[內容提要]“文藝高峰”問題是一個迫切需要解決的創(chuàng)作問題，也是一個值得深入研究的理論問題。巴爾扎克的創(chuàng)作，尤其是馬克思、恩格斯對巴爾扎克及其創(chuàng)作的高度重視，為理解這個問題提供了有益的借鑒?？v觀巴爾扎克的創(chuàng)作，他不僅抓住了所處時代的本質，而且為其找到了一副動物的面孔，即創(chuàng)造了最合適的形式。這提醒我們，要想創(chuàng)作優(yōu)秀的文藝作品，甚至高峰之作，既需要滿足抓住時代的本質這一充分條件，更需要滿足其必要條件，為時代尋找、創(chuàng)造合適的形式。

引言

習近平總書記在2014年主持召開的文藝工作座談會上對改革開放以來我國文藝創(chuàng)作取得的成績高度肯定的同時，也指出了存在的諸多問題。在這些問題中，首當其沖的就是“有數量缺質量，有‘高原’缺‘高峰’”。由此，“文藝高峰”問題成為文藝界、理論界乃至社會各界關注的重要問題之一。

在筆者看來，“文藝高峰”問題不僅是一個現實問題，即如何創(chuàng)造條件，呼喚、激發(fā)文藝家的創(chuàng)作熱情與藝術才能，創(chuàng)作出大量文藝精品，甚至“高峰”之作，為中國特色社會主義新時代賦形、賦能，使中國故事、中國聲音、中國形象以更好的方式存留下來，傳播開去，進入人心。“文藝高峰”問題更是一個重要的理論命題。古今中外文藝史上的一些現象就是這一理論命題的鮮活證據。比如，為什么有的時候我們的文藝史上高峰并舉、蔚為大觀，就像“盛唐氣象”；而有的時候我們的文藝史上名家名作極少，甚至一峰獨秀？比如，為什么有的民族、國家名家輩出，高峰綿延，就像俄羅斯文藝的高空中，不僅有普希金這樣輝煌燦爛的太陽，還有諸如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈里、高爾基、肖洛霍夫等璀璨的巨星，長久地照耀著、滋養(yǎng)著自己的民族、人民，甚至成為整個人類的文明遺產；而有的民族、國家的文藝星空則暗淡得多、貧乏得多？這一系列問號，都需要經過精細的理論探討，才有可能得到正確的回答，或者部分正確的回答。因此，有必要結合中外文藝史對“文藝高峰”問題進行多維探討，以為“文藝高峰”設定理論坐標，把通向“文藝高峰”所需的坐標點標示出來，為當下的文藝創(chuàng)作、研究提供參考。

出于這一目的，筆者在本文中著力探討文藝高峰與時代的關系問題。筆者認為，要想創(chuàng)作優(yōu)秀的文藝作品，甚至“高峰”之作，需要滿足兩個條件：一個充分條件，一個必要條件。充分條件是必須深入觀察時代、研究時代，從而抓住社會本質，或者說時代精神。必要條件是，抓住社會本質或時代精神后，還必須為其找到最合適的形式。不過，抽象的理論問題最好從平易的事實出發(fā)。因此，我將從對巴爾扎克及其作品的解讀出發(fā)，或者說，從我的一個困惑——馬克思、恩格斯為什么那么喜歡、重視巴爾扎克——出發(fā)，開始這個問題的探討。

一

在《評普魯士最近的書報檢查令》中，馬克思有這樣一段話：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？我是一個幽默家，可是法律卻命令我用嚴肅的筆調。我是一個激情的人，可是法令卻指定我用謙遜的風格。沒有色彩就是這種自由唯一許可的色彩”。這段話是批評當時的“普魯士書報檢查令”的，有極強的現實針對性，但也隱約透露了馬克思的美學趣味，更具體地說，他的文藝趣味。從這段話中，可以看得出來，馬克思的文藝觀是比較開放、多元的，對“精神”的一切有益的“形式”，他都是愿意親近、接受、欣賞的。

