的自在感，從根子上與文字背后“無所待”式的生命狀態(tài)有關(guān)。

三

“無所待”，便是內(nèi)外放松。表征為語言形式，便是輕盈、透亮、沒有強(qiáng)制感。放到當(dāng)下詩(shī)歌寫作的總體話語場(chǎng)域內(nèi)看，語言表達(dá)的放松與透亮，實(shí)在是一種非常難得的品質(zhì)。

客觀地說，今天現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的寫作，更多見的其實(shí)是那些眉頭緊鎖、肌肉緊繃的身影：他們像石匠對(duì)付花崗巖那樣對(duì)付詞語和句子，以致于一鑿一斧的痕跡，都能夠從詩(shī)行的轉(zhuǎn)圜間辨認(rèn)出來——若有人在那些鑿坑斧痕間辨識(shí)一夜，恐怕便能從字縫里看出字來，滿本都寫著的兩個(gè)字是“刻意”。用更加學(xué)術(shù)一些的方式來說，這是現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的“修辭過?！眴栴}。前陣讀到某位青年詩(shī)人的觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩(shī)歌未必要表達(dá)“所謂的當(dāng)代生活的現(xiàn)場(chǎng)”，而是要“讓符號(hào)的運(yùn)作本身能夠跟當(dāng)代生活的快節(jié)奏、虛擬性或者某種耗費(fèi)性進(jìn)行同構(gòu)”，進(jìn)而，“詩(shī)歌所能達(dá)到最深的深度就是它的表面”。面對(duì)這樣的觀點(diǎn)，我的內(nèi)心是復(fù)雜的。一方面，我在理論上對(duì)此能夠認(rèn)同，所謂符號(hào)運(yùn)作同當(dāng)代生活虛擬性耗費(fèi)性的同構(gòu)、對(duì)話，在學(xué)理上當(dāng)然可以成立——甚至我們可以說，如果真的成立，那么出現(xiàn)的便是具有時(shí)代意義的大作品。然而另一方面，我又深知此中難度，我親見過許多寫作者，在符號(hào)運(yùn)作的過度沉溺中逐漸缺氧致幻，把自己的詩(shī)歌搞得緊張兮兮甚至神神怪怪，以不容外人靠近的緊繃姿態(tài)來遮掩自己內(nèi)部的空虛。對(duì)于這樣的詩(shī)歌，我可以分析它的技術(shù)，也可以認(rèn)可它的難度，但我真的喜歡不起來。這樣的詩(shī)歌里少有呼吸感，更多的只是窒息感，這種缺氧狀態(tài)所造成的后果，很可能會(huì)是詩(shī)歌本真的喪失，甚至是詩(shī)的異化。

因此我喜歡陸漁詩(shī)歌語言方式的放松、自在。《假裝寫詩(shī)》里的作品少見象征隱喻的過度引申，亦少見修辭技術(shù)的過分纏繞，相反多用白話，甚至大量作品帶有鮮明的口語痕跡。口語而不口水，在松弛而又有意味中回環(huán)，便是近乎“留白”的手法。力氣不下得太猛，修辭不塞得太滿，于是聽得見呼吸，看得見表情，這詩(shī)因此是可愛的?？蓯鄣木唧w表征之一，便是有煙火氣、有人味兒。陸漁寫愛情多，寫物也多。這兩種，愛情和物，都是很容易寫“滿”、寫“緊”、寫“裝”的對(duì)象。但陸漁把那些溝坎陷阱都繞過了。寫愛情，便是牽手、親吻、性愛，吃著飯，兜著風(fēng)，觸摸著美好的皮囊，繼而是吵架分手移情別戀，坦坦蕩蕩，猛烈然而不臟。寫物，不是炫耀，不是批判，也無關(guān)乎文化文明層面上的隱喻闡發(fā)，而就是關(guān)注物本身，以及與物接觸時(shí)人的身體反應(yīng)及情感剖析。

