陳 萱

艾略特曾在《荒原》詩(shī)稿初成之時(shí)請(qǐng)龐德過目，不料被龐德刪去大量章節(jié)，并提醒艾略特“寫作中務(wù)必要保有個(gè)人的面貌，對(duì)于別人已經(jīng)寫得很好的東西，就沒有必要再去寫！”于是才有了我們?nèi)缃褡x到的《荒原》。說(shuō)起來(lái)，“保有個(gè)人面貌”并非是一條新鮮的建議，任何一位作者無(wú)不希望擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，令自己的作品具有其獨(dú)特的審美價(jià)值。這種“獨(dú)特”即哈羅德·布魯姆所提出的“建立在‘原創(chuàng)性’基礎(chǔ)上的‘陌生性’”對(duì)此這位著名的耶魯學(xué)派代表學(xué)者在他的《西方正典》中毫不隱晦地道“能否擺脫前代大師們的創(chuàng)作模式而建立起自己的創(chuàng)作特色并形成新的經(jīng)典，是天才和庸才的根本區(qū)別”。

放眼當(dāng)代詩(shī)壇，風(fēng)言當(dāng)是為數(shù)不多的對(duì)自己的詩(shī)歌創(chuàng)作有著明確審美主張的一位作者。首先，他扎根傳統(tǒng)的同時(shí)又勇于對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行不斷的挑戰(zhàn)，沖破了抒情詩(shī)的狹隘界定，消弭了個(gè)人抒情與宏大敘事之間的罅隙，在詩(shī)歌的抒情性與敘事性之間做到了很好的平衡；其次，在發(fā)揚(yáng)艾略特“非個(gè)性化”寫作的基礎(chǔ)上，超越了以第一人稱為主體的“小抒情”，使他的詩(shī)作并不流于對(duì)個(gè)人情緒或偶然事件的即興抒發(fā)，將詩(shī)歌的情感體驗(yàn)由“特殊性”上升到“普遍性”；再者，他以“無(wú)用之用”作為其詩(shī)歌審美的根基，具有清醒而自審的寫作意識(shí)，拓展了詩(shī)歌的“多義性”，并在“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”“及物與非及物”之間建立了一套獨(dú)有的語(yǔ)言表達(dá)體系，令詩(shī)歌散發(fā)出由內(nèi)而外的真正魅力。

白居易道“感人心者,莫先乎情”，抒情的基本功用使得詩(shī)歌相較于其他體裁的文學(xué)作品能以更快的速度拉近與讀者之間的距離，抒情詩(shī)也一直作為最早的詩(shī)歌形式及詩(shī)歌總體的典型而備受尊崇，華茲華斯甚至把“一切好詩(shī)”的特點(diǎn)描述為情感的自然流露。然而上世紀(jì)九十年代以來(lái)，“口語(yǔ)詩(shī)”“敘事詩(shī)”的甚囂塵上從一定程度削減了詩(shī)歌的抒情性，過度敘事使詩(shī)歌成為了流水賬式的生活記錄，語(yǔ)言的口水化則令詩(shī)歌喪失了自身應(yīng)有的跳躍性、凝煉性，甚至陌生化的效果，詩(shī)人們仿佛不再注重于深度的精神探求和人文關(guān)懷、理想的價(jià)值，而是更熱衷于自我感性需求的滿足，藝術(shù)與日常生活之間的距離被縮小，詩(shī)歌的“展示價(jià)值”逐漸替代了“膜拜價(jià)值”。