回憶錄和相關資料也印證了這一點。蘇聯著名的馬克思主義文藝理論家里夫希茨就曾指出，“馬克思讀過許多種語言的文學作品，包括俄語的在內。他對文學史方面的學術著作也很感興趣?！彼€進一步指出，“馬克思的文學興趣同他的歷史哲學十分和諧一致。經常閱讀埃斯庫羅斯的作品以及馬克思一家對莎士比亞的崇敬，是高度評價過去古典藝術形式的自然結果，這種評價同馬克思主義的歷史世界觀是分不開的。對但丁的研究也屬于這種情況；據同時代人的介紹，馬克思對《神曲》熟得幾乎可以背誦。在當代文學方面，瓦爾特·司各特的歷史小說很得他的好感”。對于像狄更斯、薩克雷、白朗特女士、加斯克耳夫人、查理·利維爾等作家的創(chuàng)作，馬克思也曾予以密切關注，他在為《紐約每日論壇報》所寫的文章中如是評價這些作家：“現代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多?！瘪R克思同樣非常喜歡18世紀的作家作品，對歌德、海涅等大家的作品，他更是耳熟能詳，時常引用。

如果把馬克思評價、引用的作家列一個名錄，這個名錄肯定不會很短，這顯示了馬克思開闊的藝術視野和開放的美學趣味。不過，應該強調的是，盡管趣味多元，但馬克思對文藝的要求卻是十分嚴格的，這不只是說他對文藝的社會功能要求極高，他的審美感受極其敏銳。他所談論的作家，不是名揚世界的古典文豪，就是別具一格的當代大家，就很能說明問題。如果看看他對具體作家作品的評論，比如他對歐仁 · 蘇的長篇小說《巴黎的秘密》的評論，就更能顯示出這一點來。

歐仁·蘇（1804—1857）是19世紀法國小說家，他早期寫過一些以海上生活為題材的驚險小說。從19世紀30年代末起，他轉向社會生活、歷史生活，開始寫作“社會問題”小說，逐漸蜚聲法國文壇，代表作《巴黎的秘密》更是轟動一時，連巴爾扎克也無法與其爭鋒。這部小說先是在法國的《評論報》上連載，從1842年6月到1843年10月，連載了一年多。稍后以多卷本形式出版，全書共一百五十多萬字。小說在報上連載時，就轟動了整個巴黎，并引起其他國家的注意，被譯成英、德、意、荷、比幾國文字出版?！栋屠璧拿孛堋吩诘聡惨鹆溯^大反響，當時的“青年黑格爾派”就以布魯諾·包威爾主編的《文學總匯報》為主陣地，高度評價并極力推介這部小說。

《巴黎的秘密》也引起了時在英國的恩格斯的注意，他在1844年1月寫的《大陸上的運動》中曾如是評價這部小說：“歐仁·蘇的著名小說《巴黎的秘密》給輿論界特別是德國的輿論界留下了一個強烈的印象：這本書以明顯的筆調描寫了大城市的‘下層’等級所遭受的貧困和道德敗壞，這種筆調不能不使社會關注所有無產者的狀況。正像《文學總匯報》所說的，德國人開始發(fā)現，近10年來，在小說的性質方面發(fā)生了一個徹底的革命，先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現在卻是窮人和受輕視的階級了，而構成小說內容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。最后，他們發(fā)現，作家當中的這個流派——喬治·桑、歐仁·蘇、查·狄更斯就屬于這一派——無疑的是時代的旗幟?！笨梢姡鞲袼箤W仁·蘇高度肯定。

以筆者的閱讀體驗看，恩格斯顯然高估了《巴黎的秘密》。在他的評論中，除了對小說描寫對象的變化，以及這一變化的革命意義——窮人開始登上小說的歷史舞臺——這一總結十分正確且極具理論眼光外，其他的說法，很難說是準確，尤其是他將歐仁·蘇與喬治·桑、查·狄更斯并列，把他們看成“時代的旗幟”，更是欠妥。因為整體來看，歐仁·蘇的小說大致應該算是通俗文學，小說情節(jié)離奇、故事稀奇、人物傳奇，雖涉及大量社會現實，也在一定程度上揭露了當時社會的陰暗面，但卻很難說有什么深度，有點類似晚清的“譴責小說”。以魯迅對“譴責小說”的評價來定位它，似無不妥，即“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣”。

