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2019-11-13 09:26:34胡亮
四川文學(xué) 2019年8期
□文／胡亮
1
在這篇小文中，筆者預(yù)備談到《臨終歌》等七首小詩。何謂小詩？或當(dāng)在十行以內(nèi)？但是，這七首小詩，卻有一首，稍微超出了這個(gè)行數(shù)。
在正式落墨以前，有兩個(gè)問題，需要作個(gè)交代。其一，偶然或必然的問題。古往今來，秀句短章，多如恒河之沙，為什么選出的恰是這七首而不是另外七首？歐洲詩的三位巨匠——但丁、歌德和莎士比亞——居然沒有全部入選。中國詩的五位天才——屈原、陶淵明、李白、杜甫和蘇軾——更是全部沒有入選。這畢竟難以自圓，除了老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)：選出這七首，對(duì)于文學(xué)史而言，的確只是一次偶然。然而，對(duì)于筆者的閱讀史而言，難免卻是一次必然。筆者過眼之詩，其數(shù)以千計(jì)，以萬計(jì)，而今卻在有意無意間拈出這七首，除了主觀上的偏愛，恐怕也存有某種客觀上的宿命。是我選出了詩，還是詩選出了我？一時(shí)半會(huì)兒，也難以說個(gè)清楚。其二，個(gè)性或共性的問題。這七首小詩，時(shí)間跨度兩千年，空間跨度兩萬里，當(dāng)然各有其個(gè)性。也就是說各有其國別，各有其作者，各有其語法和修辭，各有其視角、聲線和速度。每首小詩，都是一顆小星球。讓我們姑且承認(rèn)：這七首小詩，就是最偉大的“詩中之詩”。那又怎么樣？難道就可以把這七首小詩編成繆斯的貼身侍女班？難道就可以從這七首小詩提取某種共性或公因數(shù)？如果沒有肯定的答案，那么這篇小文的有機(jī)性——甚或必要性——就將理所當(dāng)然地受到質(zhì)疑。說白了，這篇小文呢，必將要有力或無力地，回應(yīng)這漸漸籠壓過來的黑云般的問號(hào)。
2
首先來讀傳為東周孔子（公元前551年-公元前479年）所作的《臨終歌》，全詩只有三行十五字：
泰山其頹乎，
梁木其壞乎，
哲人其萎乎。
中國歷代學(xué)者，迄于今日，大約還沒有誰說過孔子是詩人——正如還沒有人說過老子和莊子是詩人。這首詩的作者到底是不是孔子，在很大程度上，取決于一部古書的真?zhèn)?。這部古書就是《孔子家語》，相傳乃是孔安國所著。孔安國者，孔子十二世孫也，其生卒年可能稍早于司馬遷（前145年-前90年）。司馬遷的今文經(jīng)學(xué)老師是董仲舒，古文經(jīng)學(xué)老師就是孔安國。到了東漢末年，王肅（195年-256年）出來，對(duì)《孔子家語》進(jìn)行編輯和注解。逐漸也便有人說，此書實(shí)為王肅所著，而假托于孔子后裔也。再往后，以訛傳訛，眾說紛紜，大都認(rèn)為這部古書乃是偽書。但是，二十世紀(jì)末期，出土了一些文獻(xiàn)，卻傾向于證明《孔子家語》并非偽書。如果《孔子家語》并非偽書，當(dāng)是《史記·孔子世家》的上游文本。《史記·孔子世家》將《臨終歌》表述為：泰山壞乎，梁木摧乎，哲人萎乎。
根據(jù)《孔子家語·終記解》的記載，《臨終歌》乃是孔子去世前數(shù)日所唱的一首歌。這首詩的首行，以泰山發(fā)端；次行，以梁木起興；末行，以哲人卒章。泰山，乃是自然之物；梁木，乃是半自然之物；哲人，乃是非自然之物。泰山最是堅(jiān)固，梁木次之，哲人再次之。三者原本有很大的空間差別（物理學(xué)差別），可是呢，這樣的差別已然被時(shí)間輕輕抹平。由于這首詩需要泰山和梁木來發(fā)端起興，從表面上，甚至還可以得到反方向的差別：泰山最不堅(jiān)固，梁木次之，哲人再次之。故而，始有泰山其頹，繼有梁木其壞，終有哲人其萎。當(dāng)然，還可以換個(gè)讀法。比如，哲人其萎，堪比梁木其壞，亦堪比泰山其頹。頹，壞，萎，既是韻腳，也是浩嘆。這樣的韻腳，這樣的浩嘆，如狼似虎，眼看要把無論何種程度的自然，無論何種程度的堅(jiān)固，重新卷入更大更不可違抗的自然。更大更不可違抗的自然，當(dāng)然就是時(shí)間，無休止地來到我們面前的時(shí)間——連空間都可以被時(shí)間用來揮霍和戲耍。那么，孔子其為哲人耶，其為詩人耶？或許我們可以這樣來回答：孔子始而為哲人，終而為詩人。作為哲人的竟日苦思，最終消彌于作為詩人的一聲浩嘆。
現(xiàn)在我們關(guān)心的是，對(duì)于死亡，孔子到底持有什么樣的態(tài)度呢？這個(gè)問題，就有些復(fù)雜。仔細(xì)分析孔子去世前的行為和言語，我們或可發(fā)現(xiàn)兩幀相互疊加的肖像：道家的孔子，儒家的孔子。這樣說來，似是故作驚人之語。但是，在孔子時(shí)代，儒家與道家，也許并不像后世那樣歷歷分明?！犊鬃蛹艺Z·觀周》（還包括其他一些古書），就曾記錄孔子問禮于老子。傳為孔子所作的《易傳》，也已被證明是以道家思想為主體。那么，道家的孔子怎么講？《孔子家語·終記解》記載了孔子唱歌前的行為，“逍遙于門”，這說明孔子對(duì)于死亡十分超脫——這正是道家的態(tài)度?！板羞b”，乃是道家關(guān)鍵詞，可參讀《莊子·逍遙游》。儒家的孔子怎么講？《孔子家語》記載了孔子唱歌后的言語，“孰能宗余”，這說明孔子對(duì)于死亡又十分焦慮——這正是儒家的態(tài)度?！板羞b于門”，則道家仙蹤也；“孰能宗余”，則儒家遺恨也。儒家的態(tài)度，最后呢，壓過了道家的態(tài)度?？鬃幼顬閾?dān)心，念茲在茲，還在其學(xué)說無人奉行?？梢娍鬃拥暮茋@不是為己，而是為人，是為錯(cuò)失周禮的亂世春秋。
在這里可以順便談及李白的《臨路歌》。有學(xué)者認(rèn)為，《臨路歌》應(yīng)該也叫做《臨終歌》。李白這樣的“道教徒詩人”，其絕筆，卻向孔子表達(dá)了敬惜：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟(jì)。馀風(fēng)激兮萬世，游扶桑兮掛石袂。后人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕？”這首詩的意思是，孔子曾經(jīng)為出非其時(shí)的麒麟而流淚，卻再也不能為出非其時(shí)的大鵬而出涕。“大鵬”乃是李白自喻，這個(gè)自喻，也帶有一點(diǎn)兒道家色彩。現(xiàn)在已經(jīng)可以看出：孔子，是儒家夾帶了道家，李白呢，則是道家夾帶了儒家。他們對(duì)待死亡的態(tài)度，每在兩者之間游移搖擺。