俄國(guó)形式主義的代言人什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)不在于使我們?nèi)ナ熘挛锏膬?nèi)容，而在于通過陌生化的手段使得我們感知藝術(shù)形式本身，從而喚起我們感知事物的原初感受。那么，過度的口語(yǔ)化自然是以消耗詩(shī)歌的語(yǔ)言審美作為代價(jià)的，而敘事的泛濫，同時(shí)又削弱了詩(shī)人的審美體驗(yàn)?zāi)芰?，因此?dǎo)致了當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)性和審美價(jià)值的雙重流失。實(shí)際上，人的思維方式?jīng)Q定了審美觀的形成，“敘事詩(shī)”的根本并不在于“敘什么事”，而在于“如何敘事”，“口語(yǔ)詩(shī)”也未必就一定等同于“非好詩(shī)”。例如風(fēng)言的敘事長(zhǎng)詩(shī)《媽媽，我想你》，作者站在一個(gè)幼年孩子的視角，以時(shí)間為軸線抒發(fā)了主人公“我”對(duì)亡母綿長(zhǎng)的思念之情。主題并不特別，但作者選擇采用了戲劇體詩(shī)的寫作手法為這首300行的長(zhǎng)詩(shī)增強(qiáng)了豐富的可讀性。詩(shī)中戲劇性地設(shè)置了“父親”“二蛋”“王奶奶”“體育老師”“干媽”等若干人物，將主人公的內(nèi)心世界充分敞開，再通過“包手指”“寫紙條”“挖墳?zāi)埂薄八颓蛐钡惹榫扯唐降募?xì)節(jié)描寫將情感一層層地推進(jìn)，無(wú)不體現(xiàn)了作者在布局上的獨(dú)具匠心。盡管全詩(shī)是以第一人稱“我”作為敘述者，但在對(duì)讀者進(jìn)行情感輸送的時(shí)候，“我”已然跳出了作者的私人性，在不經(jīng)意中激發(fā)出人與人情感上的共性和共鳴。同樣是寫母親的詩(shī)歌，在另一首《天堂》中，作者則將情感的布局由綿長(zhǎng)的時(shí)間轉(zhuǎn)移到了相對(duì)狹小的空間，具體到“灶房”“雞窩”“豬圈”“菜園”等瑣碎事物描寫中，繼而用一張曲折的“路線圖”呈現(xiàn)了母親平凡而辛勞的一生?！皬募议T口向東拐，走一百多步是菜園/向南拐，走一千八百多步，然后爬一個(gè)小坡/是咱家三畝半口糧田/向西拐是一片樹林”（《天堂》節(jié)選）這種看似平常的“行走路線”式的書寫方式改變了人們對(duì)親情詩(shī)固有的審美習(xí)慣，從而達(dá)到了一種“陌生化”的抒情效果?！澳赣H”在詩(shī)中并未正面出場(chǎng)，但不難看出的是，詩(shī)中的“母親”實(shí)際乃是千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)村母親的縮影，她們終其一生走不出那方圓幾十里地，終其一生為一個(gè)小家操勞著，作者巧妙利用空間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行情感維度的延伸，在看似若即若離的陳述中完成了對(duì)“母親”這一形象的內(nèi)在刻畫以及感情的升華——“天堂的接壤”隱喻了世間永難割斷的母子深情，將情感推向了高潮。

實(shí)際上，以上兩首詩(shī)歌均屬于“敘事詩(shī)”“口語(yǔ)詩(shī)”的范疇，可見作者并未否定此類表達(dá)方式在詩(shī)歌寫作中的存在價(jià)值，正如詩(shī)人于堅(jiān)所強(qiáng)調(diào)的“口語(yǔ)寫作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”。而它的爭(zhēng)議無(wú)非來(lái)自于部分詩(shī)人對(duì)于“口語(yǔ)”和“詩(shī)”的理解與駕馭能力，因此說(shuō)來(lái)，口語(yǔ)詩(shī)的寫作難度其實(shí)并不小，甚至可以說(shuō)對(duì)作者的藝術(shù)腕力和詩(shī)歌審美力有著更高的要求，遺憾的是同時(shí)具備這兩種能力的詩(shī)人卻是少之又少，于是，缺少了詩(shī)性的“抒情詩(shī)”和缺少了藝術(shù)性的“敘事詩(shī)”大行其道，逐漸流俗成淺薄直白的分行文字而備受詬病。