大概是由于這個原因，再加上以布魯諾·鮑威爾為核心的“青年黑格爾派”竭力通過對《巴黎的秘密》的闡釋來傳播自己的主觀唯心主義哲學，馬克思才在《神圣家族》中對其進行了毫不留情的批判。馬克思不僅指出了這部小說在實踐意義上的落后乃至反動，即以宗教的、神學的、道德的、理念的方式“批判”社會，其結果只能是自欺欺人，用馬克思的原話說就是：“道德就是‘行動上的軟弱無力’。它一和惡習斗爭，就遭到失敗?！倍疫€指出了這部小說美學上的失敗，其最明顯的表現就是小說主人公魯道夫在道德與精神上的分裂，按照歐仁·蘇的本意，按照“青年黑格爾派”的闡釋，或者按照魯道夫自己對自己的評價，他是“天使”，“他降臨人世，以便從義人中把惡人分別出來，獎賞善人，懲罰惡人”。然而，在馬克思看來，“魯道夫的整個性格完全表現為一種‘純粹’的偽善，正因為這樣，所以他竟可以當自己的面和別人的面，巧妙地把自己的邪惡的情欲的發(fā)泄描述為對惡人的情欲的憤怒”。這一切都體現在他對“校長”、薩拉·麥克格萊哥爾伯爵夫人以及雅克·弗蘭的所作所為中：對“校長”，他設計捕獲了他，以拯救靈魂的名義，用私刑弄瞎了他的眼睛，而后又讓他殺死自己的同謀“貓頭鷹”。對薩拉·麥克格萊哥爾伯爵夫人，在揭開了瑪麗花是他自己和伯爵夫人的女兒這個秘密后，他激憤如狂，折磨她，詛咒她，當瀕死的薩拉祈求他的可憐時，這個“天使”竟惡狠狠地說：“死就死吧，該死的東西！”當他知道雅克·弗蘭對瑪麗花之死負有罪責時，他就要去殺死他！對自己與伯爵夫人的私生女瑪麗花，看上去他是無比的仁慈、善良，可實際上，卻是無比的殘忍、邪惡。魯道夫把她從酒吧間“拯救”出來，先是送到他的“模范農場”——在這里，她過了一段恬靜的日子，后來又轉送到修道院去。跟瑪麗花以前出沒的酒吧間相比，她這是從一種“野蠻的”非人的境遇中轉到一種“文明的”非人的境遇中去了。在這里，她的“富于人情的性格”即將結束——以前這個“在最不幸的環(huán)境中還知道在自己身上培養(yǎng)可愛的人類個性，在外表極端屈辱的條件下還能意識到自己的人的本質是白己的真正本質”的美麗姑娘，現在卻只能在“基督教的磔刑”下不斷喪失自己“可愛的人類個性”與“真正本質”，直至郁郁而終。經由馬克思的剖析，魯道夫人格上的內在分裂、《巴黎的秘密》美學上的內在分裂一目了然，可馬克思還不忘指出，“使魯道夫能夠實現其全部救世事業(yè)和神奇治療的萬應靈丹不是他的漂亮話，而是他的現錢”。由此，這部小說道德上的偽善、思想上的落后一覽無余。

實際上，不只是對歐仁·蘇，對當時的其他作家，比如斐迪南·拉薩爾，馬克思對他們的作品也都從歷史的與美學的角度提出了批評。不過，卻有一個例外：馬克思對與他同時代的法國批判現實主義作家巴爾扎克格外青睞。據馬克思的女婿、杰出的馬克思主義思想家和宣傳者拉法格說，在世界上所有的小說家之中，馬克思最推崇塞萬提斯和巴爾扎克。將巴爾扎克與塞萬提斯并列，這已經夠重視了，但據拉法格回憶，馬克思還“曾經計劃在一完成自己的政治經濟學著作之后，就要寫一篇關于巴爾扎克的卷軼浩繁的《人間喜劇》的文章”。由于主要致力于研究人類社會，特別是資本主義的政治經濟學秘密的研究，馬克思雖然非常關注文藝，但專論卻很少。由此可見，雖然由于種種原因他關于巴爾扎克《人間喜劇》的專論并未寫成，但這個寫作計劃本身就足以顯示出他對巴爾扎克的重視。