3
接著來讀漢代無名氏所作的《上邪》，全詩只有九行三十五字：
上邪！
我欲與君相知，
長(zhǎng)命無絕衰。
山無陵，
江水為竭，
冬雷震震，
夏雨雪，
天地合，
乃敢與君絕！
這首詩的作者已不可考。漢代樂府大盛，其大類，有所謂《鼓吹曲辭》，其小類，有所謂《鐃歌十八曲》，其名篇，有所謂《上邪》。揣摩這首詩，其口吻，可能是女子。清人莊祖述《漢短簫鐃歌曲句解》認(rèn)為，“《上邪》與《有所思》當(dāng)為一篇”，“敘男女相謂之言”。但是聞一多先生只同意莊祖述的半個(gè)觀點(diǎn)：“莊祖述謂此與《上邪》為男女問答之辭，當(dāng)合為一篇。案，莊說尤為妙悟，然細(xì)玩兩篇，不見問答之意，反之，以為皆女子之辭，彌覺曲折反復(fù)聲情頑艷?！钡悄?，古人為詩，常用代入之法，亦即男子以女子口吻來寫作，最典型的就是唐人王建的《新嫁娘詞》：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”。所以說，筆者也不敢同意聞一多先生的全部觀點(diǎn)。
《上邪》雖然不難懂，也有不同的讀法。先來看前人的讀法，再來說筆者的讀法——當(dāng)然，兩種讀法并非全然齟齬。有兩位清人，張玉谷，沈德潛，都曾談到這首詩。張氏《古詩賞析》認(rèn)為：“首三，正說意言已盡；后五，反面竭力申說。如此然后敢絕，是終不可絕也。迭用五事，兩就地維說，兩就天時(shí)說，直說到天地混合，一氣趕落，不見堆垛，局奇筆橫?！睆埵纤^“地維”，所謂“天時(shí)”，就是筆者所謂“空間”與“時(shí)間”?！吧綗o陵”、“江水為竭”和“天地合”，三者乃是空間的變形；“冬雷震震”和“夏雨雪”，兩者乃是時(shí)間的變形。兩類，五者，皆不可能，故而“乃敢與君絕”的潛語義就是“永不與君絕”。沈氏《古詩源》認(rèn)為：“山無陵以下，共五事，重疊言之，而不見其排，何筆力之橫也?！睆埵吓c沈氏，談得大抵不錯(cuò)，然而“五事”耶，“六事”耶，也許還值得商榷。筆者認(rèn)為，“長(zhǎng)命無絕衰”也是時(shí)間的變形，詩人實(shí)際上重疊羅列了“六事”：三者為時(shí)間的變形，三者為空間的變形，兩類變形不斷交錯(cuò)和替換。如果筆者的讀法成立，《上邪》就應(yīng)該這樣來標(biāo)點(diǎn)：“上邪！我欲與君相知：長(zhǎng)命無絕衰，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”不管采用哪種讀法，都難掩這首詩的妙處：天地不改，此心不移，最能見出說話人的熱烈和決絕！
這種背面敷粉的寫法，屢見于中外民歌。比如，敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭?！蓖ㄆ鶎懀耙荨币?；通篇潛語義，“不休”也。再如，英國中世紀(jì)民歌《斯卡布羅集市》（Scarborough Fair）。這支歌，迄今無精準(zhǔn)的譯文，這是因?yàn)樽g者并不懂得何謂背面敷粉。沉浸其旋律，懵懂其語義（潛語義）：真是可憐了漢語世界的受眾。
4
接著來讀傳為唐代陳子昂（659年-700年）所作的《登幽州臺(tái)歌》，全詩只有四行二十二字：
前不見古人，
后不見來者。
念天地之悠悠，
獨(dú)愴然而涕下。
陳子昂隨武攸宜軍北征契丹，不為所用，亦不為所容，因置身幽燕之地，不免感懷燕昭王在幽州臺(tái)選賢任能的故事。陳氏有個(gè)至交，喚作盧藏用（約664-約713）。盧氏所著《陳氏別傳》說陳氏“因登薊北樓，感昔樂生、燕昭之事，賦詩數(shù)首。”“賦詩數(shù)首”，就是指《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》。在這個(gè)組詩的小序里，陳氏自己也說得很明白：“丁酉歲，吾北征，出自薊門，歷觀燕之舊都，其城池霸跡已蕪沒矣。乃慨然仰嘆，憶昔樂生鄒子群賢之游盛矣。因登薊樓，作七詩以志之，寄終南盧居士?！睍r(shí)在697年，武周萬歲通天二年、神功元年。可是，《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》并不包括《登幽州臺(tái)歌》。陳氏提及的薊樓，就是盧氏提及的薊北樓。很多學(xué)者認(rèn)為薊北樓就是幽州臺(tái)，其實(shí)呢，陳氏提及的薊丘才是幽州臺(tái)。薊北樓乃是眼前之城樓，幽州臺(tái)不過是城外之遺址?！蛾愂蟿e傳》接著說陳氏“乃泫然流涕而歌曰：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。時(shí)人莫之知也。”什么意思呢？就是說陳氏寫完《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》，隨后唱了一首歌，就是《登幽州臺(tái)歌》。如果此歌乃是陳氏作詞，為什么不與七首相并，合稱《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用八首》呢？陳氏死后，盧氏編成《陳子昂集》（十卷），極有可能并未收錄《登幽州臺(tái)歌》。明人楊慎《升庵詩話》就曾透露個(gè)中消息：“《登幽州臺(tái)歌》云云，其辭簡(jiǎn)直，有漢魏之風(fēng)，而文集不載?！鼻迦藯畛沃鼐帯蛾惒裎募罚ㄊ恚?，亦未收錄《登幽州臺(tái)歌》。直到清人曹寅奉編《全唐詩》，增訂《陳子昂集》，這才補(bǔ)錄《登幽州臺(tái)歌》。這是一件十分奇怪的事情；正如《陳氏別傳》中的“時(shí)人莫之知也”，一作“時(shí)人莫不知也”，兩個(gè)版本居然出現(xiàn)全然相悖的表義。也許只有發(fā)現(xiàn)唐刻《陳子昂集》（可惜敦煌寫本《故陳子昂遺集》已殘），才能查證盧氏是否確認(rèn)陳氏對(duì)《登幽州臺(tái)歌》擁有著作權(quán)。
《登幽州臺(tái)歌》，正如《流浪者之夜歌》，兩者都是登高望遠(yuǎn)之詩。登高望遠(yuǎn)，才曉得古今之遙、天地之大與生命之暫。這首詩前兩行“前不見古人，后不見來者”，表面上申述了時(shí)間的無限性；第三行“念天地之悠悠”，表面上申述了空間的無限性；實(shí)則呢，前三行的潛語義，都申述了個(gè)人生命的有限性。有限性，無限性，兩者相激，不能不有電光石火，不能不有悲情與熱淚，故而才有第四行“獨(dú)愴然而涕下”。這首詩具有偉大的即興性，恍若天啟或神授，可在三秒鐘以內(nèi)，將任何讀者替換成幽州臺(tái)的登臨者，并與之分?jǐn)偰遣讲骄o逼的悲愴感。
