朱映鍇

（北京郵電大學，北京 100876）

0 引言

俄國形式主義是指1915-1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，是西方文學史上重要的文藝思潮之一，對后來的結構主義與符號學、乃至英美新批評派的形成，都有著重大影響。俄國形式主義主要分為兩個學派，其一是1915年由羅曼·雅各布森、彼得·博加特廖夫和格里高利·維諾庫爾創(chuàng)立的“莫斯科語言學學會”；其二是1916年由奧西普·布里克、鮑里斯·艾亨鮑姆、維克多·什克洛夫斯基、鮑里斯·托馬舍夫斯基和尤里·特尼亞諾夫等人在圣彼得堡創(chuàng)立的“詩歌語言研究會”。雖是兩個組織，然則同屬俄國形式主義所以兩者有著共同研究方向。它們都堅持認為藝術是一個獨特的美學實體，有自己的內(nèi)在規(guī)律，通過限定文學客體來確立研究的方法和程序。細微區(qū)別在于以雅各布森為首的俄國形式主義者的研究方法呈現(xiàn)出科學主義的基調(diào)，而以什克洛夫斯基為代表的研究者們的研究方法則有著人文主義的傾向。

本篇論文圍繞俄國形式主義對文學中詩歌語言特征的界定為中心，查閱相關書籍論文，力求展示俄國形式主義定義詩歌語言的發(fā)展過程。文章主體分為三部分，第一部分是國內(nèi)外研究的文獻綜述；第二部分簡要介紹俄國形式主義發(fā)展歷程及其代表人物的突出理念；第三部分梳理詩歌語言定義隨著俄國形式主義發(fā)展過程的變化。

1 文獻綜述

因俄國的語言障礙和文化孤立，中西方對于俄國形式主義的認知和研究都起步較晚，對比來說，西方對俄國形式主義的關注要遠遠早于中國。西方最早出現(xiàn)的關于俄國形式主義的研究是于1944年發(fā)表在《美國學者》上的報道性文章，以及Harkins同年發(fā)表于《字詞》上的一篇更具有語言學意義的論文。而在美國出現(xiàn)的第一本具有權威性的著作則是由韋勒克和沃倫于1949年出版的《文學理論》一書，作者在此書中論證了形式主義與結構主義的一致性。

對西方研究俄國形式主義的文獻進行搜索可發(fā)現(xiàn)，俄國形式主義的研究熱潮出現(xiàn)在1970-1990這二十年間。往前追溯，Erlich曾在《透視俄國形式主義》的論文中介紹了俄國形式主義如何逐漸引起西方學者的關注，并借用俄國形式主義批判者Yefimov的原話來肯定了俄國形式主義的成就。1970年后，相關文獻迅猛增加，學者Erlich于1973年再度發(fā)表相關論文，深度剖析了艾亨鮑姆和什克洛夫斯基的理論，對俄國形式主義不吝溢美之詞，“回顧過去，俄國形式主義似乎是20世紀對文化現(xiàn)象進行結構分析的最具有活力和系統(tǒng)性的表現(xiàn)形式之一，也是文學和藝術的“現(xiàn)代”運動中一個復雜而連貫的理論基礎……是現(xiàn)代批評中最杰出的成就之一”。隨后Degeorge研究了從俄國形式主義轉向法國結構主義的過程，發(fā)現(xiàn)兩者有相似的發(fā)展。Steiner和Davydov關注俄國形式主義當中的生態(tài)隱喻，而Lefevere思考了俄國形式主義以科學方法研究文學的啟示，F(xiàn)row則從系統(tǒng)和歷史這兩個角度對俄國形式主義進行了批評。1980年后，學者們的研究重心又有所轉變，Warner研究了俄國形式主義傳統(tǒng)中的文學科學，Mandelker率先探討了俄國形式主義尚未解決的關于詩歌聲音模式的問題：“詩歌中出現(xiàn)了什么類型的聲音模式？如何認知和識別這些聲音模式？如何確定它們的意義和價值？在詩歌的語言中呢？這個意義與這首詩的主題是否相關呢？”，試圖通過對早期俄國形式主義研究的回顧來彌補這些忽視的問題。1984年，Steiner出版了一本專著《俄國形式主義——元詩學》，對俄國形式主義及其關于詩歌的定義進行了系統(tǒng)研究，其中《形式主義是誰？她是什么？》和《俄國形式主義的發(fā)展意義》兩篇論文深入淺出的對此研究進行了概括，為其后的研究者撥開云霧。