二

與馬克思一樣，恩格斯對巴爾扎克也是高度重視，幾乎將其作品視作現實主義的典范，甚至以其創(chuàng)作為依據展開自己關于現實主義的理論闡釋。在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中，恩格斯提出現實主義的意思是“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”后，就以詠嘆調一樣的文句稱贊巴爾扎克，認為他是“比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師”，認為他的創(chuàng)作是“現實主義的最偉大的勝利”。如果閱讀過恩格斯相關的文藝論述，就會發(fā)現他對巴爾扎克是多么的重視——相比于馬克思，恩格斯論文藝的文字相對多一些，可在這些文字中，批評占了絕大多數，即使對歌德這位德國文藝巨匠，他也沒有這么尊重，這么喜歡，這么不遺余力地褒揚。在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，在對卡爾·格律恩《從人的觀點論歌德》進行批評時，他就捎帶著對歌德進行了嚴厲批評，認為他“對當時的德國社會的態(tài)度是帶有兩重性的”，“在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”。借用時下的一句話，沒有對比就沒有傷害。略微熟悉巴爾扎克作品及其生平的人，就會知道，巴爾扎克對當時法國社會的態(tài)度同樣是“具有兩重性的”，他曾直言自己是在“宗教和君主政體兩種永恒真理的引導之下”寫作，并呼吁“凡是有良知的作家都應該力圖把我們的國家重新引回到這兩條大道上去”。這難道不夠鄙俗、狹隘、平庸、落后嗎？可是，恩格斯卻認為由于秉持藝術上的現實主義精神，巴爾扎克不僅克服了自己的“階級同情和政治偏見”，而且還“在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人”。可實際上，盡管巴爾扎克在小說中對他傾慕的“貴族男女”給予了空前尖刻的嘲諷，但我們卻很難說他克服了自己的“階級同情和政治偏見”，也很難說他“看到”了為未來社會所需要的“真正的人”。在晚年的長篇小說《農民》中，他對貴族依然充滿同情，對農民也不乏偏見。

由此可見，相較于對巴爾扎克的態(tài)度而言，恩格斯對歌德的批評可能是正確的，但卻不一定是公平的。由此，一個重要問題浮現出來：馬克思、恩格斯為什么如此重視并高度評價巴爾扎克其人、其作？

固然，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中說得都有道理，巴爾扎克在《人間喜劇》里給我們“提供了一幅法國‘社會’，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史”，而且，他還“圍繞著這幅中心圖畫”，“匯編了一部完整的法國社會的歷史”，恩格斯（包括我們）“從這里，甚至在經濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多”。然而，說老實話，僅有這些，不僅不足以讓馬克思、恩格斯給予巴爾扎克這么高的評價，甚至難以說服我們，因為這些內容，在馬克思、恩格斯所批評的諸如《巴黎的秘密》《城市姑娘》《舊人與新人》等作品中都有所涉及，盡管這些作家的筆不如巴爾扎克那么神奇有力，不如他寫得那么活色生香。因此，我們必須從另外的地方入手，尋找答案。

三

關于這個問題，拉法格的說法可供參考。在他看來，馬克思、恩格斯之所以如此重視巴爾扎克，是因為“巴爾扎克不僅是當代社會生活的歷史家，而且是一個創(chuàng)造者，他預先創(chuàng)造了在路易·菲利普王朝時還不過處于萌芽狀態(tài)，而直到拿破侖第三時代，即巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物”。拉法格的說法很有意思，也很有啟發(fā)。比如，在《驢皮記》（1831）中，拉法埃爾那放浪的朋友就曾發(fā)出過如下看似癲狂卻又無比真實的議論：“政府，也就是銀行家和律師們的新貴族政權機構，今天他們利用祖國，就像過去教士們利用君主專制政權。他們覺得有必要利用新字眼和舊思想來迷惑善良的法國民眾，就像各派哲學家和各個時代的當權人物所做的那樣。問題就在于要給我們造成一種聲勢浩大和全國一致的輿論，從而給我們證明：給由某某先生所代表的祖國繳納十二億法郎三十三生丁的稅，要比給只說我而不說我們的國王繳納十一億法郎九生丁的稅更為幸福得多。”無需多引，僅這一段話，就可窺察到巴爾扎克對當時法國社會，尤其是統(tǒng)治階層本質的認識是多么透徹，他的批判又是多么的不留情面！

再看看馬克思的說法。在《路易·波拿巴的霧月十八日》（1852）中，馬克思如是說：“新的社會形態(tài)一形成，遠古的巨人連同復活的羅馬古董——所有這些布魯土斯們、格拉古們、普卜利科拉們、護民官們、元老們以及凱撒本人就都消失不見了。冷靜務實的資產階級社會把薩伊們、庫辛們、魯瓦耶·科拉爾們、本杰明·貢斯當們和基佐們當做自己真正的翻譯和代言人；它的真正統(tǒng)帥坐在營業(yè)所的辦公桌后面，他的政治首領是肥頭肥腦的路易十八?！睂Ρ纫幌埋R克思與巴爾扎克的話，就會發(fā)現，除了具體修辭不一樣，所指完全一樣。他們對其典型人物刻畫之傳神、對其修辭記錄之真實，令人嘆為觀止。

值得注意的是，這兩段話的寫作時間前后相距二十多年，可見拉法格所言不虛——巴爾扎克“預先創(chuàng)造”了19世紀法國社會的“典型人物”。不過問題隨之而來：巴爾扎克是怎樣“預先創(chuàng)造”的呢？

