李林翰

一

自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國長時(shí)間封閉的國門被打開。同時(shí)帶來的還有大量的西方的繪畫材料以及西方的造型方法。在蔡元培“以美育代宗教”的推動(dòng)下，中國各地紛紛建立起許多以教授西洋畫為主美術(shù)學(xué)校，對(duì)中國幾千年來形成的以“筆墨紙硯”與礦物顏料為主要材料的傳統(tǒng)繪畫模式帶來強(qiáng)大的沖擊。

自此開始，已有藝術(shù)家試圖在中國傳統(tǒng)的繪畫之外另辟蹊徑，在學(xué)習(xí)西方

繪畫的同時(shí)，也嘗試將各種材料應(yīng)用到繪畫當(dāng)中。例如顏文樑創(chuàng)作時(shí)在顏料中加入魚油、菜籽油、蛋清等不同的材料，以達(dá)到不同的畫面效果。

五四運(yùn)動(dòng)以來，伴隨著馬克思主義文藝?yán)碚摰膫魅耄佬g(shù)工作者們也被賦予了新的歷史使命，即藝術(shù)為人民服務(wù)。1942 年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這也造就了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)工作者們大多專注于美術(shù)作品的內(nèi)容及社會(huì)功能的時(shí)代特點(diǎn)。對(duì)繪畫材料的嘗試與試驗(yàn)是相當(dāng)有限的。

二

新中國成立初期，當(dāng)時(shí)的文藝工作者們亦如數(shù)千萬勞苦大眾一樣，剛從“三座大山”的重壓下獲得解放，當(dāng)時(shí)的美術(shù)事業(yè)仍延續(xù)著毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為指導(dǎo)方針。而當(dāng)時(shí)美術(shù)院校的教育準(zhǔn)則是強(qiáng)調(diào)素描為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的徐悲鴻的寫實(shí)主義教學(xué)體系與在戰(zhàn)爭環(huán)境中不斷積累了經(jīng)驗(yàn)的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)的會(huì)聚與結(jié)合。蘇聯(lián)的美術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)的新中國的美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且廣泛的影響。而后印象派以后的西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派則一概被斥之為帝國主義時(shí)代的資產(chǎn)階級(jí)頹廢沒落藝術(shù)，在借鑒上成為禁區(qū)。

三

中國的美術(shù)事業(yè)在經(jīng)過1976-1978 兩年“文革”后的復(fù)蘇期后，逐漸重新煥發(fā)出生機(jī)，藝術(shù)家的思想得以解放，并在作品的形式、題材與材料等方面都有了新的突破與嘗試。在這一時(shí)期，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的個(gè)人意識(shí)開始覺醒，對(duì)人的價(jià)值的關(guān)懷以及對(duì)藝術(shù)本體價(jià)值的關(guān)注度都較之前有了大幅度的提升。削弱了蘇俄美術(shù)對(duì)中國美術(shù)統(tǒng)治級(jí)的影響力，也打破了寫實(shí)主義在美術(shù)界的主宰地位，更多的畫家開始關(guān)注繪畫中的形式美與抽象美。藝術(shù)家作品中對(duì)不同繪畫材料以及自然材料、人工材料、現(xiàn)成品的嘗試與試驗(yàn)也日益走向多元。

1979 年，聞立鵬在作品《紅燭頌》中，背景用來表現(xiàn)高山的顏料已經(jīng)有了起伏的肌理效果，以塑造其父親聞一多先生崇高的革命精神。

龐濤也在她的專著《繪畫材料研究》中提到：“1980年我自己琢磨著做油畫沙底子，1981 年畫的《桂林行》以及其他一些以沙底肌理為基礎(chǔ)的油畫，沒料到在當(dāng)時(shí)竟然犯了禁。”

中國的美術(shù)界在1985 年迎來了一次迅猛的突破，新潮美術(shù)的出現(xiàn)使這一時(shí)期中國美術(shù)事業(yè)向多元化的格局進(jìn)一步發(fā)展。

藝術(shù)家對(duì)繪畫本體語言的關(guān)注與日俱增，藝術(shù)家們?cè)诶L畫作品形式上努力尋求有所突破的同時(shí)，也有一部分藝術(shù)家將目光投向了構(gòu)成作品的材料與媒介上。自然當(dāng)中的沙石、泥土、樹木，人工生產(chǎn)的紙板、麻布、金屬甚至于生活當(dāng)中的現(xiàn)成品（如一只鞋、一個(gè)鬧鐘、一本書等）都被藝術(shù)家運(yùn)用到繪畫作品當(dāng)中。在產(chǎn)生這種變化的初期，藝術(shù)家對(duì)這些“新”材料的運(yùn)用，大多是為了使得作品的層次更加豐富，追求不一樣的材質(zhì)帶來的不同肌理以及構(gòu)成因素。后來也有部分藝術(shù)家在材料的選擇上是由于材料本身所蘊(yùn)含的人文與歷史意義，例如徐冰在作品《何處惹塵?！樊?dāng)中所使用的來自“911”事件廢墟中的塵土。

四

1989 年2 月，在北京舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”成為了“新潮美術(shù)的謝幕禮” ，在這之后的美術(shù)的發(fā)展逐漸走向緩和與冷靜，“非傳統(tǒng)”材料也逐步被更多的藝術(shù)家與觀眾所熟悉與接納。在各個(gè)繪畫領(lǐng)域有關(guān)才“材料”的研究與試驗(yàn)也走向多元化。我國的各大美術(shù)院校也相繼成立了以“材料與技法”為主要學(xué)習(xí)與研究對(duì)象的學(xué)科與教研室，為我國培養(yǎng)出了許多在這一領(lǐng)域大有建樹的優(yōu)秀藝術(shù)家。

2010 年中國美術(shù)家協(xié)會(huì)成立綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝術(shù)委員會(huì)，近10 年時(shí)間內(nèi)，藝委會(huì)舉辦了一系列的主題展覽，使綜合材料繪畫為更多人所熟知，以新的理念調(diào)動(dòng)各畫種的創(chuàng)新因素，在“架上”的概念與范疇內(nèi)，實(shí)現(xiàn)各專業(yè)形態(tài)的觀念更新與技法拓展，體現(xiàn)中國繪畫當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的社會(huì)性與當(dāng)下性將綜合材料繪畫這一概念在大眾的認(rèn)知與推廣中起到積極的作用。