無論陳氏是否擁有著作權(quán)，我們都應(yīng)該懷疑這首詩的原創(chuàng)性。這是因?yàn)椋@首詩至少有兩個(gè)上游文本：近的呢，是阮籍（210年-263年）的《詠懷》；遠(yuǎn)的呢，是屈原（前340年-前278年）的《遠(yuǎn)游》。筆者從《詠懷》抽出四行，重新排列，可以得到這樣一首詩：“去者余不及，來者我不留。天道邈悠悠，涕泗紛交流?！庇謴摹哆h(yuǎn)游》抽出四行，重新排列，可以得到這樣一首詩：“往者余弗及兮，來者吾不聞。惟天地之無窮兮，哀人生之長(zhǎng)勤。”《登幽州臺(tái)歌》雖然其來有自，卻比這兩個(gè)上游文本更加動(dòng)人魂魄。如果這首詩果然出自陳氏，那么，后者也便算得上是克羅齊（Bendetto Croce）所說的“un piccolo-grande poeta”（錢鍾書先生譯為“小的大詩人”）。
5
接著來讀德國歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749年-1832年）所作的《流浪者之夜歌》，梁宗岱譯，譯文只有八行三十七字：
一切的峰頂
沉靜，
一切的樹尖
全不見
絲兒風(fēng)影。
小鳥們?cè)诹珠g無聲。
等著罷：俄頃
你也要安靜。
前文談及《臨終歌》《上邪》和《登幽州臺(tái)歌》，作者都不確定；到了這首《流浪者之夜歌》，作者方可確定為歌德。歌德，沒必要多作介紹吧？那就索性只說一句話：歌德不僅是大文學(xué)家，還是大科學(xué)家，堪稱歐洲文明的代表性人物。
《流浪者之夜歌》乃是歌德的自況，因?yàn)椤傲骼苏摺鼻∈窃娙说木b號(hào)。詩人長(zhǎng)期擔(dān)任魏瑪小朝廷首相，冗余常去郊外漫游，于是得了這樣的綽號(hào)。也許譯為“漫游者”為宜，梁宗岱先生卻堅(jiān)持譯為“流浪者”。詩人深受斯賓諾莎泛神論的影響，試圖在這首詩中呈現(xiàn)一種物我交融的空間秩序。彼時(shí)，詩人還沒有讀到中國或波斯國古詩，還沒有寫出那十四首著名的《中德四季晨昏吟詠》。然而這首詩，卻提前顯露出某種東方神韻。這卻不是筆者想說的重點(diǎn)；或可挑出一首典型的古詩，比如錢起的《省試湘靈鼓瑟》，來與《流浪者之夜歌》作個(gè)更仔細(xì)的比較。兩者都能物我交融，卻也有些差異：前者忘我而歸物，“江上數(shù)峰青”，物即是我；后者忘物而歸我，“你也要安靜”，我即是物——歌德的詩學(xué)需要“倒置”，方能合轍于他在多年以后才有會(huì)心的東方詩學(xué)。舍此而外，《流浪者之夜歌》的空間秩序，眼看就要被時(shí)間秩序打亂。時(shí)間最終帶來了什么？黃昏和黑暗。這首詩前六行寫時(shí)間對(duì)吉息爾漢群山的襲來：“峰頂”“樹尖”趨靜，“風(fēng)影”“鳥聲”缺席；幾乎不用任何縫合線。末兩行轉(zhuǎn)寫時(shí)間對(duì)人生的襲來：“你”的即將離席。天地——非僅峰頂獵屋——都是“逆旅”，你我都是“流浪者”，沒有人能抗拒自然與人生的雙重夜景。歌德到底不能像錢起那樣丟開“主體性”，故而就有危機(jī)感，這首空間之詩也就不能不是悲傷的時(shí)間之詩。
這首詩還牽涉到一個(gè)著名的故事，梁宗岱、飛白、錢春綺、王家新等先生都講過，那就綜合幾位先生的梗概再來講講。1831年8月26日，歌德年且八十二歲，他的妻子和兒子，魏瑪公爵，席勒，都已經(jīng)撒手人寰。對(duì)，就在8月26日，詩人忽然坐上馬車，前往吉息爾漢群山。他徒步登上伊爾美瑙峰頂，很快就找到那棟曾經(jīng)舊游的獵屋。他爬上樓梯，直奔窗口，在木頭板壁上，再次讀到了當(dāng)年用鉛筆寫下的《流浪者之夜歌》，并且依稀認(rèn)出了關(guān)于成詩日期的落款：1783年9月1日。時(shí)隔四十八年，詩人潸然淚下，反復(fù)沉吟：“等著罷：俄頃你也要安靜?！崩细璧聮^淚下山，六個(gè)多月后，就溘然長(zhǎng)逝，時(shí)在1832年3月22日。三十八年后，伊爾美瑙峰頂獵屋失火，時(shí)在1870年8月11日。獵屋后又重建，詩人永未復(fù)生。
詩人雖然永未復(fù)生，詩卻長(zhǎng)留寰宇。《流浪者之夜歌》不僅成為抒情詩的經(jīng)典，還激發(fā)了其他藝術(shù)門類的競(jìng)賽：在歐洲，是音樂藝術(shù)的競(jìng)賽；在中國，則是翻譯藝術(shù)的競(jìng)賽。在歐洲，先后就有采爾特、舒伯特、李斯特等人為這首詩譜成了兩百余種曲調(diào)。在中國，梁宗岱而外，先后還有郭沫若、宗白華、朱湘、馮至、錢鍾書、綠原、飛白、歐凡、楊武能、錢春綺、寧敏等人為這首詩翻出了十余種譯文。筆者認(rèn)為，有必要在這里引來錢春綺先生的譯文：
群峰一片
沉寂，
樹梢微風(fēng)
斂跡。
林中棲鳥
緘默，
稍待你也
安息。
6
接著來讀愛爾蘭葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）所作的《隨時(shí)間而來的智慧》，沈睿譯（筆者參考傅浩先生譯文酌有微調(diào)），譯文只有四行四十七字：
雖然枝葉很多，根卻只有一條；
穿過了青春所有說謊的日子，
我在陽光下抖掉枝葉和花朵；
現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理。
葉芝的名頭不如歌德，然而呢，近期似乎就要后來居上了。他是浪漫主義者，唯美主義者，神秘主義者，也是象征主義者，被視為英語詩由傳統(tǒng)入現(xiàn)代的重要人物。其名作《當(dāng)你老了》，即便在中國，也是廣為流傳。這里有必要提及他的墓志銘，以便轉(zhuǎn)入本文的正題：Cast a cold eye，on life，on death，horseman，pass by！這個(gè)墓志銘出自詩人遺作，袁可嘉先生譯為：冷眼看待／生與死／騎士們，前進(jìn)！
《隨時(shí)間而來的智慧》，最初的題目是《青年與老年》。這樣的題目或題旨，曾被詩人反復(fù)重寫。尤以這首詩，最是克制而精妙。我們可以清楚地看到，葉芝就“樹”和“我”，正如孔子就“泰山”“梁木”和“哲人”，如此嫻熟地展開了奇妙的同構(gòu)性描寫?！皹洹迸c“我”，在時(shí)間的單行道上聯(lián)袂同行：“枝葉花朵”“青春”和“謊”是共用的起點(diǎn)站，“根”“枯萎”和“真理”則是共用的終點(diǎn)站。喻體與本體自由切換，共赴秋冬，“枯萎而進(jìn)入真理”，讓人生——也許還有詩藝——都坐擁了自“器”至“道”的簡(jiǎn)明升階書。什么是“器”？形而下者；什么是“道”？形而上者。