筆者以為，巴爾扎克能做到這一點，首先是因為他深刻地認識到了他所處時代的本質。巴爾扎克生于1799年，去世于1850年，經歷了19世紀前半葉的法國社會。在這五十多年的時間里，由于現代工業(yè)體系的建立和資本主義的成長，整個法國社會經歷了空前深刻的變化。資產階級憑借著強大的經濟實力和空前的精明，逐漸擠占了封建階級的地位，并一步步鞏固了自己的統(tǒng)治。鞏固了自己的統(tǒng)治后，他們就開始了對勞動階層的壓榨。自然，勞動階層也在大規(guī)模地成長著，他們對資產階級這一新統(tǒng)治者的不滿也日益積聚。因而，當時的法國社會，空前地活躍，空前地復雜，空前地具有“文學性”。如此豐富、生動、炫目、刺激的“風俗”變化，不能不引起巴爾扎克的強烈興趣。

閱讀傳記資料，我們就會發(fā)現這位天才的作家本身就生活在一個極具時代色彩的家庭之中。波德萊爾認為巴爾扎克是《人間喜劇》諸多人物中“最奇特、最有趣、最浪漫、也最富詩意的一個”。波德萊爾說得不錯，卻不夠全面。何止巴爾扎克是《人間喜劇》諸多人物中“最奇特、最有趣、最浪漫、也最富詩意的一個”，他家庭中的幾乎每一個人，都可以在這部巨著中占有一席之地，尤其是他的父親貝爾納·弗朗索瓦。這個人物本身就是一個傳奇，他從波姆勒省一個貧苦農民家的孩子，很快“爬”到了法國中心城市巴黎，在那里參與了許多重要的事，見識了許多重要的人。由于和大人物有過這樣的接觸，他終生對貴族階級懷有欽羨之情——這種感情也“遺傳”給了巴爾扎克。1789年法國大革命之后，他逃往瓦朗西納，在一個半官方性質的軍需機構中擔任重要角色，這讓他看到了動亂時期的萬千亂象，也見識到了人心的千變萬化，更強化了他精明的個性?？傊?，由于父親的“打拼”，巴爾扎克出生于一個半是貴族、半是資產階級的家庭中。在這個家庭里，人們談論的不是金錢就是婚姻，而談論婚姻也是為了談論金錢。這就是說，在家庭之中巴爾扎克就開始了自己的社會觀察。補充一句，巴爾扎克和他的妹妹們，沒有一個婚姻幸福，在金錢方面自然也難說成功。不過，這種對財富的饑渴與現實困窘的反差，倒刺激了巴爾扎克的感受與思考。而且，極其重要的是，在寫出《人間喜劇》的第一部作品之前，巴爾扎克曾走過一段異常艱苦曲折也異常獨特傳奇的道路。他曾花費大量時間學習寫作、觀察社會、體驗生活，他不僅認真鉆研其時風行的生物學、歷史學、經濟學的新學說，而且通過切身體驗，意識到了野蠻生長的資產階級社會的殘酷，看到了階層之間，人與人之間，尤其是不同階層的人之間不可調和的矛盾。換言之，巴爾扎克雖不可能像馬克思、恩格斯那樣通過科學、嚴謹的政治經濟學分析，以百科全書式的全面、辯證，揭示出資本的秘密，但他卻通過自己天才的感受力抓住了這個秘密，并用自己的如椽之筆寫了下來。因此，我們可以說巴爾扎克是馬克思、恩格斯的“同道”——他們都是資本主義的社會記錄者、精神分析師。因而，馬克思、恩格斯對巴爾扎克的高度肯定，也可視作他們之間的惺惺相惜。

