Louis Hothothot

亞洲導演拍外語片，鮮有成功的，就連侯孝賢、王家衛(wèi)、阿巴斯、奉俊昊這樣的文藝片和類型片大師，都難拍出一貫的水準。所以，當正值巔峰之年、有2018年金棕櫚獎加持的日本導演是枝裕和，于今年帶著他首部外語片《真相》來為威尼斯電影節(jié)開幕時，受到的關(guān)注可想而知。

夏天，是他最喜歡的季節(jié);海邊，是他是枝裕和最喜歡的場景;家庭，是他一貫的題材。在這部新作《真相》中，是枝裕和的元素都在，雖然沒有了樹木希林（是枝裕和的御用女演員，在《小偷家族》中有出色表演，于2019年過世），但是，導演請來了凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什——法國電影史上兩大時代標志性的女星，來演繹母女關(guān)系;再加上《愛在黎明破曉前》的主演伊?！せ艨耍瑑H從卡司陣容來看，就已是頂級文藝片水準。

說來也巧，多年前，是枝裕和首部劇情片《幻之光》便是在威尼斯電影節(jié)的競賽單元首映的?？芍^水城出道，起點夠高！隨后多年，他成了戛納?？?如今，他又帶著第一部外語片重回水城，似乎要開啟第二段事業(yè)旅程。

隱忍的亞洲人

是枝裕和是賈樟柯的哥們兒，和中國的第六代導演同時代，他們的學徒生涯都受到過臺灣新浪潮的巨大影響?？梢哉f，侯孝賢是他們共同的老師。1994年，是枝裕和的《幻之光》拍完，就拜訪侯孝賢，請前輩指路。當年的侯孝賢，早已憑《悲情城市》將威尼斯金獅獎收入囊中，而后又憑借《戲夢人生》獲得戛納評委會大獎?？梢哉f，侯導對威尼斯和戛納的口味都了如指掌。也許是得益于侯孝賢的建議，《幻之光》最終去了威尼斯首映，并大獲成功。

說起師承關(guān)系，臺灣新浪潮的電影語言來自意大利新現(xiàn)實主義，并和法國新浪潮和臺灣本土的電影傳統(tǒng)的結(jié)合，從而自成一家。而后，侯孝賢之風吹到世界各個地方，影響了是枝裕和、李滄東、賈樟柯等年青一代導演的新現(xiàn)實主義語言。

在是枝裕和這首部作品《幻之光》中，盡管能看到侯孝賢的影子，但已然具有成熟的個人風格，甚至大師氣象也畢顯無余。電影史上很多大師的第一部作品，都將作者個人一生的興趣和特點顯示了出來，比如盧卡斯對技術(shù)的狂熱，所以后面他一直都在拍科幻;大衛(wèi)一林奇喜歡探究人性的黑暗，后來這個主題。他也是研究了一輩子。

而這部《幻之光》。從幾個方面顯示出了是枝裕和一生的興趣。

首先是“隱忍型角色”的塑造。在我看來，是亞洲文化和社會結(jié)構(gòu)的特點，造就了許多亞洲作品中隱忍、善良、欲說還休的電影角色。其中最具代表性的，有梁朝偉在《花樣年華》、《春光乍泄》、《悲情城市》中的表演，在獲得諸多國際大獎的同時，一舉成為西方觀眾最熟知的亞洲男性形象。

尤其在《悲情城市》中，一方面因為梁朝偉不會閩南語。一方面為了強化威權(quán)政治下無法表達的特征，侯孝賢用神來之筆，干脆將梁朝偉塑造成一個啞巴。有意思的是，2004年，是枝裕和的《無人知曉》入圍戛納，與王家衛(wèi)的《2046》競爭，最終，14歲的男演員柳樂優(yōu)彌打敗了42歲的梁朝偉，成了史上最年輕的戛納影帝。另一個隱忍的亞洲小男孩，由此進入國際影壇。沒想到的是，他比梁朝偉還要不拿獎項當回事，頒獎時壓根沒來戛納，說是學校還要上課。

