徐達

摘要：整體觀念是在書法篆刻創(chuàng)作過程中時常被強調的，也是諸多藝術創(chuàng)作過程中所遵循的，是體現(xiàn)藝術作品完整統(tǒng)一的一個重要的方面。印學的發(fā)展起步相對較晚，但發(fā)展迅速，在歷代關于印學的論文中整體觀已有了明顯的體現(xiàn)。近年來對于印論中的相關問題研究較多，且方向多樣。但關于印章中的整體觀念的研究相對較少，整體觀念的產(chǎn)生與實行對于篆刻藝術的發(fā)展來說，起著至關重要的作用。本文古代印論出發(fā)，通過梳理，整理出在歷代印論中對印章整體觀這一概念進行表述的印論。

關鍵詞：印論;整體觀;思想

整體是指一個由有內在關系的部分所組成的體系對象。各個組成部分一定有某種內在關系，或功能互補，或利益共同，或協(xié)調行動等等。簡單地說，就是一個有組織的事物。一般情況下，“整體”有一定的組成原則、組織規(guī)則、組織機構、運轉規(guī)則和運行秩序等。在印章章法中，上下、左右字的呼應，首尾氣息的貫串等都在顯示著整體觀。

一、古代印論中整體觀的萌芽

印章發(fā)展到明清時期開始了質的變化，文人篆刻的產(chǎn)生，使得篆刻作為一種新的藝術形式出現(xiàn)在人們的視野當中。在明代之前，印章的多是以實用為主，此時的印章多是官方用印以及姓名印居多，多是身份以及地位的象征。另一方面“押”式印章的出現(xiàn)也豐富著此時印章的種類以及面貌。在此時期，印章主要是由專業(yè)的匠人進行制作，有著嚴格的制印規(guī)則，此時的印章沒有藝術追求可言。元代趙孟頫、吾衍等人開始介入到篆刻創(chuàng)作當中，由文人設計印稿，通過專業(yè)從事印章制作的匠人進行刻制，這是文人篆刻發(fā)展的初始階段，也可以稱為印章發(fā)展的半文人狀態(tài)。到了明代，石質印材的出現(xiàn)，使得印章的刻制不再煩瑣與困難，使得文人篆刻開始迅速發(fā)展起來。由于此時的印材與之前金屬質地的印材有著明顯的差別，在制作過程中所用的刀具、刻制方法都有本質上的差異，所以在文人篆刻開始的初級階段，文人們需要對古代印章學習有所認知與了解之后，進行新的創(chuàng)造，以一種新的方式來表達篆刻，在此過程中篆刻技法的逐步完善，以及篆刻理論的逐步建立，隨著對于篆刻藝術的認知越發(fā)的深入，使得篆刻在明代中晚期開始快速的發(fā)展。

從宋元時期開始，與印學相關的論述性文章開始產(chǎn)生，此時的文章因屬于初級階段，并沒有過多的針對性表達的意識，多是受書論、畫論的影響從而產(chǎn)生對于篆刻的認知與理解，此時的印論具有樸素性，與同一時期的書論、畫論相比來說顯得尚不成熟，也正是受到書論、畫論成熟發(fā)展的影響，使得印論得以迅速的產(chǎn)生、發(fā)展。其中比較有代表性的印學文章應屬元代吾衍的《學古編》。

吾衍（1272年—1311年），一作吾丘衍，字子行，號貞白，又號竹房、竹素，別署真白居士、布衣道士，世稱貞白先生。浙江開化縣華埠鎮(zhèn)孔埠人。元代金石學家，印學奠基人。吾衍《學古編》中對篆書以及篆刻中的一些問題進行了論述，此時人們對篆刻的態(tài)度不僅僅是停留在實用的層面，慢慢地向藝術作品過度。在吾衍《學古編》中：“二十一舉曰：‘三字印，右一邊一字、左一邊兩字者，以兩字處與為一字處相等，不可兩字中斷，又不可十分相接?！蔽嵫軐θ钟∵M行了論述，對文字的安排方式進行的分析后強調文字之間的關系，這種關系的形成使得印章的整體性加強?！岸e曰：‘四字印，若前二字交界略有空，后二字無空，須當空一畫得別之。字有腳、無腳，故言及此。不然一邊見分、一邊不見分，非法度也。”通過對四字印中文字的安排的論述，在印章中文字既要有變化，也要符合統(tǒng)一的原則，這是支撐印章的核心所在，是保證印章和諧統(tǒng)一的重要前提。

通過對吾衍《學古編》中所述關于印章中整體觀的分析，可以看出，吾衍對印章中的整體觀的看重與認知，以質樸的語言對印章中文字的排列方式進行的評析，強調上下左右字要有呼應關系，不能單獨獨立出來，使得印章整體性加強。在早期印論中有這種見解，以樸實的語言進行論述，之所以有這種見解，是建立在對印章有了深刻的了解之后所形成的，顯然，此時人們對于篆刻的研究意識已逐步加強，這是文人篆刻開始發(fā)展的重要體現(xiàn)。

