金鷺

摘要：“以悲為美”是我國音樂美學(xué)史上的重要命題，而“悲音”之美則在我國音樂史上早已提出并被學(xué)者們所關(guān)注到的問題。本文通過對(duì) “悲音”之美在中國音樂史上表現(xiàn)形式的追溯，探討“悲音”之美在我國音樂美學(xué)史上的內(nèi)蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：以悲為美;悲音;美學(xué)

以悲為美是我國音樂美學(xué)史上一個(gè)由來已久的命題，陸機(jī)《文賦》認(rèn)為“文病”有以下五種：“應(yīng)而不和，和而不悲，悲而不雅，雅而不艷”。由此可知“悲”是文藝作品審美層次的一個(gè)重要等級(jí)。在音樂美學(xué)的范疇，自古及今與之相關(guān)的論著甚微，但在音樂創(chuàng)作與鑒賞中，它卻不斷地被復(fù)寫、積淀以至深化。有不計(jì)其數(shù)的作品承載著創(chuàng)作者與鑒賞者豐富而深刻的悲劇心理體驗(yàn)，凝聚成閃光的珍珠遺落在了浩繁史冊(cè)中，而“悲音”之美則已然化為國人心中一個(gè)無須言語的永恒情結(jié)，從韓愈“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之音易好也?！?的美學(xué)思想可見，無論古今中外、不同階層的人們都以悲音為善音，把能感受到樂中之悲者視為知音。

我們通過回顧有關(guān)“悲音”之美的歷史又可發(fā)現(xiàn)，其中音樂與詩歌有著天然而緊密的聯(lián)系，這一方面是由于我國 “詩、樂、舞”三位一體的特有形式，另一方面也和“悲音”內(nèi)涵表達(dá)的直接要求有關(guān)。

一、“悲音”的概念

“悲音”的提出，源于漢代王沖 “曲無不悲，狄牙和膳，肴無淡味”的觀點(diǎn);嵇康《琴賦》中也說：“賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴”;韓非子在《十過》中認(rèn)為“四過”是“好音”，晉平公問及師曠：“清商最悲乎？”，“清徵最悲乎？”，可見“悲音”的原始含義從字面上可理解，只不過是一種帶有悲哀色彩的音樂和聲音而已，但延伸到文藝領(lǐng)域，“悲音”的內(nèi)涵則已超越了它的自身意義，成為一個(gè)美學(xué)觀念而存在于中國文藝批評(píng)史之中。它在文學(xué)里所指代的是一種悲劇性的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，能給人以感知上的震顫，情感上的憂傷，審美的共鳴，通過這樣一番“再創(chuàng)造”，使審美者獲得主動(dòng)權(quán)，在藝術(shù)想象的氛圍中達(dá)到一種“高峰體驗(yàn)”，在不同程度上被喚醒自身的價(jià)值感與生命力。我國美學(xué)家朱光潛認(rèn)為， “反抗”一詞恰指明了悲劇感產(chǎn)生的根源，既“心”的確立，“悲”正是來源于“非——心”，是如此結(jié)果在“人”這一主體身上產(chǎn)生的影響，這三個(gè)因素缺一不可，那么，作為現(xiàn)實(shí)與期待的一種“錯(cuò)位感”，既可包涵中國古典美學(xué)中有關(guān)道德倫理范疇的悲劇內(nèi)容，亦能指代現(xiàn)當(dāng)代語境下的種種難以描述的生命悲劇意識(shí)體驗(yàn)。為將此問題梳理清楚，筆者將在下文中對(duì)“悲音”之美在中國古代音樂史上的演變過程進(jìn)行實(shí)例分析。

二、“悲音”的溯源

依照“詩——聲——器”的線索追溯華夏“悲音”的源流，最早的大概要算是上古時(shí)期有關(guān)民歌起源的記載：相傳大禹巡南時(shí)，其妻子之女命其妾侍于涂山之陽，妾乃作歌，歌曰“候人兮猗！”這便是南音的由來。有娀氏便派燕子去看望兩位女子，兩女愛而爭(zhēng)之，將燕子罩于筐中，卻不料燕子北飛，一去不回。兩女作歌，“燕往南飛”，這便是北音的由來。商王河遷都，因思念故居，便作歌詠頌，這是最早的西音。夏王孔甲有一養(yǎng)子，因其腳被斧子砍斷筋骨，便派其看守城門。夏王感傷，作《破斧之歌》，這便是東音的由來。思戀愛人的南音， 感嘆離別的北音，思鄉(xiāng)的西音，慨嘆命運(yùn)無常的聲音，這四者恰恰集中體現(xiàn)出了中國文學(xué)的悲感特征。