我們還可以再引來詩人的一首詩和一篇隨筆，來作為這首詩的注腳。一首詩，就是《長(zhǎng)時(shí)間沉默以后》，“我們正好議論了又重新議論／藝術(shù)和詩歌這個(gè)至高的題旨：身體的衰老是智慧；年紀(jì)輕輕／我們當(dāng)時(shí)相愛而實(shí)在無知”。一篇隨筆，就是《身體的秋天》，“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發(fā)現(xiàn)如果不是有關(guān)精神和隱形的事物，我從書中已經(jīng)不能獲得絲毫的快樂。”很顯然，正是這樣，《隨時(shí)間而來的智慧》描寫了身體的——而非樹的——秋天和冬天，托舉了時(shí)間在搶掠之余留給我們的“精神和隱形的事物”。
7
接著來讀法國普列維爾（Jacques Préver，1900年-1977年）所作的《在公園里》，高某譯，譯文只有十一行六十三字：
一千年一萬年
也難以
訴說盡
這瞬間的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦朧的清晨
清晨在蒙蘇利公園
公園在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一顆星
普列維爾的名頭，既不如歌德，也不如葉芝，然而，他在法國卻是家喻戶曉。他是口語詩人，民謠詩人，反諷詩人，也是點(diǎn)石成金的詞人，被視為法語詩由小眾入大眾的重要人物。他在中國遭到冷遇，可能與新詩的成長(zhǎng)階段有關(guān)。怎么說呢，新詩，尤其是當(dāng)代詩，早已走出白話詩階段，渴望得到更加復(fù)雜而精細(xì)的營養(yǎng)（比如葉芝和艾略特）。
《在公園里》是口語的急就章，白話的即興詩，具有電影般的鏡頭感。前七行，從無限的時(shí)間里，鏡頭不斷拉近，從“一千年一萬年”拉到“瞬間”和“冬日朦朧的清晨”，最后聚焦于一次熱吻。第八行，鏡頭從時(shí)間跳轉(zhuǎn)到空間，從“清晨”跳轉(zhuǎn)到“蒙蘇利公園”。末三行，在無限的空間里，鏡頭不斷拉遠(yuǎn)，從“蒙蘇利公園”拉出“巴黎”和“地球”，最后擴(kuò)散為無盡星空。時(shí)間是個(gè)同心圓，空間也是個(gè)同心圓。詩人手中的鏡頭，不管拉近，還是拉遠(yuǎn)，都瞄準(zhǔn)了這同心圓之心：“我”和“你”。一對(duì)戀人，一次熱吻，就這樣，從無限的時(shí)間里赫然現(xiàn)身，又在無限的空間里悄然匿跡。
后來，有人為這首詩配了照片，就是那幀著名的《Victory kiss》。北京時(shí)間1945年8月15日，紐約時(shí)間8月14日，日本宣布投降，美國人走上街頭慶祝勝利。在時(shí)代廣場(chǎng)，一位水兵，忽然強(qiáng)吻了身旁一位護(hù)士。此情此景，被人抓拍，成為了歷史與藝術(shù)的雙重經(jīng)典。我們可以看到：黑衣水兵前俯，那么激動(dòng)，白裙護(hù)士后仰，那么順從，兩位陌生男女，眨眼間就達(dá)成了和諧和狂喜。
就某種意義而言，的確，《在公園里》也寫到了勝利之吻：愛對(duì)于時(shí)間和空間的勝利；恰是因了這樣的勝利，“瞬間”才有可能臻于——或敵過——“永恒”。
8
最后來讀當(dāng)代昌耀（1936-2000）所作的《斯人》，全詩只有三行三十二字：
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無語獨(dú)坐。
昌耀乃是當(dāng)代大詩人，在詩界或?qū)W界，這一點(diǎn)已經(jīng)逐漸成為共識(shí)。我們應(yīng)該抓緊閱讀這枚硬幣的兩面：一面是苦難和孤獨(dú)，一面是愛。兩面，三者，相加就是黃金。如果我們錯(cuò)失昌耀，天知道，將會(huì)錯(cuò)失多少寶藏。
《斯人》像是一闋小令，更像是一個(gè)斷片（似乎被省略了太多的上下文）。這首詩以地球?yàn)閴?，墻的“這壁”，是“一人”，是“獨(dú)坐”和“嘆噓”，是靜極了的微觀空間；墻的“那邊”，是“密西西比河”，是“此刻風(fēng)雨”，是鬧極了的宏觀空間。詩人憑借一種怪異的空間想象力（縮地法與穿墻術(shù)），讓大者更大，讓小者更小，并讓兩者——通過地球的天秤——獲得了不對(duì)稱的對(duì)稱性、不平衡的平衡性。寫孤獨(dú)如此，非大手筆不能為也。
這首詩完成于1985年5月31日。昌耀此前寫苦難，每將自己放大；此后寫孤獨(dú)，始將自己縮小。故而敬文東先生認(rèn)為，以《斯人》為界，可以將昌耀作品分為前期和后期，因?yàn)檫@首詩“自覺承認(rèn)縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩學(xué)后果”。
9
自孔子開篇，而無名氏，而陳子昂，而歌德，而葉芝，而普列維爾，至昌耀收筆，筆者已然選出了浩嘆美學(xué)的北斗。但是，且慢，題目中說好的“宇宙”呢？
正文對(duì)于題目的踐諾，通常有兩種：一種是多情郎，總是添枝加葉；一種是負(fù)心漢，不免缺斤短兩。眼看著，筆者就要成為負(fù)心漢。
然而，其實(shí)呢，這篇小文通篇都在談“宇宙”?！坝钪妗边@個(gè)詞，相當(dāng)于“世界”?！坝睢闭撸敖纭闭?，空間也；“世”者，“宙”者，時(shí)間也?！坝钪妗被颉笆澜纭?，都是指時(shí)間與空間的總和。
要繼續(xù)深究這個(gè)問題，須引來司馬遷的名言：“究天人之際，通古今之變，成一家之言。”“究天人之際”，是說空間；“通古今之變”，是說時(shí)間；“成一家之言”，是說文體或文學(xué)。時(shí)間自覺，加空間自覺，就是所謂“宇宙精神”（world spirit）。這種宇宙精神，常常是“人人意中所有”；而文體或文學(xué)精神，往往是“人人筆下所無”。只有兩者的絕配，才有可能“成一家之言”。
談到《登幽州臺(tái)歌》的時(shí)候，梁宗岱先生曾經(jīng)發(fā)出浩嘆，“古今中外的詩里有幾首能令我們這么真切地感到宇宙的精神？有幾首這么活躍地表現(xiàn)那對(duì)于永恒的迫切呼喚？”筆者選出的這七首小詩，希望能得到先生的泉下頷首。