閱讀巴爾扎克的作品，我常常想到馬克思、恩格斯的政治經濟學著作，而閱讀馬克思、恩格斯的政治經濟學著作，我們又常常會想起巴爾扎克的《人間喜劇》。比如，在《高布賽克》（1830）中，巴爾扎克就通過但維爾律師之口說道：“如果你的閱歷同我一樣豐富的話，你就會懂得只有一種有形的東西具有相當實在的價值，值得我們操心。這種東西……就是金錢。金錢代表了人間一切的力量。”在《貝姨》（1847）中，他通過那個無恥的克勒韋爾之口說：“你以為路易·菲利普能控制這些事情嗎？不，他在這方面也不是一廂情愿的。他跟我們一樣的知道，在大憲章之上還有那圣潔的、人人敬重的、結實的、可愛的、嫵媚的、美麗的、高貴的、年輕的、全新的，五法郎一枚的銀幣。錢是要利息的，它整天都在忙著收利息?！边@樣的言語是否似曾相識？是的，早在1844年4—8月，馬克思就寫下過這樣的話：“貨幣，因為它具有購買一切東西的特性，因為它具有占有一切對象的特性，所以是最突出的對象。貨幣的特性的普遍性是貨幣的本質的萬能；因此，它被當成萬能之物……”1848年初，馬克思、恩格斯又在《共產黨宣言》中寫下了這樣的話：“資產階級在他已經取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯系了?！辟Y本占領一切，資本言說一切！這是馬克思、恩格斯的政治經濟學巨著與巴爾扎克《人間喜劇》共同的主題。多么奇妙的互文！難怪恩格斯在給馬克思的信中將巴爾扎克的小說與《共產黨宣言》相提并論。

還是馬克思說得好：巴爾扎克“對現實關系有深刻理解”。正是由于對現實關系的深刻理解，即由于抓住了資本的本質，巴爾扎克才能夠在一定程度上克服自己的“階級同情和政治偏見”，而且能夠在自己的“階級同情和政治偏見”沒有得到很好克服的時候，也以真實的筆觸寫下自己觀察到的一切、感受到的一切、意識到的一切。這就是巴爾扎克能夠“預先創(chuàng)造”19世紀法國社會“典型”的原因。

四

波德萊爾這樣評價巴爾扎克及其創(chuàng)作：“我常常奇怪人們把巴爾扎克的偉大歸結為他是個觀察家，我總認為他的主要長處在于他是一個夢幻家，一個充滿激情的夢幻家。他筆下的人物都富有生命的活力，正如他自己一樣。他構思出來的故事都如同夢境般有聲有色?！度碎g喜劇》中的人物，上至豪門顯貴，下至庶民百姓，無不比現實喜劇中的人物更渴求生活，在斗爭中更活躍、機智，享受時更加貪婪，忍受苦難時更加堅忍，奉獻時也更為偉大崇高?？傊蜖栐怂茉斓拿恳粋€人，哪怕是普通的看門人，都有非凡的才智，每一顆心靈都充溢著堅強的意志。巴爾扎克本人就是如此……”

不愧是象征主義大家，波德萊爾一下子就抓住了理解巴爾扎克及其創(chuàng)作的兩個關鍵詞：觀察與夢幻。前者我們已談得夠多了，即巴爾扎克能夠成為現實主義大師，是因為他滿足了“觀察”這個充分條件。然而，對一位文藝家而言，只是找到并抓住時代本質還不行，他還必須滿足創(chuàng)作優(yōu)秀文藝作品的必要條件——為自己找到并抓住其本質的時代、社會尋找完美的形式。波德萊爾之所以將巴爾扎克稱為“充滿激情的夢幻家”，是因為他用自己的作品為所處的時代賦予了一種夢幻般的色彩，即他用夢幻的形式為我們再現了19世紀法國社會、資本社會的本質?；蛟S，這是馬克思、恩格斯青睞巴爾扎克的另一個原因。盡管他們沒有直接討論這一問題，不過，考慮到他們對“莎士比亞化”的強調，對“席勒式”的反感，我們有理由認為馬克思、恩格斯不僅是在“歷史的”層面上肯定巴爾扎克的創(chuàng)作，而且也是在“美學的”層面上肯定巴爾扎克的創(chuàng)作。

那么，巴爾扎克是怎樣使其作品產生夢幻般的色彩與魔力的呢？在緊緊抓住所生活時代的本質，就是他本人和馬克思、恩格斯在不同場合所揭示的資本社會關系，尤其是資產階級“按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”后，巴爾扎克為這個世界找到了一副什么樣的面孔呢？在筆者看來，巴爾扎克為這個世界找到了一副無與倫比的生動面孔——“動物”。正是這副“動物”的面孔，使巴爾扎克的小說散發(fā)出夢幻般的光澤。