除此之外，個(gè)人化寫作的流行使許多作者將視角更多地轉(zhuǎn)移到了自身的生命體驗(yàn)上，雖然這在一定程度上拓寬了詩(shī)歌寫作的領(lǐng)域，然而過分強(qiáng)調(diào)的“私人性”和“自我為中心”也相應(yīng)地導(dǎo)致了詩(shī)人對(duì)于社會(huì)責(zé)任感的淡漠，使人們逐漸忘記了“詩(shī)人作為‘種族的觸角’‘歷史和良心的雙重負(fù)重者’而應(yīng)該‘在種族的智慧和情感生活中’擔(dān)起的責(zé)任?！保ㄌ茣远烧Z(yǔ)）對(duì)此，謝冕先生曾不無(wú)痛心地說(shuō)道“個(gè)人化使詩(shī)最后擺脫了社會(huì)意義的籠罩,但也留下了巨大的隱患……失去了靈魂和血脈的詩(shī),充斥著私人性的吟詠,充其量只是個(gè)人的小小悲歡的玩味,驅(qū)逐了崇高感之后,詩(shī)也最后喪失了大胸襟和大抱負(fù)。”然而閱讀風(fēng)言的諸多作品，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人難能可貴的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識(shí)正以一種嶄新的姿態(tài)重新回歸到大眾的視野。

《捐》是風(fēng)言在批判現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域的一首新作，聚焦了當(dāng)下頗受關(guān)注的“網(wǎng)絡(luò)慈善眾籌”現(xiàn)象，值得一提的是，作者并未對(duì)這一現(xiàn)象或舉措發(fā)表任何個(gè)人評(píng)判，詩(shī)的開頭只簡(jiǎn)單羅列了幾位募捐兒童的“基本信息”，其中的“白血病”“燒傷”“貧困”表面上看只是個(gè)例，實(shí)際上卻代表了無(wú)數(shù)因各種原因深陷困境并苦苦掙扎的底層求助者?！皟和亲鎳?guó)的花朵、是民族的希望”，可是如今在“希望”遭遇無(wú)助時(shí)，能倚仗的僅僅是善良人杯水車薪的愛心。在此意義上的“輕松籌”談何輕松？“顫抖的十指默身躬立/像力不從心的佛”——富含宗教意味的“佛”在這里出現(xiàn)得似乎有些突兀，卻也正是作者在情感抒發(fā)上的點(diǎn)睛之筆，這種“沉默”和“力不從心”頗類似于謝默斯·希尼在其《舌頭的管轄》中道出“某種意義上，詩(shī)歌的功效等于零——從來(lái)沒有一首詩(shī)阻止過一輛坦克”時(shí)的無(wú)奈和沉重。

觀察是思考的眼睛，因此，風(fēng)言的書寫既保持著對(duì)事物細(xì)微變化的敏銳感知，又打破了純粹感性的浪漫主義抒情，他的筆觸冷峻凝練，意象綿密而富有跳躍性，因此常常帶給人一種奇異的陌生化的效果。另外，風(fēng)言的作品大多主題宏大，帶有濃厚的人文主義關(guān)懷，同時(shí)蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的審視、對(duì)人類文明的探知，以及對(duì)生命本質(zhì)的理性判別與思辨，這種創(chuàng)造性的詩(shī)歌張力為讀者提供了一個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)性世界。正如艾略特所說(shuō)，“如果一個(gè)人作為詩(shī)人成熟了,這意味著他作為一個(gè)完整的人成熟了,他能體驗(yàn)同其年齡相稱的新情感”——一種成熟了的情感，克制、舒緩、含蓄、慰藉。