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□文／胡亮
1
在這篇小文中，筆者預(yù)備談到《臨終歌》等七首小詩。何謂小詩？或當(dāng)在十行以內(nèi)？但是，這七首小詩，卻有一首，稍微超出了這個(gè)行數(shù)。
在正式落墨以前，有兩個(gè)問題，需要作個(gè)交代。其一，偶然或必然的問題。古往今來，秀句短章，多如恒河之沙，為什么選出的恰是這七首而不是另外七首？歐洲詩的三位巨匠——但丁、歌德和莎士比亞——居然沒有全部入選。中國詩的五位天才——屈原、陶淵明、李白、杜甫和蘇軾——更是全部沒有入選。這畢竟難以自圓，除了老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)：選出這七首，對(duì)于文學(xué)史而言，的確只是一次偶然。然而，對(duì)于筆者的閱讀史而言，難免卻是一次必然。筆者過眼之詩，其數(shù)以千計(jì)，以萬計(jì)，而今卻在有意無意間拈出這七首，除了主觀上的偏愛，恐怕也存有某種客觀上的宿命。是我選出了詩，還是詩選出了我？一時(shí)半會(huì)兒，也難以說個(gè)清楚。其二，個(gè)性或共性的問題。這七首小詩，時(shí)間跨度兩千年，空間跨度兩萬里，當(dāng)然各有其個(gè)性。也就是說各有其國別，各有其作者，各有其語法和修辭，各有其視角、聲線和速度。每首小詩，都是一顆小星球。讓我們姑且承認(rèn)：這七首小詩，就是最偉大的“詩中之詩”。那又怎么樣？難道就可以把這七首小詩編成繆斯的貼身侍女班？難道就可以從這七首小詩提取某種共性或公因數(shù)？如果沒有肯定的答案，那么這篇小文的有機(jī)性——甚或必要性——就將理所當(dāng)然地受到質(zhì)疑。說白了，這篇小文呢，必將要有力或無力地，回應(yīng)這漸漸籠壓過來的黑云般的問號(hào)。
2
首先來讀傳為東周孔子（公元前551年-公元前479年）所作的《臨終歌》，全詩只有三行十五字：
泰山其頹乎，
梁木其壞乎，
哲人其萎乎。
中國歷代學(xué)者，迄于今日，大約還沒有誰說過孔子是詩人——正如還沒有人說過老子和莊子是詩人。這首詩的作者到底是不是孔子，在很大程度上，取決于一部古書的真?zhèn)?。這部古書就是《孔子家語》，相傳乃是孔安國所著。孔安國者，孔子十二世孫也，其生卒年可能稍早于司馬遷（前145年-前90年）。司馬遷的今文經(jīng)學(xué)老師是董仲舒，古文經(jīng)學(xué)老師就是孔安國。到了東漢末年，王肅（195年-256年）出來，對(duì)《孔子家語》進(jìn)行編輯和注解。逐漸也便有人說，此書實(shí)為王肅所著，而假托于孔子后裔也。再往后，以訛傳訛，眾說紛紜，大都認(rèn)為這部古書乃是偽書。但是，二十世紀(jì)末期，出土了一些文獻(xiàn)，卻傾向于證明《孔子家語》并非偽書。如果《孔子家語》并非偽書，當(dāng)是《史記·孔子世家》的上游文本。《史記·孔子世家》將《臨終歌》表述為：泰山壞乎，梁木摧乎，哲人萎乎。
根據(jù)《孔子家語·終記解》的記載，《臨終歌》乃是孔子去世前數(shù)日所唱的一首歌。這首詩的首行，以泰山發(fā)端；次行，以梁木起興；末行，以哲人卒章。泰山，乃是自然之物；梁木，乃是半自然之物；哲人，乃是非自然之物。泰山最是堅(jiān)固，梁木次之，哲人再次之。三者原本有很大的空間差別（物理學(xué)差別），可是呢，這樣的差別已然被時(shí)間輕輕抹平。由于這首詩需要泰山和梁木來發(fā)端起興，從表面上，甚至還可以得到反方向的差別：泰山最不堅(jiān)固，梁木次之，哲人再次之。故而，始有泰山其頹，繼有梁木其壞，終有哲人其萎。當(dāng)然，還可以換個(gè)讀法。比如，哲人其萎，堪比梁木其壞，亦堪比泰山其頹。頹，壞，萎，既是韻腳，也是浩嘆。這樣的韻腳，這樣的浩嘆，如狼似虎，眼看要把無論何種程度的自然，無論何種程度的堅(jiān)固，重新卷入更大更不可違抗的自然。更大更不可違抗的自然，當(dāng)然就是時(shí)間，無休止地來到我們面前的時(shí)間——連空間都可以被時(shí)間用來揮霍和戲耍。那么，孔子其為哲人耶，其為詩人耶？或許我們可以這樣來回答：孔子始而為哲人，終而為詩人。作為哲人的竟日苦思，最終消彌于作為詩人的一聲浩嘆。
現(xiàn)在我們關(guān)心的是，對(duì)于死亡，孔子到底持有什么樣的態(tài)度呢？這個(gè)問題，就有些復(fù)雜。仔細(xì)分析孔子去世前的行為和言語，我們或可發(fā)現(xiàn)兩幀相互疊加的肖像：道家的孔子，儒家的孔子。這樣說來，似是故作驚人之語。但是，在孔子時(shí)代，儒家與道家，也許并不像后世那樣歷歷分明?！犊鬃蛹艺Z·觀周》（還包括其他一些古書），就曾記錄孔子問禮于老子。傳為孔子所作的《易傳》，也已被證明是以道家思想為主體。那么，道家的孔子怎么講？《孔子家語·終記解》記載了孔子唱歌前的行為，“逍遙于門”，這說明孔子對(duì)于死亡十分超脫——這正是道家的態(tài)度?！板羞b”，乃是道家關(guān)鍵詞，可參讀《莊子·逍遙游》。儒家的孔子怎么講？《孔子家語》記載了孔子唱歌后的言語，“孰能宗余”，這說明孔子對(duì)于死亡又十分焦慮——這正是儒家的態(tài)度?！板羞b于門”，則道家仙蹤也；“孰能宗余”，則儒家遺恨也。儒家的態(tài)度，最后呢，壓過了道家的態(tài)度?？鬃幼顬閾?dān)心，念茲在茲，還在其學(xué)說無人奉行?？梢娍鬃拥暮茋@不是為己，而是為人，是為錯(cuò)失周禮的亂世春秋。
在這里可以順便談及李白的《臨路歌》。有學(xué)者認(rèn)為，《臨路歌》應(yīng)該也叫做《臨終歌》。李白這樣的“道教徒詩人”，其絕筆，卻向孔子表達(dá)了敬惜：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟(jì)。馀風(fēng)激兮萬世，游扶桑兮掛石袂。后人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕？”這首詩的意思是，孔子曾經(jīng)為出非其時(shí)的麒麟而流淚，卻再也不能為出非其時(shí)的大鵬而出涕。“大鵬”乃是李白自喻，這個(gè)自喻，也帶有一點(diǎn)兒道家色彩。現(xiàn)在已經(jīng)可以看出：孔子，是儒家夾帶了道家，李白呢，則是道家夾帶了儒家。他們對(duì)待死亡的態(tài)度，每在兩者之間游移搖擺。