關于這一點，還是聽聽巴爾扎克自己的說法吧。“社會和自然相似。社會不是按照人展開活動的環(huán)境，使人成為無數不同的人，如同動物之有千殊萬類么？士兵、工人、行政人員、律師、有閑者、科學家、政治家、商人、水手、詩人、窮人、教士之間的差異，雖然比較難于辨別，卻和把狼、獅子、驢、烏鴉、鯊魚、海豹、綿羊區(qū)別開來的差異是同樣巨大的。因此，古往今來，如同有動物類別一樣，也有過社會類別?！倍?，由于人類所特有的“智慧”，使得人與人之間的關系比動物更復雜，“每只動物的習慣，至少在我們看來，在任何時代都經常是一樣的；可是，國王、銀行家、藝術家、資產者、教士和窮人的習慣、服裝、言語、住宅卻是完全不相同的，并且隨著每個社會文明程度的高下而改變”。正是從這一理念出發(fā)，巴爾扎克通過其小說為世界藝術畫廊塑造了無數“兇禽猛獸”，比如《高老頭》中的伏脫冷、《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺，也塑造了無數“珍禽異獸”，比如《高老頭》中的鮑賽昂子爵夫人、《歐也妮·葛朗臺》中的歐也妮，更為我們講述了一些“珍禽異獸”轉化為“兇禽猛獸”的故事，塑造了一些轉化的典型，比如《高老頭》中的拉斯蒂涅，《歐也妮·葛朗臺》中的夏爾。正是這些“珍禽異獸”“兇禽猛獸”，尤其是“珍禽異獸”轉化為“兇禽猛獸”的故事，完美地揭示了資本的秘密。想一想，還有比這更有活力的形式嗎？！或許正是這副動物的面孔打動了馬克思、恩格斯。因為，這副“面孔”使巴爾扎克的資本敘事來源于現實而又高于現實！

巴爾扎克作為文學家的天才之處還在于，他不僅抓住了自己所處資本世界的本質，為其找到了一副“動物”的面孔，而且還“想象出了一個系統(tǒng)”，把自己的作品聯系起來，“協(xié)調成為一部完整的歷史”，更具體地說，在不懈的寫作中，巴爾扎克意識到自己將成為19世紀法國社會的“書記官”，因而動用自己的筆，“編制惡習和德行的清冊、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會的主要事件、結合幾個本質相同的人的特點揉成典型人物”，從而“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即風俗史”。因而，他寫的不僅僅是“動物”，而且是“動物世界”。這樣的藝術世界的震撼力，絕對是空前的，難怪19世紀法國著名文學評論家泰納在評論巴爾扎克時，認為他之所以偉大，就在于他不僅握住了“現實”，而且握住了“全體”，這使他成為真正的哲學家。

余論

抓住時代的本質，并為其找到最為合適的形式，這就是巴爾扎克給予我們的啟示。實際上，何止巴爾扎克是這樣的。只要略微梳理一下中外文藝史，就會發(fā)現一切流派、門類的優(yōu)秀作品都具有這樣的特點，比如福樓拜、莫泊桑，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，比如魯迅、茅盾……只是限于篇幅，我們就不展開論述了。

今天，中國特色社會主義進入了新時代，由于物質生產力的極大發(fā)展，由于社會結構的深刻變動，由于信息技術的空前進步，人與人之間的交往也變得高度復雜，這使得我們對社會本質的觀察變得格外困難，而為其賦形更是難上加難。我們或許很難像歷史上的文藝大家一樣，通過一個或幾個故事、一個或幾個形象、一種或幾種意象，一種或幾種結構，即很難用一種或幾種形式，來為我們的時代賦形。但這并不意味著我們沒有基本方向可以遵循。黨的十九大報告明確指出，中國特色社會主義進入新時代后，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。筆者以為，這個基本矛盾就是當前和今后一個時期觀察中國社會的出發(fā)點。這就是說，我們必須從這個論斷入手，理解、書寫中國。

從這個基本矛盾出發(fā)，筆者認為，當前的文藝工作者應該抓住兩個主要問題。首先，要把人民，所有勞動人民，尤其是底層勞動人民納入自己的視野。關于這一點，習近平總書記已多次指出，2014年在文藝工作座談會上的講話更是從社會主義文藝本質的高度予以強調。對此，筆者不再贅述，只想強調一點，那些普通而又為數眾多的勞動者是中國社會的根基，他們每個人的夢想構成了中國夢的底色，他們每個人的故事組成了中國故事的篇章，他們每個人的形象決定著中國形象的質地，他們每個人的聲音合成了中國聲音的旋律，如果我們不將他們納入自己的藝術視野，我們將很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品。一滴水映照出整個太陽的光輝?；蛟S，在這些普通人心中，萌發(fā)著最為美麗的中國夢的種子。我們應該發(fā)現這樣的種子，培育這樣的種子。