西方解構(gòu)主義代表雅克·德里達(dá)用“記憶”和“心靈”作為詩(shī)的概括，從一定程度道出了詩(shī)歌的本源，卻不免帶著幾分形而上的模糊與晦澀，對(duì)此風(fēng)言力圖從主觀維度中跳出，并拋棄傳統(tǒng)意義上的概念化定義，以諸多偉大詩(shī)人自身和詩(shī)歌之間的復(fù)雜和變化以及詩(shī)歌在人類文明進(jìn)程中的“經(jīng)驗(yàn)和良心”為立足點(diǎn)，對(duì)何謂詩(shī)歌——即詩(shī)歌的審美價(jià)值和精神向度做了一個(gè)系統(tǒng)而智慧的回答，《吃水線》一詩(shī)便是作者用了整整十一個(gè)小節(jié)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行的一次深入探視，人性的自由與墮落，生命的沉重與反思，情感的隱忍與節(jié)制，在時(shí)代的熔爐里被一一鉤沉?！霸?shī)，是文明的割禮/——在青春孤島的淤底，羈留/成噸的水泥”“詩(shī)，是從時(shí)間的界碑上撕下來(lái)的灰/——入殮師，你無(wú)需從深淵打撈黃金/用廣告詞，去裝點(diǎn)一首詩(shī)的一生/——而應(yīng)以煅燒的眼睛，引領(lǐng)白骨/走向青銅”（《吃水線》節(jié)選）作為一位富有使命感和創(chuàng)造力的詩(shī)人，風(fēng)言的作品帶給讀者的，不僅是詩(shī)的純美與艱澀、在場(chǎng)與擔(dān)當(dāng)，更是在困境與理想中相互交織而成的對(duì)未來(lái)的無(wú)限可能。

風(fēng)言受T·S·艾略特、保羅·策蘭等詩(shī)人的影響頗深，這種影響與其說(shuō)是對(duì)于冷峻隱晦的抒情手法上的繼承和關(guān)于生命、死亡、人性等宏大命題的偏愛，不如說(shuō)他在閱讀和寫作中發(fā)現(xiàn)了同這些偉大詩(shī)人有著相同的精神脈絡(luò)與靈魂歸屬，從中亦隱含著對(duì)他們深刻的理解與同樣對(duì)詩(shī)人使命的高遠(yuǎn)期許，這種期許不僅流露在《吃水線》中，更體現(xiàn)在他致敬偉大詩(shī)人的其他詩(shī)作中，譬如他曾為曼德爾施塔姆所作的《長(zhǎng)夜將盡》以及獻(xiàn)給茨維塔耶娃的《阿門》。古今中外詩(shī)壇的璀璨星河中獨(dú)獨(dú)選中俄羅斯白銀時(shí)代的這兩位詩(shī)人，應(yīng)該并不是巧合，可以說(shuō)是風(fēng)言內(nèi)心深處對(duì)于那個(gè)時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代境遇下的詩(shī)人懷有著一種特別的崇敬、痛惜與共情。

先天的地理因素和民族構(gòu)成使俄羅斯在融匯東西方文化方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，“白銀時(shí)代”的知識(shí)分子更是極早地接觸到了西方先進(jìn)的民主思想和自由文明，然而面對(duì)這一時(shí)期俄羅斯政治上的劇烈變革和舊有的社會(huì)價(jià)值體系的徹底顛覆，眾多知識(shí)分子同時(shí)也陷入了深刻的精神危機(jī)和顛沛流離的命運(yùn)波折，他們或被驅(qū)逐流放，或被抓捕迫害，兩位詩(shī)人的一生也都經(jīng)歷了太多的苦難與坎坷，幾乎可以看作是白銀時(shí)代知識(shí)分子命運(yùn)的一個(gè)縮影。正如風(fēng)言在《阿門》中借詩(shī)人之口道出的：

我——

一個(gè)被祖國(guó)開除的人

一個(gè)被時(shí)代切開的詞

——是債務(wù)和塵土

用舌頭舔干凈的手寫出的詩(shī)行

像道別

像愛

——像俄羅斯的臨終關(guān)懷

（《阿門》節(jié)選）

1938年，47歲的曼德爾施塔姆命喪流放地；1941年，49歲的茨維塔耶娃則在絕望中自縊……在時(shí)代與命運(yùn)相互交纏的創(chuàng)痕中，在人性的十字架下，風(fēng)言發(fā)出了錐心般的叩問：“長(zhǎng)夜將盡/光卻在十里風(fēng)暴中塌陷/天地難容的肉身和詩(shī)句，經(jīng)受了怎樣的/躬身之敬和屈膝之辱/——告訴我，沙粒吹進(jìn)眼睛時(shí)/真理該以何種面目扶住歷史的額頭？”(《長(zhǎng)夜將盡》節(jié)選)。今天，我們不妨借布羅茨基的話作為對(duì)詩(shī)人們的安慰，“作為語(yǔ)言的最高形式，詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史乃至人心、人性都能產(chǎn)生持久深刻的影響，甚至有著穿越時(shí)間、拯救文明的作用?！币苍S，這就是詩(shī)歌最大的價(jià)值。