把話帶回《幻之光》上，女主角也具有鮮明的特征：善良、隱忍、底層小人物、長期隱藏著自己的創(chuàng)傷，還有一個非血緣關(guān)系的家庭。這些元素，在后面是枝裕和20多年的創(chuàng)作中，始終如影相隨的。

而是枝裕和之所以在國際電影版圖上這么重要，還有一個原因是，他堅定地固守在好萊塢創(chuàng)作體系之外。好萊塢電影喜歡強調(diào)高度的戲劇性，要求有極端的人物沖突，大起大落的劇情等。而是枝裕和卻總是用“反戲劇性”的情節(jié)，像細水長流一樣，流入心田，讓人感受到現(xiàn)實生活的豐富和韻味。

“我沒有抱著什么改變世界的目的來制作電影，也沒打算提供什么特效藥，不如說，我是在做些好吃的，以此來提高觀眾們對很多事情的免疫力，讓他們不會生病?！闭劦阶约旱膭?chuàng)作理念時，是枝裕和曾這樣總結(jié)。

是枝裕和

日本導演、編劇、制作人1962年出生于東京，畢業(yè)于早稻田大學。1995年憑愛情片《幻之光》入圍威尼斯影展，后來陸續(xù)拍出過多部優(yōu)秀電影，題材多具社會關(guān)懷，充滿人文主義色彩，代表作有《如父如子》、《海街日記》、《比海更深》、《小偷家族》等。曾獲第66屆戛納國際電影節(jié)評審團獎，第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，第59屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳劇本獎。

《幻之光》開場沒多久，女主角的丈夫自殺了，原因是個謎。這個謎此后一直讓她自責：我究竟什么地方?jīng)]有做好？多年過去，季節(jié)更迭，她再嫁，開始新生活，可是愧疚感始終在內(nèi)心深處無法釋懷。電影用兩個小時讓觀眾追隨著她，在離她不遠處，關(guān)注著她的生活的變化，還有那些往日創(chuàng)傷不時造訪而帶來的復雜感受。

這聽上去像極了張愛玲的《愛》。這種反戲劇性，通常還通過一種“有儀式感的日常生活”表達出來，是枝裕和總是用自然光和固定鏡頭，長時間凝視角色的活動。不管他們是在獨自操持家務(wù)、還是在沉思，總有一種端莊的美;鏡頭里的熟悉的日常，也變得神圣和有儀式感。

1987年畢業(yè)于早稻田大學的是枝裕和，學習的專業(yè)是文學，這也許是他擅長用隱喻去啟發(fā)觀眾想象角色情緒變化的原因。反觀好萊塢電影，更多是交代劇情，直觀地告訴觀眾發(fā)生了什么。所以說，好萊塢電影很容易進入，而觀看是枝裕和的電影，則需要更多的耐心，才能進入到角色細微的情緒變化中。一旦感受到了角色，觀眾也因此而獲得更自由的想象和更細膩的觀影體驗。順便說—下，這種“反戲劇性”的電影實驗，也是侯孝賢對世界電影史的最大貢獻之一。

“反戲劇性”的電影，看上去平淡如生活，但在一個單純的電影元素中，就濃縮了極大的信息量。比如《幻之光》中的綠色自行車。

丈夫第一次出場，是五六歲時，爸爸媽媽搬家，他騎著自行車玩。媽媽抱怨他“不來幫忙就知道玩”爸爸卻說：“讓他玩吧”。這一幕，引出了女主角和丈夫第一次見面，也點出了丈夫自小被溺愛。后來，他的自殺——拋棄了妻兒。給他人帶來終生不愈的創(chuàng)傷?；蛟S和他的童年經(jīng)歷緊密相關(guān)。