二、古代印論中整體觀的發(fā)展

宋、元時印論的萌芽之后，明清時期，印論快速地發(fā)展了起來，加上文人參與到篆刻中，使得篆刻藝術從此進入了快速發(fā)展的階段，此時出現(xiàn)的印學論著也較多，時至清代時，抄襲現(xiàn)象嚴重，冠以自己的姓名以求傳世，種種原因的影響使得清代印論多以雜亂的現(xiàn)象示人。明萬歷年間，印學的發(fā)展速度較快，對于篆刻藝術的認知是空前的，大批的印人、印學論著、印譜開始出現(xiàn)，在這一時期對篆刻創(chuàng)作的意識也逐步增強，整體觀在此時的印學論著當中被學者們廣泛提及。

沈野《印談》中“章法貴相顧;字法貴相別?！睆摹罢路ㄙF相顧”可以看出，在印章創(chuàng)作的過程中最重要的是有顧盼，要統(tǒng)籌全局，這是整體觀念的體現(xiàn)。甘旸在《印章集說》中云：“布置成文曰章法。欲臻其妙，務準繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫之稀密，挪讓取巧。當本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善?！彼麖娬{要根據(jù)所刻印文字的多少，字形的大小進行章法布局，整體上要使得氣脈貫串，避讓相宜這也是在強調要有全局觀念。楊士修《印母》：“整，束而不軼也。篆文清晰，界限分明，如兩陣相對，戈矛簇出，各有統(tǒng)攝，整齊不亂也。”作者將印文的安排比作兩陣相對，形象地說出左右的顧盼關系，強調印中文字要有明晰的方向性，各司其職，成為一個整體。程遠《印旨》：“印有法、有品，婉轉綿密，繁簡得宜，首尾貫串，此章法也;”這里強調首尾貫串，氣息流暢，也是在強調印章的整體觀念。徐上達《印法參同》：“篆刻之道，譬之其猶大匠造屋者也。先會主人之意，隨酌地勢之宜，畫圖像，立間架，胸中業(yè)已有全屋，……即有成屋結構可觀，亦可因此更改整頓。”這里作者把篆刻的方法比作建房子，要有整體的概念之后，再處理其中的細節(jié)。也就是說篆刻作品要先有整體感，而后在對每一個字盡行安排;“竊以為字之相聚于一印，即如人之相聚一堂，居左者須令顧右，居右者須令顧左，居中者須令左右相顧，至于居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情?！边@里他將各個文字比喻成一家人，強調左右上下字要有顧盼關系，不能單獨存在，強調出整體的重要性。袁三俊《篆刻十三略》：“章法須次第相尋，脈絡相貫。如營室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰向背間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，宛轉流通也?！庇∥囊袑儆谧约旱奈恢?，彼此顧盼，形成整體。吳先聲《敦好堂論印》中“一印之內，少或一二字，多至十數(shù)字，體態(tài)既殊，形神各別。要以渾然天成，……但不可過為穿鑿，致傷于巧?！彼麖娬{各字要有變化，具有神采，但這些都要滿足“渾然天成”互相融合的前提。

通過整理發(fā)現(xiàn)，在古代印論中對于印章創(chuàng)作過程中的整體觀，在印人、學者中被重視涉及到印章整體性這一觀點，關于印章中的整體觀大多數(shù)都出現(xiàn)在印論中討論章法的這一環(huán)節(jié)中，由此可以知道整體觀在印章章法中有重要的影響，但整體觀不僅僅是體現(xiàn)在章法上，印章中的線條的統(tǒng)一，文字與邊框的搭配關系，印章中的虛實關系對比的和諧統(tǒng)一，凡此種種都是印章中整體觀的體現(xiàn)。

三、古代印論中整體觀的影響

隨著篆刻藝術的發(fā)展，人們對印學知識的研究也更為深入，刀法、章法、字法等相關問題也逐步被完善，使得明、清時期的篆刻在技法以及理論方面越發(fā)的變的完備，形成了暨秦、漢以來印章發(fā)展的另一個高峰。文人篆刻與工匠所刻的印章的本質區(qū)別在于是否加入了自己的主觀意識和自己的見解。主觀意識的加入使得印章具有了有別于其他印人的條件，所以從明代開始，篆刻的面貌開始變得豐富多樣，這其中使得印章多樣重要的原因是印人各種的思想的建立，使得在技法創(chuàng)作的過程當中有符合的理論指導，從而使篆刻藝術的發(fā)展更為迅速。整體觀是在篆刻藝術發(fā)展過程中的重要要求，起著方向的指引作用，是篆刻風格面貌形成的重要保障，也是印章和諧統(tǒng)一的基本要求。整體觀以及印學中其他觀點的形成，標志著對于篆刻藝術的深入理解，使得篆刻成為一門獨立的，且理論與技法近于完備的藝術門類。

四、結語

古代印論中的整體觀，在印論產(chǎn)生的初期就有所體現(xiàn)，隨著篆刻藝術的發(fā)展，以及相關印學理論的產(chǎn)生，整體觀念在其中都有充分的體現(xiàn)，并在印章的創(chuàng)作過程中產(chǎn)生著重要的影響，是保障印章能有和諧統(tǒng)一的面貌示人的重要前提。

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