海涅說(shuō)過，每一個(gè)有個(gè)性的藝術(shù)家,每一個(gè)新的藝術(shù)天才,都只能按照他自己的與生俱來(lái)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)價(jià)，對(duì)于這樣的藝術(shù)偉人,清規(guī)戒律就更加不適用。換句話說(shuō)，每一位優(yōu)秀的藝術(shù)家必然有著自己獨(dú)到的審美觀和價(jià)值觀，并以此來(lái)孕育自己作品的靈魂。例如20世紀(jì)最為引人矚目的西方現(xiàn)代藝術(shù)大師——巴勃羅·畢加索。這位富有激情和創(chuàng)造力的藝術(shù)家一生都在不斷地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，以極其夸張、變形、荒誕、多變的藝術(shù)手法對(duì)人們常規(guī)的審美感知產(chǎn)生了巨大的沖擊。

長(zhǎng)詩(shī)《斷掌客》中，風(fēng)言以畢加索的立體主義畫作《夢(mèng)》（又名《在紅色安樂椅上睡著的女人》）為立足點(diǎn)，從更豐富的維度和嶄新的視角，探尋了藝術(shù)與人性的交叉。

赫利孔山的靈泉，引燃

阿里阿德涅線團(tuán)的鏡中之旅

——克制的色塊，在立體主義的自我指涉中

因意義加持的過剩而焓變

（《斷掌客》節(jié)選）

畢加索是立體主義畫派的創(chuàng)始人，卻并不局限于立體主義的風(fēng)格，他不斷地融合不同畫派的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行自主的開拓和創(chuàng)新，足見其本人拒絕束縛、崇尚自由的天性。這種天性和天分充分奠定了畢加索藝術(shù)道路上的豐富和多變。“噓，肅靜/醒著——在恥骨的未明高處/線條，完成秩序輕盈具象的倒立”（《斷掌客》節(jié)選）畢加索在具象描繪方面的才能非常出色，卻在現(xiàn)代藝術(shù)中“自我變異”，主動(dòng)走向了抽象的境界，給人以更大的想象空間和思維的自由性，這種藝術(shù)上的“反叛”亦是其人格的一種體現(xiàn)。

縱觀畢加索的一生，女性一直是其生活和藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的元素，在立體主義時(shí)期更是達(dá)到了極致?！秹?mèng)》作于1932年，女主人公瑪麗是畢加索眾多情人中的一個(gè)。1927年，17歲的瑪麗與47歲的畢加索在火車站一見鐘情，繼而成為畢加索的長(zhǎng)期模特，兩人共同生活了多年，但畢加索放蕩不羈的天性注定了瑪麗依然只能是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的過客。

夢(mèng)，長(zhǎng)滿脂肪

——蠻荒的榮光與惡心

免于命運(yùn)廢黜而轉(zhuǎn)瞬即逝的蒙恩

——是永恒這個(gè)詞對(duì)你的寬赦與不屑

（《斷掌客》節(jié)選）

在畢加索的立體主義畫作中，女性的身體特征常常被不斷地夸張和放大,甚至變形，形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，抽象的激情在大師的畫筆下賦予了生命和藝術(shù)永恒的魅力。另外，畢加索慣于將自己的情感、情緒，甚至情欲充分展示在色彩和線條的拼接中，尤其喜歡將人和物的形象進(jìn)行拆解和重新地組合，從一定程度體現(xiàn)了畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想、情感和欲望時(shí)強(qiáng)烈的心理沖突——