而丈夫自殺前曾偷過一輛自行車，女主角一邊寵愛地批評“小心養(yǎng)成偷東西的壞習慣”，一邊幫他把自行車涂成綠色。這臺綠色自行車。在她人生的每個階段都有出場：丈夫離家自殺前，不忘把自行車?；丶遥粝潞退谝黄?而毫不知情的她，和自行車站在一起。長長地、幸福地凝視著丈夫越走越遠;當她最終斬斷往事，搬離這個城市，自行車也被遺棄在家門口。當她又嫁了人，生活在一個淳樸的小漁村，往日創(chuàng)傷逐漸退去后，她又不經(jīng)意地看到，孩子在漁村市集上玩一輛小小的綠色自行車。

雖然什么都沒說，但綠色自行車總能一下子將觀眾的思緒帶回到過去，跟她的當下建立一種聯(lián)系?！俺领o、克制，卻給觀眾足夠的空間，去體味影像背后的深情?！边@曾是英國《衛(wèi)報》對是枝裕和作品的評價。隱喻就是隱藏著的、需要細細體會的元素。有了這種無聲勝有聲的傾訴，電影就不需要太多對白了。

犧牲與圓滿

通過家庭故事，表達作者對當代社會問題的洞見，建立起觀眾和作者的溝通，是許許多多電影藝術(shù)家的策略，也是家庭題材長盛不衰的原因。是枝裕和毫無疑問是當代家庭題材的領(lǐng)袖級導演，下面，就拿《海街日記》來說說。

《海街日記》一經(jīng)問世，就成了治愈系電影的最佳模范：大海、小鎮(zhèn)、燦爛的櫻花、“昭和女性”的容顏……這些元素都潤心潤肺細無聲地滋生了觀眾對“愛和原諒”的渴望。

電影的主角大姐。和《幻之光》的妻子一樣，有著“昭和女性”的美麗、隱忍和堅強，還背負著過去的負擔。沒錯，是枝裕和似乎特別喜歡這樣的角色：照顧保護家人、犧牲了自我的家庭成員。他們通常都是主角，如在《小偷家族》、《無人知曉》中。大姐為了照顧家人，犧牲了很多個人的幸福。這一點和很多的中國家庭也是有點像的。

《海街日記》的敘述模式，也是典型的是枝裕和模式：快速引入主要矛盾，埋好主線和伏線，細膩入微地通過表達角色的“儀式化”的日常生活，來推動主線副線的發(fā)展。隨后，線索一層層遞進，角色逐漸從過往的傷痛中走出來，故事完美結(jié)束。

電影中的大姐和小妹。是同父異母的姐妹。父親離世，大姐縱然恨小妹的母親破壞了自己的家庭，但還是認為小妹是無辜的，收養(yǎng)了她。通過對小妹的了解，大姐漸漸獲知父親離家后的生活，也了解到父親對家庭的愧疚和思念。

電影開始，大姐和另外兩個妹妹去參加父親的葬禮，小妹帶著她們爬上了山頂，完整地看到了父親最后15年居住的小鎮(zhèn)。電影結(jié)束時，大姐帶小妹來到她的城市山頂，又一次居高臨下地，看著父親前半生居住的城市。兩姐妹終于彌補上了父親在各自生命中的缺失，了解到了父親完整的一生。

亞洲的家庭觀念總是和“完整”、“團圓”有關(guān)。日本傳統(tǒng)的家庭也信奉“千難萬難、回家團圓”。電影最有意思的就是兩個姐妹之間的欲說還休。一個知道父親的前半生，一個了解父親的后半生;父親又是家庭的敏感話題，大家都不愿意開啟關(guān)于他的回憶，但又渴望去了解一個完整的父親。

電影結(jié)束時，大姐開始逐漸理解父母，與過去和解，并且重新理解家庭關(guān)系。幾個姐妹穿上和服一起放煙花的畫面，很美。當年侯孝賢看了《幻之光》后，雖然對其美學和技術(shù)表示了肯定，但是批評他不夠放松，尤其是為了電影的形式感，刻意用了很多固定機位和中遠景拍攝，以至于觀眾對角色的模樣都不太有印象。于是，在《海街日記》中，是枝裕和開始運用各種特寫和近景拍攝，終于將片中女性的美麗，放大到了銀幕上。