3
接著來讀漢代無名氏所作的《上邪》，全詩只有九行三十五字：
上邪！
我欲與君相知，
長(zhǎng)命無絕衰。
山無陵，
江水為竭，
冬雷震震，
夏雨雪，
天地合，
乃敢與君絕！
這首詩的作者已不可考。漢代樂府大盛，其大類，有所謂《鼓吹曲辭》，其小類，有所謂《鐃歌十八曲》，其名篇，有所謂《上邪》。揣摩這首詩，其口吻，可能是女子。清人莊祖述《漢短簫鐃歌曲句解》認(rèn)為，“《上邪》與《有所思》當(dāng)為一篇”，“敘男女相謂之言”。但是聞一多先生只同意莊祖述的半個(gè)觀點(diǎn)：“莊祖述謂此與《上邪》為男女問答之辭，當(dāng)合為一篇。案，莊說尤為妙悟，然細(xì)玩兩篇，不見問答之意，反之，以為皆女子之辭，彌覺曲折反復(fù)聲情頑艷?！钡悄?，古人為詩，常用代入之法，亦即男子以女子口吻來寫作，最典型的就是唐人王建的《新嫁娘詞》：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”。所以說，筆者也不敢同意聞一多先生的全部觀點(diǎn)。
《上邪》雖然不難懂，也有不同的讀法。先來看前人的讀法，再來說筆者的讀法——當(dāng)然，兩種讀法并非全然齟齬。有兩位清人，張玉谷，沈德潛，都曾談到這首詩。張氏《古詩賞析》認(rèn)為：“首三，正說意言已盡；后五，反面竭力申說。如此然后敢絕，是終不可絕也。迭用五事，兩就地維說，兩就天時(shí)說，直說到天地混合，一氣趕落，不見堆垛，局奇筆橫?！睆埵纤^“地維”，所謂“天時(shí)”，就是筆者所謂“空間”與“時(shí)間”?！吧綗o陵”、“江水為竭”和“天地合”，三者乃是空間的變形；“冬雷震震”和“夏雨雪”，兩者乃是時(shí)間的變形。兩類，五者，皆不可能，故而“乃敢與君絕”的潛語義就是“永不與君絕”。沈氏《古詩源》認(rèn)為：“山無陵以下，共五事，重疊言之，而不見其排，何筆力之橫也?！睆埵吓c沈氏，談得大抵不錯(cuò)，然而“五事”耶，“六事”耶，也許還值得商榷。筆者認(rèn)為，“長(zhǎng)命無絕衰”也是時(shí)間的變形，詩人實(shí)際上重疊羅列了“六事”：三者為時(shí)間的變形，三者為空間的變形，兩類變形不斷交錯(cuò)和替換。如果筆者的讀法成立，《上邪》就應(yīng)該這樣來標(biāo)點(diǎn)：“上邪！我欲與君相知：長(zhǎng)命無絕衰，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”不管采用哪種讀法，都難掩這首詩的妙處：天地不改，此心不移，最能見出說話人的熱烈和決絕！
這種背面敷粉的寫法，屢見于中外民歌。比如，敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭?！蓖ㄆ鶎懀耙荨币?；通篇潛語義，“不休”也。再如，英國中世紀(jì)民歌《斯卡布羅集市》（Scarborough Fair）。這支歌，迄今無精準(zhǔn)的譯文，這是因?yàn)樽g者并不懂得何謂背面敷粉。沉浸其旋律，懵懂其語義（潛語義）：真是可憐了漢語世界的受眾。
4
接著來讀傳為唐代陳子昂（659年-700年）所作的《登幽州臺(tái)歌》，全詩只有四行二十二字：
前不見古人，
后不見來者。
念天地之悠悠，
獨(dú)愴然而涕下。
陳子昂隨武攸宜軍北征契丹，不為所用，亦不為所容，因置身幽燕之地，不免感懷燕昭王在幽州臺(tái)選賢任能的故事。陳氏有個(gè)至交，喚作盧藏用（約664-約713）。盧氏所著《陳氏別傳》說陳氏“因登薊北樓，感昔樂生、燕昭之事，賦詩數(shù)首。”“賦詩數(shù)首”，就是指《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》。在這個(gè)組詩的小序里，陳氏自己也說得很明白：“丁酉歲，吾北征，出自薊門，歷觀燕之舊都，其城池霸跡已蕪沒矣。乃慨然仰嘆，憶昔樂生鄒子群賢之游盛矣。因登薊樓，作七詩以志之，寄終南盧居士?！睍r(shí)在697年，武周萬歲通天二年、神功元年。可是，《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》并不包括《登幽州臺(tái)歌》。陳氏提及的薊樓，就是盧氏提及的薊北樓。很多學(xué)者認(rèn)為薊北樓就是幽州臺(tái)，其實(shí)呢，陳氏提及的薊丘才是幽州臺(tái)。薊北樓乃是眼前之城樓，幽州臺(tái)不過是城外之遺址?！蛾愂蟿e傳》接著說陳氏“乃泫然流涕而歌曰：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。時(shí)人莫之知也。”什么意思呢？就是說陳氏寫完《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用七首》，隨后唱了一首歌，就是《登幽州臺(tái)歌》。如果此歌乃是陳氏作詞，為什么不與七首相并，合稱《薊丘攬古贈(zèng)盧居士藏用八首》呢？陳氏死后，盧氏編成《陳子昂集》（十卷），極有可能并未收錄《登幽州臺(tái)歌》。明人楊慎《升庵詩話》就曾透露個(gè)中消息：“《登幽州臺(tái)歌》云云，其辭簡(jiǎn)直，有漢魏之風(fēng)，而文集不載?！鼻迦藯畛沃鼐帯蛾惒裎募罚ㄊ恚?，亦未收錄《登幽州臺(tái)歌》。直到清人曹寅奉編《全唐詩》，增訂《陳子昂集》，這才補(bǔ)錄《登幽州臺(tái)歌》。這是一件十分奇怪的事情；正如《陳氏別傳》中的“時(shí)人莫之知也”，一作“時(shí)人莫不知也”，兩個(gè)版本居然出現(xiàn)全然相悖的表義。也許只有發(fā)現(xiàn)唐刻《陳子昂集》（可惜敦煌寫本《故陳子昂遺集》已殘），才能查證盧氏是否確認(rèn)陳氏對(duì)《登幽州臺(tái)歌》擁有著作權(quán)。
《登幽州臺(tái)歌》，正如《流浪者之夜歌》，兩者都是登高望遠(yuǎn)之詩。登高望遠(yuǎn)，才曉得古今之遙、天地之大與生命之暫。這首詩前兩行“前不見古人，后不見來者”，表面上申述了時(shí)間的無限性；第三行“念天地之悠悠”，表面上申述了空間的無限性；實(shí)則呢，前三行的潛語義，都申述了個(gè)人生命的有限性。有限性，無限性，兩者相激，不能不有電光石火，不能不有悲情與熱淚，故而才有第四行“獨(dú)愴然而涕下”。這首詩具有偉大的即興性，恍若天啟或神授，可在三秒鐘以內(nèi)，將任何讀者替換成幽州臺(tái)的登臨者，并與之分?jǐn)偰遣讲骄o逼的悲愴感。