說到物，值得單獨(dú)提一提的是陸漁的“雪茄詩(shī)”。陸漁有大量詩(shī)歌以雪茄為題材，根據(jù)我個(gè)人的閱讀印象，如此筆觸細(xì)致、熱情滿滿且數(shù)量巨大地專門書寫雪茄者，陸漁在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中大概可占頭一份。與抽雪茄有關(guān)的種種細(xì)節(jié)被寫得相當(dāng)精妙，例如火柴爆燃的瞬間（《火柴》），又如雪茄熄滅重燃的方式：“咔嚓一聲/雪茄在斷頭臺(tái)上恢復(fù)了呼吸”（《雪茄》）。這些細(xì)節(jié)，當(dāng)然是來自對(duì)象真實(shí)的物理性狀，沒有太多矯飾、隱喻的成分。而在這些細(xì)節(jié)的背后，又充盈著真正接地、及物的情感體驗(yàn)：微小的火光，讓詩(shī)人忽然想到遠(yuǎn)方的朋友；雪茄驟然恢復(fù)的呼吸，則帶著濃烈的味道，激活了詩(shī)人對(duì)荷爾蒙和時(shí)間的內(nèi)部體驗(yàn)。于是，物終究仍落腳在人，它成為了人表達(dá)自身生命體驗(yàn)的、極直白而極貼切的表征?！痘野讜r(shí)光》一首中，以煙燃成灰對(duì)照生命歷程的詩(shī)意生成方式，原本無甚新意，但雪茄收藏五年才抽的設(shè)定，在經(jīng)典的線性時(shí)間坐標(biāo)中忽然嵌入了一個(gè)難以消化的“五年”概念，意味忽然就變得深長(zhǎng)且極其獨(dú)特了，也使得“老去”這一經(jīng)典命題獲得了更復(fù)雜的情感維度。這些筆觸是真切、平實(shí)的，也是巧的。正因其真和巧，并且是以常識(shí)日景般的方式言說出來，就顯得格外有“人味兒”。

四

陸漁詩(shī)歌另一種鮮明的特質(zhì)，是豐富性。這是其“自在”的又一種表征。

把陸漁的《假裝寫詩(shī)》放在某一特定詩(shī)歌譜系中談?wù)撌怯须y度的。我們可以從這本詩(shī)集里看到詩(shī)歌的若干種不同風(fēng)格形態(tài)，它們并沒有懷抱著那種文學(xué)史坐標(biāo)式的心態(tài)拘于特定的模板規(guī)制?？谡Z化、日常圖景化的詩(shī)作當(dāng)然是大多數(shù)，但與此同時(shí)，許多作品也不乏深沉的抒情性?！睹と蓑T車》這樣的作品顯示出直白、喜劇、以趣味取勝的戲劇性特征，《潘洛斯階梯》這類作品的戲劇性則是近乎完全形式邏輯的。除此之外，還有《麥克白》這樣富有象征主義及表現(xiàn)主義氣質(zhì)的作品。在創(chuàng)作心態(tài)和作品形態(tài)上，陸漁是自由的、自在的。這使得《假裝寫詩(shī)》在風(fēng)格形態(tài)層面上，顯示出內(nèi)在的豐富性、多元性乃至寬闊性。

就文本內(nèi)部而言，陸漁的詩(shī)同樣是豐富的、多元的、寬闊的。我格外鐘愛的《15號(hào)公路》一首在此頗具代表性。這首詩(shī)里有十分具體的部分：一些是關(guān)于物/世界的，如安置著整條皮質(zhì)沙發(fā)的老別克轎車、沙漠中閃著金光的植物和天空中反射陽(yáng)光的飛機(jī)等等。另一些是關(guān)于事/人的，例如家屬簽證收緊的消息，以及轎車電臺(tái)里傳出的當(dāng)紅女星演唱的華語歌曲（它既起到了時(shí)間坐標(biāo)的作用，也通過母語這一特殊存在的呈現(xiàn)，強(qiáng)化了詩(shī)歌的事件語境）。而與此同時(shí)，這首詩(shī)里還散布著高度抽象，需要以“沉默”為方式來進(jìn)行表達(dá)的部分：肉身與心靈的兀然“收緊”、外部世界壓力下壓抑著爆發(fā)的情感流露、親密行為背后意涵乃至欲望的悄然置換等。所有這一切，在同一首詩(shī)內(nèi)共同在場(chǎng)，并且是交替出現(xiàn)，是隨性的，也是有思量的；是節(jié)制的，也是極猛烈的。其中有那么多虛虛實(shí)實(shí)欲言又止僅供揣測(cè)的部分，但云淡風(fēng)輕地?cái)[到紙面上，又顯得如此真切、硬實(shí)，外人分明已插不進(jìn)哪怕一詞一語。這樣的詩(shī)是清晰的，但也是深不見底的。它甚至顯示出一種堅(jiān)實(shí)與幽深并在的審美效果，如同黑洞一般。

這一切，都與陸漁詩(shī)歌生發(fā)于內(nèi)部的自在感分割不開。我想到卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》里著名的觀點(diǎn)：好的文學(xué)應(yīng)該是輕的，不是像羽毛一樣輕，而是像鳥一樣輕。陸漁的詩(shī)帶有鳥的影子。它的飛翔是無拘無束的，輕盈自在的，同時(shí)又?jǐn)y帶著無形卻巨大的動(dòng)力勢(shì)能與高度勢(shì)能。我也想起曼德爾施塔姆對(duì)好詩(shī)的形容，他說一首真正的詩(shī)，應(yīng)如黃金在天空舞蹈——原本沉重的東西，閃耀著、變幻著，以一種不可能的方式，自由地抬升并舞動(dòng)起來。

確實(shí)，好詩(shī)應(yīng)是自在的，以一種看似不可能的方式。