但1990年后，相關研究呈現(xiàn)下降趨勢。值得一提的研究方向有Elwood提出的理念“俄羅斯形式主義可從解釋文化敘事擴展到解釋權力精英如何維持社會現(xiàn)狀”。Osadnik, Cross和Kaweski則力在探尋俄國形式主義與多元系統(tǒng)理論之間的聯(lián)系。Gretchko從認知觀點研究俄國形式主義當中的審美概念，Gornykh研究從詩歌形式到文本中的人類學，探索俄國形式主義與英美新批評之間的關系。近年來，Shrawan分析了Kuntaka的Vakrokti理論與俄國形式主義存在的聯(lián)系，指出“交集的基礎包括兩種理論在文學語言層面，作者和讀者角色，情感角色以及聲音和意義角色方面的發(fā)展”。

至于國內(nèi)對于俄國形式主義的研究，起步比歐洲晚的多。中國知網(wǎng)上能檢索到的最早的相關文獻是張隆溪的《藝術旗幟上的顏色——俄國形式主義與捷克結構主義》，文章大致探討了西方文論的發(fā)展史，得出結論“形式主義被視為結構主義的先驅，具有十分重要的意義”。直到1989年方珊等翻譯家將俄國形式主義者們的論文翻譯成冊——《俄國形式主義文論選》，國內(nèi)才漸漸開始進入這個領域。從大數(shù)據(jù)來看，中國關于俄國形式主義的研究從1989年至今基本呈增長趨勢，文獻主題集中于“文學性”、“陌生化”、“美學”、“與結構主義的關系”和“與英美新批評的關系”這五大類。

2 俄國形式主義發(fā)展簡介

俄國形式主義批評拒絕接受浪漫主義詩學中死氣沉沉的精神性，即那種瑣細的、經(jīng)驗主義的詩歌分析法，它的目的是探索什么是文本中特別的文學性。俄國形式主義者感興趣的是“方法”，他們注重建立文學理論的“科學”基礎。彼得·施泰納反對把俄國形式主義看作鐵板一塊的觀點，他提出在形式主義發(fā)展的歷史上存在三個階段和三種模式。

俄國形式主義的第一階段將文學批評看作是由一堆“形式技巧”堆積起來的某種機械作用，其模式是“機器”。根據(jù)韋勒克的評述，“機器”階段大致是1916-1921年，這段時間是俄國形式主義的自我確立時期。它力求同以往的文學理論決裂，并將注意力集中于若干詩歌語言和散文寫作問題。這一階段的主要理念有什克洛夫斯基的“陌生化”理論和雅各布森對詩歌語言和實用語言的區(qū)分。1917年，什克洛夫斯基發(fā)表了著名的《作為手法的藝術》一文，闡述了“陌生化”的概念。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的“陌生化”手法，是復雜化形式的手法，增加了感受的難度和時延。藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。這段話可以概括為三點：第一，藝術的目的是為了體驗和感受事物，而不是認知事物；第二，藝術的手法是陌生化；第三，陌生化的內(nèi)涵是增加感受的難度，延長感受的時間。與此同時，雅各布森在1921年發(fā)表的《俄國近期詩歌》中，對于實用語言和詩歌語言進行了區(qū)分。日常用語的目的是通過對思想和事物的指涉進行有效的交流；而詩歌語言旨在使人注意它本身的肌質(zhì)，而不是詞語再現(xiàn)的事物和概念。換句話說，詩歌是體現(xiàn)其美學功能的語言，而實用語言即普通語言只受交際功能支配。在此階段，為了取代以往文學中“內(nèi)容”和“形式”的概念，形式主義批評家提出“材料”和“方法”的概念，以此對應于創(chuàng)作過程的兩個階段：前美學階段和美學階段。其中，“材料”（包括日常生活的事實、文學傳統(tǒng)、觀念等）可理解為文學的素材，作者可以把它們用于自己的作品；而“方法”則是一些美學原則，通過“方法”把“材料”轉變成藝術作品。