三、“悲音”的匯集發(fā)展

商周之時(shí)，四音轉(zhuǎn)化成了十五國風(fēng)。后來在“詩三百”內(nèi)，所抒發(fā)人生感傷之情也沿襲了東西南北四音的基本模式，描繪的并更加細(xì)膩和哀怨。東西南北四音的情緒特征亦在后來的音樂發(fā)展中進(jìn)一步延續(xù)發(fā)揚(yáng)，積淀為民歌地域性色彩風(fēng)格。四音中的南音作為最早的樂歌情歌，其音調(diào)即帶有鮮明的楚地之音的表現(xiàn)特征。南音的音調(diào)據(jù)文獻(xiàn)考證，“南音，徵引也，南國之音也”，杜摯在《笳賦》中也有“吹東角，動(dòng)南徵”的相關(guān)描述，那么在五音中，徵調(diào)被視為是南楚之音的表現(xiàn)，在音韻學(xué)上，宮和角屬平聲，商、徵、羽屬去聲，鄒漢勛也認(rèn)為徵聲屬于去聲，“去聲分明哀遠(yuǎn)道”是廣大音律者的共識(shí)，由此推斷出悲哀之音可能是南楚之音的主調(diào)，也因此成為了楚地的喪葬之歌。從阮籍《樂論》中對(duì)楚地習(xí)俗的描述可以看出，楚地以悲音為美的審美傾向與當(dāng)?shù)匚幕惋L(fēng)俗之間有著密切的聯(lián)系。英國學(xué)者大衛(wèi)霍克斯在論著《神女之探尋》中分析，這種哀傷幽怨的情調(diào)也可能來源于巫術(shù)祭祀音樂的特殊音樂結(jié)構(gòu)，這種音樂是唱給神佛們聽的，這同時(shí)反映了楚文化中較早熟而又深厚的宇宙意識(shí)。楚文化是以融合巫文化與華夏文化為特色的，其樂歌部分十分發(fā)達(dá)，據(jù)《文選·宋玉〈對(duì)楚王問〉》中記載，“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人。其為陽阿薤露，國中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者，不過數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！崩钪芎沧⒃唬骸啊断吕铩贰ⅰ栋腿恕?，下曲名也。《陽春》《白雪》高曲名也。”其中的“引商刻羽，雜以流徵”有人理解為一種轉(zhuǎn)調(diào)手法，中間的徵音具有流動(dòng)的特征，需有高超的聲樂技巧才可以駕馭，應(yīng)是流曼而多悲。

種種因素致使楚地早在遠(yuǎn)古時(shí)期便已形成了以悲為美的音樂審美。隨后歷經(jīng)長期發(fā)展及演變，在屈原、宋玉時(shí)，作為集悲之大成者--楚辭作品便在楚國民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了，楚辭因是屈原托憤所作，故不比于尋常的原生態(tài)民歌如詩經(jīng)國風(fēng)般的質(zhì)樸俚俗，而是融入了較多的文士情懷，有哀怨悲切的不遇之嘆、悲憤慷慨的憂國情思，還有凄愴的亡國之痛，同時(shí)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了深邃恢宏的神秘的宇宙意識(shí)。《文心雕龍·辨騷》云：“《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志;《九歌》《九辯》，綺靡以傷情;《遠(yuǎn)游》《天問》，瑰詭而慧巧;《招魂》《招隱》，耀艷而深華?！背o的出現(xiàn)令先秦的悲慨之音發(fā)揮到了極致。

有關(guān)“北音”則使人聯(lián)想起另一曲流芳千古的悲歌，即《易水歌》。據(jù)《戰(zhàn)國策》記載 “至易水上···荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣···復(fù)為慷慨羽聲，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻遂就車而去，終已不顧……”知命已永訣，死別在即，仍慷慨赴之，無論調(diào)性轉(zhuǎn)換還是調(diào)試中運(yùn)用變音，都表現(xiàn)出激蕩發(fā)揚(yáng)的強(qiáng)烈感情，燕為北地，故此曲也在一定程度上也可代表“北音”獨(dú)特的地域色彩。