煤油爐上的大海，在小心地懺悔

乞靈于辭藻和感覺的荒原

——所有色輪不忠的質(zhì)詢，均墜毀于

色層滲透的乳暈

重復(fù)備忘——

翡綠眉拉的夜鶯，天鵝鳥喙下的海倫，阿伽門農(nóng)的獻(xiàn)祭

——懸置在達(dá)摩克利斯斷掌中

失憶的黑森林

（《斷掌客》節(jié)選）

在這首詩(shī)歌中，作者還罕見地使用了大量“性”的意象——

“合攏的雙腿間/所有滯納的語(yǔ)言，是警報(bào)/

——肉體的布道與獻(xiàn)祭/

這些帶籠頭的小獸，是神疼痛歸屬/

異形同構(gòu)的沉溺”

“意識(shí)被連根拔起/

窒息的臨界——薄荷糖一樣無(wú)辜的誘惑/

痙攣沿著箴言的絨毛，重構(gòu)/

失語(yǔ)的天堂/

——在這即將喪失主權(quán)的國(guó)度/

每一根顫栗的毛孔，都要發(fā)起摧枯拉朽的暴動(dòng)”

（《斷掌客》節(jié)選）

性的意象不僅詮釋了精神之愛與肉體之愛在《夢(mèng)》中的完美表達(dá)，更暗含了原始情欲在畢加索一生藝術(shù)創(chuàng)作中的重要影響，亦是對(duì)其人性欲望的復(fù)雜性的一種揭示，可以說(shuō)，弗洛伊德的“泛性欲主義”在畢加索的身上得到了相對(duì)直觀的體現(xiàn)，無(wú)論是在他的藝術(shù)創(chuàng)作還是情感生活中。風(fēng)言以詩(shī)的形式將畢加索的繪畫思想、情感欲望，以及人性的復(fù)雜幽暗進(jìn)行精準(zhǔn)地把握、立體地呈現(xiàn)，無(wú)一不體現(xiàn)了詩(shī)人深厚的人文底蘊(yùn)和強(qiáng)大的審美力量。詩(shī)中反復(fù)涉及到《圣經(jīng)》、希臘神話、《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》等東西方諸多文化元素，語(yǔ)言抽象、隱晦，個(gè)人的主觀指向在詩(shī)中被刻意隱去，增強(qiáng)了陌生性與神秘感的同時(shí)，也在一定程度上契合了畢加索融會(huì)貫通、不拘一格的美學(xué)理念。

布魯姆曾指出，文學(xué)作品的經(jīng)典化的途徑就是要不斷地創(chuàng)造出“陌生性”的審美快感以保持其獨(dú)一無(wú)二的原創(chuàng)性。換句話說(shuō)，即美學(xué)屬性下的“陌生性”與“原創(chuàng)性”決定了一部作品內(nèi)在的藝術(shù)魅力和經(jīng)久不衰的審美價(jià)值。近兩年，風(fēng)言的作品帶著一股強(qiáng)勁的開拓性力量在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇異軍突起繼而備受關(guān)注，這與他自身長(zhǎng)期所堅(jiān)持的創(chuàng)作思想和與時(shí)俱進(jìn)的美學(xué)理念不無(wú)關(guān)系。在詩(shī)歌幾乎呈批量化生產(chǎn)的當(dāng)下詩(shī)壇，風(fēng)言的創(chuàng)作量并不大，這便使得他對(duì)自己每一首作品的要求都極其地嚴(yán)格。寫詩(shī)之外，風(fēng)言把大量的時(shí)間用在了閱讀和學(xué)習(xí)當(dāng)中，他恪守藝術(shù)性和思想性相融合的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，著重于詩(shī)歌架構(gòu)的立體主義，不循規(guī)蹈矩，亦不隨波逐流，他的詩(shī)歌仿佛一面多棱鏡，折射出人類文明進(jìn)程中人與人、人與自然、與社會(huì)之間的種種矛盾與關(guān)聯(lián)，并以其超常的洞察力和語(yǔ)言重鑄能力，將“感性”“理性”“智性”進(jìn)行完美的結(jié)合，恢復(fù)了詩(shī)歌的多元化及崇高之美，為詩(shī)歌創(chuàng)作口水化、模式化的當(dāng)今詩(shī)壇提供了一種新的寫作范式。