俄國形式主義的第二階段是1921-1928年，模式是“有機體”，該階段把文學文本看作是由許多相互關聯(lián)的部分充分發(fā)揮功能的“有機結構”。俄國形式主義在此時期得到鞏固和發(fā)展，不僅重新審視了整個復雜的文學問題，而且轉向了對文學史的探討。形式主義這一“結構論”的高峰是雅各布森-特尼亞諾夫發(fā)表的一系列論文。這些論文拒絕一種機械論的形式主義，試圖說明文學“系列”（系統(tǒng)）與其他歷史“系列”的關系，從而超越狹窄的文學觀點。其中最重要的著作當屬特尼亞諾夫的《詩歌語言問題》，該書不僅概述了詩歌結構的內(nèi)在規(guī)律，而且還重新界定了早期形式主義理論的一些基本概念，深刻改變了文學形式的概念。特尼亞諾夫認為，文學形式不是一個靜止的現(xiàn)象，而是一個能動的結構，它是通過所有成分的相互作用和整合而形成的。隨后，布拉格語言小組發(fā)展了這種“結構論”的觀點。穆卡若夫斯基就將“陌生化”概念發(fā)展為“前景化”理論，他稱“前景化是為對語言各部分有意的審美扭曲”。文學的結構主義研究方法結束了早期形式主義的片面性。

俄國形式主義的第三階段是1928-1935年，迫于當時官方意識形態(tài)的壓力，俄國形式主義在這一時期逐漸解體和妥協(xié)，向結構主義轉變，模式是“體系”，這個階段試圖把文學文本理解成整個文學體系甚至文學體系與非文學體系互動的那個預案體系的產(chǎn)物。關于文學作品和文學系統(tǒng)間的關系，特尼亞諾夫在《論文學的進化》一文中系統(tǒng)闡述了他的觀點：“語言文本中的某一現(xiàn)象是否應看作是文學事實，取決于它相對于文學系列或非文學系列而言的差異性；換句話說，取決于它的功能”。這樣一個轉變是意義深遠的，文學作品被看作一些動態(tài)系統(tǒng)，在這些系統(tǒng)中，各種成分被建構于前景和背景的相互關系中。除“體系”模式之外，形式主義后期的一個重要概念是雅各布森1935年提出的“主導成分”的概念，他稱“主導成分”是藝術品的聚焦的部分：它統(tǒng)領、決定并改變其他部分。在形式主義者看來，詩歌形式的改變與發(fā)展并不是任意的，而是“主導成分變化”的結果：在一個詩的系統(tǒng)中，各種成分之間的相互關系在不斷變化。

3 俄國形式主義定義的詩歌語言特征變化

形式主義者對形式技巧的側重導致他們把文學看作對語言的特別應用，文學語言因此獲得了完全不同于扭曲的“實際”語言的獨特性。實際語言用于交際，而文學只是讓我們以不同的方式觀察和看到不同的東西，完全不具備實際功能。將文學與“實際”語言區(qū)分開來的正是文學本身建構的性質(zhì)，詩歌從本質(zhì)上正是對語言的一種文學的應用，它是在整個語音的組織中結構起來的言語。

俄國形式主義早期占主導作用的是什克洛夫斯基，他指出“詩歌是思維的一種特殊方式。亦即用形象來思維的方式，這種方式能在一定程度上節(jié)省智力，使你感到過程相對而言是輕松的”。對于詩歌語言，什克洛夫斯基提出了兩個特征。其一是“詩意形象”，詩意形象是詩歌語言造成最強烈印象的手段之一?！八囆g就是用形象來思維”這一定義，意味著藝術首先是象征的創(chuàng)造者，用形象來思維，是詩歌的主要特點。詩歌流派的全部工作在于，積累和闡明語言材料。其二是“節(jié)約性原則”，即以盡可能少的詞來表達盡可能多的思想。“詩歌語言的‘藝術的’創(chuàng)造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時一部作品不是在其空間性上，而是在其連續(xù)性被感受的”，什克洛夫斯基指出“詩歌語言”就是為了滿足這些條件。同時期，雅各布森區(qū)分了詩歌語言與日常用語，指出日常用語的目的是通過對思想和事物的指涉進行有效的交流，而詩歌語言旨在使人注意它本身的肌質(zhì)，而不是詞語再現(xiàn)的事物和概念?？傊?，詩歌語言是體現(xiàn)其美學功能的，是通過一些技巧和手段將司空見慣的事物陌生化，同時又富有詩意性形象，以最少的字詞表達最豐富的情感。