戰(zhàn)國時(shí)代聲樂藝術(shù)繁榮，以悲為美的觀念更是在其中得到了充分的發(fā)揚(yáng)，如《列子·湯問》描繪的“昔韓娥東之齊···余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去?！卑Ш硗褶D(zhuǎn)中分明滲入了對(duì)歌者艱辛生活的悲怨之情。與韓娥同期民間歌唱者都將聲樂藝術(shù)中的技巧同悲音感人的審美體驗(yàn)緊緊地結(jié)合在一起，例如《博物志》對(duì)秦青歌聲的記載也體現(xiàn)出悲音中蘊(yùn)涵的與山河大地的自然交流溝通、融合無礙的宇宙意識(shí)。這種審美意識(shí)很自然地也滲透到了器樂創(chuàng)作與鑒賞中，如后代文獻(xiàn)中經(jīng)常提到的成連先生教授伯牙學(xué)琴的傳說，“先生能移我情哉···乃知琴之道···以神合而非以音合。”

據(jù)《韓非子·十過》記載：“晉平公使師曠奏清徵，師曠曰：“清徵不如清角也。”公曰：“清角可得聞乎？”師曠曰：“君德薄，不足聽之，聽之將恐?jǐn)　！惫唬骸肮讶死弦樱谜咭?，愿遂聽之。”師曠不得已而鼓。一奏之，有云從西北方?再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之。掣帷幕，破俎豆，墮廊瓦。坐者散走;平公恐懼，伏于廊室。晉國大旱，赤地三年，平公之身遂病?！痹诖耍鳂返谋糁辣豢浯蟮缴衩乜植赖牡夭?，這里就牽涉到了儒家關(guān)于音樂美的思想。儒家是提倡樂的，孔子本人即富于音樂才華，但正統(tǒng)的儒家思想，總是排斥過悲與過淫，稱贊“雅正、中和、恬淡”的音樂美，“樂”在此作為禮的附庸與工具，以禮制樂，希圖以人為的方式約束“樂”，使之達(dá)到與自然、社會(huì)及人之性情的和諧，忘記了音樂源自人情自為自發(fā)的天然屬性。實(shí)際上，孔子所憧憬的“樂”是人類社會(huì)氏族公社時(shí)期村民的一種渾然天成，爛漫可喜的作樂態(tài)度，而一旦人類步出了鴻蒙狀態(tài)，文明程度愈高，社會(huì)生活愈豐富，精神世界愈加深邃繁復(fù)，關(guān)于宇宙真相的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)愈清醒，對(duì)本體的自我期待、確認(rèn)的渴望程度愈強(qiáng)，“心”與“物”的緊張感也愈加突顯，實(shí)是人情之所難免。即便孔子本人，在臨終前七天不亦有“泰山壞乎？梁柱摧乎？哲人萎乎？”的浩嘆哀歌？ 西人諾瓦利斯曾語焉不詳?shù)卣f過，“哲思原本就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去到處尋找家園”，然而流水赴地不再，人生亦有命，儒士的負(fù)笈漫游四方以相其君，與隱者的清歌而過關(guān)津，實(shí)則同出于一理。堅(jiān)執(zhí)之心于前，方有摧創(chuàng)在后，“悲”由是而生。

正如張煌言的觀點(diǎn)，歡愉題材的詩情散，但由于情散，使人閱之、讀之、思之不夠有深層的共鳴，相反愁苦題材的詩句則能讓人沉下來，作品能使人產(chǎn)生共鳴?？v觀古今中外的經(jīng)典影視作品，悲劇主題的作品往往更能吸引觀眾的關(guān)注，扣人心弦，比喜劇更具有感染力，而在“動(dòng)耳驚心”的背后，實(shí)則隱含著人類對(duì)本體價(jià)值的再確認(rèn)和充分宣泄自身生命能量的心理動(dòng)因，再向深一層探詢，更可發(fā)現(xiàn)人類歷史與文明演進(jìn)的深刻烙印。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡仲德著.中國音樂美學(xué)史（上、下）[M].人民音樂出版社，2004年版.

[2]修海林，羅小平著.音樂美學(xué)通論[M].上海音樂出版社，1999年版.

[3]夏野.中國古代音樂史簡(jiǎn)編[M].上海音樂出版社，1989年版.