無論陳氏是否擁有著作權(quán)，我們都應(yīng)該懷疑這首詩的原創(chuàng)性。這是因?yàn)椋@首詩至少有兩個(gè)上游文本：近的呢，是阮籍（210年-263年）的《詠懷》；遠(yuǎn)的呢，是屈原（前340年-前278年）的《遠(yuǎn)游》。筆者從《詠懷》抽出四行，重新排列，可以得到這樣一首詩：“去者余不及，來者我不留。天道邈悠悠，涕泗紛交流?！庇謴摹哆h(yuǎn)游》抽出四行，重新排列，可以得到這樣一首詩：“往者余弗及兮，來者吾不聞。惟天地之無窮兮，哀人生之長(zhǎng)勤。”《登幽州臺(tái)歌》雖然其來有自，卻比這兩個(gè)上游文本更加動(dòng)人魂魄。如果這首詩果然出自陳氏，那么，后者也便算得上是克羅齊（Bendetto Croce）所說的“un piccolo-grande poeta”（錢鍾書先生譯為“小的大詩人”）。
5
接著來讀德國歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749年-1832年）所作的《流浪者之夜歌》，梁宗岱譯，譯文只有八行三十七字：
一切的峰頂
沉靜，
一切的樹尖
全不見
絲兒風(fēng)影。
小鳥們?cè)诹珠g無聲。
等著罷：俄頃
你也要安靜。
前文談及《臨終歌》《上邪》和《登幽州臺(tái)歌》，作者都不確定；到了這首《流浪者之夜歌》，作者方可確定為歌德。歌德，沒必要多作介紹吧？那就索性只說一句話：歌德不僅是大文學(xué)家，還是大科學(xué)家，堪稱歐洲文明的代表性人物。
《流浪者之夜歌》乃是歌德的自況，因?yàn)椤傲骼苏摺鼻∈窃娙说木b號(hào)。詩人長(zhǎng)期擔(dān)任魏瑪小朝廷首相，冗余常去郊外漫游，于是得了這樣的綽號(hào)。也許譯為“漫游者”為宜，梁宗岱先生卻堅(jiān)持譯為“流浪者”。詩人深受斯賓諾莎泛神論的影響，試圖在這首詩中呈現(xiàn)一種物我交融的空間秩序。彼時(shí)，詩人還沒有讀到中國或波斯國古詩，還沒有寫出那十四首著名的《中德四季晨昏吟詠》。然而這首詩，卻提前顯露出某種東方神韻。這卻不是筆者想說的重點(diǎn)；或可挑出一首典型的古詩，比如錢起的《省試湘靈鼓瑟》，來與《流浪者之夜歌》作個(gè)更仔細(xì)的比較。兩者都能物我交融，卻也有些差異：前者忘我而歸物，“江上數(shù)峰青”，物即是我；后者忘物而歸我，“你也要安靜”，我即是物——歌德的詩學(xué)需要“倒置”，方能合轍于他在多年以后才有會(huì)心的東方詩學(xué)。舍此而外，《流浪者之夜歌》的空間秩序，眼看就要被時(shí)間秩序打亂。時(shí)間最終帶來了什么？黃昏和黑暗。這首詩前六行寫時(shí)間對(duì)吉息爾漢群山的襲來：“峰頂”“樹尖”趨靜，“風(fēng)影”“鳥聲”缺席；幾乎不用任何縫合線。末兩行轉(zhuǎn)寫時(shí)間對(duì)人生的襲來：“你”的即將離席。天地——非僅峰頂獵屋——都是“逆旅”，你我都是“流浪者”，沒有人能抗拒自然與人生的雙重夜景。歌德到底不能像錢起那樣丟開“主體性”，故而就有危機(jī)感，這首空間之詩也就不能不是悲傷的時(shí)間之詩。
這首詩還牽涉到一個(gè)著名的故事，梁宗岱、飛白、錢春綺、王家新等先生都講過，那就綜合幾位先生的梗概再來講講。1831年8月26日，歌德年且八十二歲，他的妻子和兒子，魏瑪公爵，席勒，都已經(jīng)撒手人寰。對(duì)，就在8月26日，詩人忽然坐上馬車，前往吉息爾漢群山。他徒步登上伊爾美瑙峰頂，很快就找到那棟曾經(jīng)舊游的獵屋。他爬上樓梯，直奔窗口，在木頭板壁上，再次讀到了當(dāng)年用鉛筆寫下的《流浪者之夜歌》，并且依稀認(rèn)出了關(guān)于成詩日期的落款：1783年9月1日。時(shí)隔四十八年，詩人潸然淚下，反復(fù)沉吟：“等著罷：俄頃你也要安靜?！崩细璧聮^淚下山，六個(gè)多月后，就溘然長(zhǎng)逝，時(shí)在1832年3月22日。三十八年后，伊爾美瑙峰頂獵屋失火，時(shí)在1870年8月11日。獵屋后又重建，詩人永未復(fù)生。
詩人雖然永未復(fù)生，詩卻長(zhǎng)留寰宇。《流浪者之夜歌》不僅成為抒情詩的經(jīng)典，還激發(fā)了其他藝術(shù)門類的競(jìng)賽：在歐洲，是音樂藝術(shù)的競(jìng)賽；在中國，則是翻譯藝術(shù)的競(jìng)賽。在歐洲，先后就有采爾特、舒伯特、李斯特等人為這首詩譜成了兩百余種曲調(diào)。在中國，梁宗岱而外，先后還有郭沫若、宗白華、朱湘、馮至、錢鍾書、綠原、飛白、歐凡、楊武能、錢春綺、寧敏等人為這首詩翻出了十余種譯文。筆者認(rèn)為，有必要在這里引來錢春綺先生的譯文：
群峰一片
沉寂，
樹梢微風(fēng)
斂跡。
林中棲鳥
緘默，
稍待你也
安息。
6
接著來讀愛爾蘭葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）所作的《隨時(shí)間而來的智慧》，沈睿譯（筆者參考傅浩先生譯文酌有微調(diào)），譯文只有四行四十七字：
雖然枝葉很多，根卻只有一條；
穿過了青春所有說謊的日子，
我在陽光下抖掉枝葉和花朵；
現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理。
葉芝的名頭不如歌德，然而呢，近期似乎就要后來居上了。他是浪漫主義者，唯美主義者，神秘主義者，也是象征主義者，被視為英語詩由傳統(tǒng)入現(xiàn)代的重要人物。其名作《當(dāng)你老了》，即便在中國，也是廣為流傳。這里有必要提及他的墓志銘，以便轉(zhuǎn)入本文的正題：Cast a cold eye，on life，on death，horseman，pass by！這個(gè)墓志銘出自詩人遺作，袁可嘉先生譯為：冷眼看待／生與死／騎士們，前進(jìn)！
《隨時(shí)間而來的智慧》，最初的題目是《青年與老年》。這樣的題目或題旨，曾被詩人反復(fù)重寫。尤以這首詩，最是克制而精妙。我們可以清楚地看到，葉芝就“樹”和“我”，正如孔子就“泰山”“梁木”和“哲人”，如此嫻熟地展開了奇妙的同構(gòu)性描寫?！皹洹迸c“我”，在時(shí)間的單行道上聯(lián)袂同行：“枝葉花朵”“青春”和“謊”是共用的起點(diǎn)站，“根”“枯萎”和“真理”則是共用的終點(diǎn)站。喻體與本體自由切換，共赴秋冬，“枯萎而進(jìn)入真理”，讓人生——也許還有詩藝——都坐擁了自“器”至“道”的簡(jiǎn)明升階書。什么是“器”？形而下者；什么是“道”？形而上者。