隨著俄國形式主義發(fā)展到第二階段，形式主義者們對“結構”的關注度逐步高于“形式技巧”，對文本的認識從“一堆技巧的組合”轉變成“一個具有功能的系統(tǒng)”。詩歌語言也是如此，形式主義者認識到詩歌不能只是歸納為語音部分，他們發(fā)現(xiàn)詩的意義并不亞于聲音，或者說和聲音同樣重要。于是，學者們開始重新審視與詩歌理論相關的一些基本問題，包括：韻律及其與句法和語調(diào)相關聯(lián)的問題，詩的聲音與表達相結合的問題，以及詞匯和語義的問題。特尼亞諾夫在他的《詩歌語言問題》一書中，把詩歌句法與語義的分析融為一體，強調(diào)詩歌作品中各種因素相互依賴。每個詞，當它進入文學的時候，都被文學所同化，但要想進入詩歌，其詞匯特征則應在文學方面獲得結構性的意識。由此可得，詞不僅要得到挑選，而且要得到初步的建造。縱觀整個俄國形式主義發(fā)展的第二階段，理論家們沒有再對構成詩歌的“材料”進行嚴格篩選，而是開始逐步關注詩歌的詞匯構建，對于所挑選的“材料”進行不同的排列和分布將產(chǎn)生完全不同的效果。詩節(jié)和詩行正是由前一階段挑選的詞匯構建而成，長短韻律都是形式主義者們進行研究的對象。

至于俄國形式主義末期，詩歌語言作為一個體系受到了廣泛的關注。詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩便是用詞的藝術，詩歌史就是語文史。詞的領域處在直觀表象即形象的范圍之外，而詩的領域比之于直觀表象和形象的領域，既寬廣又狹窄，寬廣在于這個領域還包括詞的情感色彩、思想和意志評價等各種各樣的因素，狹窄在于詩歌可以僅僅局限于技巧而不去關注詩意形象。詩語是按照藝術原則構成的。它的成分根據(jù)美學標準有機組合，具有一定的藝術含義，服從于共同的藝術任務。材料構成結構，也稱程序，程序組合成系統(tǒng)，才有一套完整的詩歌語言系統(tǒng)。從最小單位材料出發(fā)，可知材料包含詞的結構（詞的形式、構詞和詞形變化等）、詞語本身的詩意形象、代用語、修飾語、隱喻與轉喻等；上升到結構層面，詩歌語言又需要考慮語音關系、詩節(jié)、詞序、句法結構等；當從系統(tǒng)的角度分析詩歌語言的時候，我們又需要考慮詞與詞組合成句子、主題與形式等問題。正如雅各布森所說，詩歌形式的改變與發(fā)展并不是任意的，而是“主導成分變化”的結果：在一個詩的系統(tǒng)中，各種成分之間的相互關系在不斷變化。然則，不論主導成分是什么，它必然是作品中其他成分的組織者，它會將較早時期審美關注的成分降格處理，替代之前“前景化”的主導成分。這正是文學生生不息的藝術力量，詩歌語言也是如此。

4 結語

經(jīng)過文獻檢索發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文獻多是研究俄國形式主義自身的意義及存在的缺陷，或是將俄國形式主義與結構主義、英美新批評進行對比，而關于詩歌語言的文獻并不多。本文通過回顧俄國形式主義的發(fā)展歷史，在前人研究的基礎上，對著名理論家雅各布森、什克洛夫斯基、特尼亞諾夫、穆卡洛夫斯基等人關于詩歌語言的見解進行整理，嘗試探索俄國形式主義如何界定詩歌的語言特征。最后得出結論，俄國形式主義通過從最初的詩歌的聲音分析過渡到早期對詩歌中的“材料”即詞的選擇技巧進行研究，雅各布森區(qū)分了詩歌語言與實際語言，而什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”理論；隨著發(fā)展到第二階段，對于詩歌語言的研究漸漸深入到詩歌的“結構”研究，將視野拔高到一定層次，縱觀整個詩歌的組成脈絡，特尼亞諾夫指出關于詩歌中各種相互依賴的因素都需要進行考慮；后期俄國形式主義逐漸轉向結構主義，對于詩歌語言的探索也跳出原有局限，從“系統(tǒng)”的角度解讀廣義的詩歌語言，此外，雅各布森還提出了“主導成分”的概念。