其次，要集中精力刻寫“中國的脊梁”。1934年10月，針對一些國人“中國人失掉自信力了”的慨嘆，魯迅寫下了《中國人失掉自信力了嗎》一文，對這種懷疑主義論調進行了有力批駁。他在文末寫道：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！边@段話今天依然有效。中國革命、建設、改革、發(fā)展之所以取得巨大成就，就是無數“中國的脊梁”埋頭苦干、拼命硬干、為民請命、舍身求法的結果。中國特色社會主義新時代的發(fā)展，中華民族偉大復興中國夢的實現，人民日益增長的美好生活需要的實現，更需要無數的“中國的脊梁”埋頭苦干、拼命硬干、為民請命、舍身求法?？梢哉f，他們是“中國故事”最重要的承載者。把他們的精神發(fā)掘好，把他們的故事講述好，我們一定會創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，甚至“高峰”之作。

注釋：

[1][6][27]〔德〕馬克思.馬克思恩格斯全集（第一卷）[M].北京:人民出版社，1956:7，594，242.

[2][3][4][15][21]〔蘇〕里夫希茨.馬克思論藝術和社會理想[M]，北京:人民文學出版社，1983:271,271, 272, 273, 273.

[5]1842年，巴爾扎克的《阿爾貝·薩瓦呂斯》問世后，一片冷落之聲，而此前他卻是讀者的寵兒。作為對比，安德烈·莫洛亞說：“眼下連載小說的新霸主是歐仁·蘇。全國上下都在等待《巴黎的秘密》的續(xù)篇?！薄卜ā嘲驳铝摇つ鍋?巴爾扎克傳[M].杭州:浙江大學出版社，2014:459.

[7]恩格斯后來修正了自己的看法，他和馬克思合寫的《神圣家族》是對“青年黑格爾派”進行清算的，其中第五、八兩章對《巴黎的秘密》進行了嚴厲批評，這兩章是馬克思寫的，但毫無疑問，二人統(tǒng)一過意見。

[8]魯迅.魯迅全集（第九卷）[M].北京:人民文學出版社，2005:291.

[9][10][11][12][13][23][28][31]〔德〕馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集（第二卷）[M]北京:人民出版社，1957:255，258，261，223，255，471—472，33—34，36.

[14]馬克思生于1818年5月5日，逝世于1883年3月14日；巴爾扎克生于1799年，逝世于1850年8月18日。巴爾扎克比馬克思早出生19年，早離世32年多。他們二人有32年重疊時間，是真正的同時代人。

[16][19][20]〔德〕恩格斯.馬克思恩格斯文集（第十卷）[M].北京:人民出版社，2009:571，571，570—571.

[17]〔德〕恩格斯.馬克思恩格斯全集（第四卷）[M].北京:人民出版社，1958:256.

[18] [33]〔法〕巴爾扎克.《人間喜劇》前言[M]//伍蠡甫、胡經之主編.西方文藝理論名著選編（中卷）.北京:北京大學出版社.1986:113，107—108.

[22]〔法〕巴爾扎克.人間喜?。ǖ诙恚M].北京:人民文學出版社，1994:50—51.

[24]〔法〕安德烈·莫洛亞.巴爾扎克傳（譯本序）.杭州:浙江大學出版社，2014: i.

[25]〔法〕巴爾扎克.人間喜劇（第三卷）[M].北京:人民文學出版社，1994:596.

[26]〔法〕巴爾扎克.人間喜劇（第十三卷）[M].北京:人民文學出版社，1994:333.

[29]1852年10月4日，在給馬克思的信中，恩格斯批評品得時，說過這樣一句話：“他既不懂《宣言》，也不懂巴爾扎克?！薄驳隆扯鞲袼?馬克思恩格斯全集（第28卷）[M].北京:人民出版社，1973：154.

[30]〔法〕波德萊爾.浪漫主義藝術[M]//〔法〕安德烈·莫洛亞.巴爾扎克傳.杭州:浙江大學出版社，2014:436.

[32]這絕對是一個天才的發(fā)現，一種天才的賦形。想一想又有哪副面孔比“動物”的面孔更適合資本呢！

[34]〔法〕巴爾扎克.《人間喜劇》前言[M]//伍蠡甫、胡經之主編.西方文藝理論名著選編（中卷）.北京:北京大學出版社，1986:111.巴爾扎克立志追求的書寫內容、“系統(tǒng)”性的書寫形式，以及對自己作家身份——“書記官”——的定位，很容易讓人聯想到馬克思的《資本論》。

[35]魯迅.魯迅全集（第六卷）[M].北京:人民文學出版社，2005:122.