我們還可以再引來詩人的一首詩和一篇隨筆，來作為這首詩的注腳。一首詩，就是《長(zhǎng)時(shí)間沉默以后》，“我們正好議論了又重新議論／藝術(shù)和詩歌這個(gè)至高的題旨：身體的衰老是智慧；年紀(jì)輕輕／我們當(dāng)時(shí)相愛而實(shí)在無知”。一篇隨筆，就是《身體的秋天》，“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發(fā)現(xiàn)如果不是有關(guān)精神和隱形的事物，我從書中已經(jīng)不能獲得絲毫的快樂。”很顯然，正是這樣，《隨時(shí)間而來的智慧》描寫了身體的——而非樹的——秋天和冬天，托舉了時(shí)間在搶掠之余留給我們的“精神和隱形的事物”。
7
接著來讀法國普列維爾（Jacques Préver，1900年-1977年）所作的《在公園里》，高某譯，譯文只有十一行六十三字：
一千年一萬年
也難以
訴說盡
這瞬間的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦朧的清晨
清晨在蒙蘇利公園
公園在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一顆星
普列維爾的名頭，既不如歌德，也不如葉芝，然而，他在法國卻是家喻戶曉。他是口語詩人，民謠詩人，反諷詩人，也是點(diǎn)石成金的詞人，被視為法語詩由小眾入大眾的重要人物。他在中國遭到冷遇，可能與新詩的成長(zhǎng)階段有關(guān)。怎么說呢，新詩，尤其是當(dāng)代詩，早已走出白話詩階段，渴望得到更加復(fù)雜而精細(xì)的營養(yǎng)（比如葉芝和艾略特）。
《在公園里》是口語的急就章，白話的即興詩，具有電影般的鏡頭感。前七行，從無限的時(shí)間里，鏡頭不斷拉近，從“一千年一萬年”拉到“瞬間”和“冬日朦朧的清晨”，最后聚焦于一次熱吻。第八行，鏡頭從時(shí)間跳轉(zhuǎn)到空間，從“清晨”跳轉(zhuǎn)到“蒙蘇利公園”。末三行，在無限的空間里，鏡頭不斷拉遠(yuǎn)，從“蒙蘇利公園”拉出“巴黎”和“地球”，最后擴(kuò)散為無盡星空。時(shí)間是個(gè)同心圓，空間也是個(gè)同心圓。詩人手中的鏡頭，不管拉近，還是拉遠(yuǎn)，都瞄準(zhǔn)了這同心圓之心：“我”和“你”。一對(duì)戀人，一次熱吻，就這樣，從無限的時(shí)間里赫然現(xiàn)身，又在無限的空間里悄然匿跡。
后來，有人為這首詩配了照片，就是那幀著名的《Victory kiss》。北京時(shí)間1945年8月15日，紐約時(shí)間8月14日，日本宣布投降，美國人走上街頭慶祝勝利。在時(shí)代廣場(chǎng)，一位水兵，忽然強(qiáng)吻了身旁一位護(hù)士。此情此景，被人抓拍，成為了歷史與藝術(shù)的雙重經(jīng)典。我們可以看到：黑衣水兵前俯，那么激動(dòng)，白裙護(hù)士后仰，那么順從，兩位陌生男女，眨眼間就達(dá)成了和諧和狂喜。
就某種意義而言，的確，《在公園里》也寫到了勝利之吻：愛對(duì)于時(shí)間和空間的勝利；恰是因了這樣的勝利，“瞬間”才有可能臻于——或敵過——“永恒”。
8
最后來讀當(dāng)代昌耀（1936-2000）所作的《斯人》，全詩只有三行三十二字：
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無語獨(dú)坐。
昌耀乃是當(dāng)代大詩人，在詩界或?qū)W界，這一點(diǎn)已經(jīng)逐漸成為共識(shí)。我們應(yīng)該抓緊閱讀這枚硬幣的兩面：一面是苦難和孤獨(dú)，一面是愛。兩面，三者，相加就是黃金。如果我們錯(cuò)失昌耀，天知道，將會(huì)錯(cuò)失多少寶藏。
《斯人》像是一闋小令，更像是一個(gè)斷片（似乎被省略了太多的上下文）。這首詩以地球?yàn)閴?，墻的“這壁”，是“一人”，是“獨(dú)坐”和“嘆噓”，是靜極了的微觀空間；墻的“那邊”，是“密西西比河”，是“此刻風(fēng)雨”，是鬧極了的宏觀空間。詩人憑借一種怪異的空間想象力（縮地法與穿墻術(shù)），讓大者更大，讓小者更小，并讓兩者——通過地球的天秤——獲得了不對(duì)稱的對(duì)稱性、不平衡的平衡性。寫孤獨(dú)如此，非大手筆不能為也。
這首詩完成于1985年5月31日。昌耀此前寫苦難，每將自己放大；此后寫孤獨(dú)，始將自己縮小。故而敬文東先生認(rèn)為，以《斯人》為界，可以將昌耀作品分為前期和后期，因?yàn)檫@首詩“自覺承認(rèn)縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩學(xué)后果”。
9
自孔子開篇，而無名氏，而陳子昂，而歌德，而葉芝，而普列維爾，至昌耀收筆，筆者已然選出了浩嘆美學(xué)的北斗。但是，且慢，題目中說好的“宇宙”呢？
正文對(duì)于題目的踐諾，通常有兩種：一種是多情郎，總是添枝加葉；一種是負(fù)心漢，不免缺斤短兩。眼看著，筆者就要成為負(fù)心漢。
然而，其實(shí)呢，這篇小文通篇都在談“宇宙”?！坝钪妗边@個(gè)詞，相當(dāng)于“世界”?！坝睢闭撸敖纭闭?，空間也；“世”者，“宙”者，時(shí)間也?！坝钪妗被颉笆澜纭?，都是指時(shí)間與空間的總和。
要繼續(xù)深究這個(gè)問題，須引來司馬遷的名言：“究天人之際，通古今之變，成一家之言。”“究天人之際”，是說空間；“通古今之變”，是說時(shí)間；“成一家之言”，是說文體或文學(xué)。時(shí)間自覺，加空間自覺，就是所謂“宇宙精神”（world spirit）。這種宇宙精神，常常是“人人意中所有”；而文體或文學(xué)精神，往往是“人人筆下所無”。只有兩者的絕配，才有可能“成一家之言”。
談到《登幽州臺(tái)歌》的時(shí)候，梁宗岱先生曾經(jīng)發(fā)出浩嘆，“古今中外的詩里有幾首能令我們這么真切地感到宇宙的精神？有幾首這么活躍地表現(xiàn)那對(duì)于永恒的迫切呼喚？”筆者選出的這七首小詩，希望能得到先生的泉下頷首。
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