對于父女之間的情感，兩代人相處的經(jīng)驗，是枝裕和也在自己的生活中體會過?！芭畠旱某錾?，讓我成為了一名父親，慢慢地從日常生活中看到細微的事件，以及挖掘自身內(nèi)心的作品逐漸成為我電影的核心”。

女兒的出生，讓我成為了一名父親，慢慢地從日常生活中看到細微的事件，以及挖掘自身內(nèi)心的作品逐漸成為我電影的核心

他曾回憶，自己為了工作瘋忙時，往往沒有時間和女兒相處。有一次工作時他檢查自己的手機。發(fā)現(xiàn)有一張自己睡覺的照片?！澳鞘俏遗畠耗翘煸缟吓牡摹Ｔ谡掌形页了哪樅芷婀?，我不知道怎么描述，但我覺得很驚奇?！币苍S正是從女兒眼中，他對世俗的、細微的事件，又有了新的理解角度，當被那溫柔赤誠的雙眼凝視時，一切似乎帶有了神性的光輝。

家庭，意味著分離

你只需要看過3部是枝裕和的電影。便可以總結(jié)出導演的一個特點：特別偏愛用長鏡頭凝視著一個家人凝視著另一個家人的離開。

聽上去有點繞，但可以看看《幻之光》：妻子看丈夫離開時，觀眾（我們）看妻子在看丈夫離開。妻子在前景上，她是溺愛地、幸福地看著丈夫;丈夫在遠景上，并且越來越遠。妻子的凝視，包含著濃濃的愛意。可是，誰都沒想到丈夫竟是走向鐵路自殺。一直到結(jié)束，電影都沒有給出答案，丈夫為什么自殺？只有通過對話可以猜測出，是社會的壓力殺死了一個脆弱的年輕人。

再看看是枝裕和寫的兩本書，《比海更深》和《步履不?！返姆饷鎴D片，都用了對背影的凝視。阿部寬瘦高的身影和樹木希林老太太胖胖的、笨拙的走路姿態(tài)，每次看到都讓人莫名感動。一方面，母親盡量地快走，好跟上兒子;另一方面，還不時地照顧著兒子，有一種感情，果然是比海更深。他在電影中對火車、車站元素的重復性使用，也總是制造出分離的憂傷。但是，這種憂傷不是文藝青年式的離愁別緒。而是對家庭關(guān)系的重新理解：家庭意味著分離。

對是枝裕和來說，母親是他喜歡上電影的引路人，“我母親很愛電影。她喜歡英格麗·褒曼、瓊·芳登、費雯·麗，我們負擔不起去電影院看電影，所以總是一起圍坐著在電視上看。有時因為電影，母親還會中止一些家庭事務(wù)的討論?！?/p>

盡管他的母親一開始并不贊同他去拍電影，而認為是枝裕和應(yīng)該當個穩(wěn)定的公務(wù)員。但當他成名后，母親又常常自豪地將他的電影錄像帶送給街坊鄰居看。

是枝裕和曾在一篇訪談中回憶起小時候.他飼養(yǎng)的100多只蠶蛹一夜之間全部化為蝴蝶，那巨大的撲翅聲猶如群鳥在飛舞。但是，當時的他沒有被蝴蝶集體振翅的巨大美感所震撼，反而是留下的蛹殼，讓當時的他清楚地感到被死亡包圍的恐懼。

后來，蝴蝶曾幾次出現(xiàn)在他的電影中，作為已逝親人的化身回到生者身邊。《步履不?！肥撬谀赣H去世后拍的。影片中，樹木希林飾演的母親看到黃蝴蝶飛來，堅持說這是早逝的大兒子：“沒有在冬天死掉的蝴蝶，來年回來就會變成黃蝴蝶”，這句話正是父親去世后，是枝裕和的母親不經(jīng)意說過的話。也許正是借助這部片子，是枝裕和接受了母親的離世。

是枝裕和的電影結(jié)構(gòu)都很漂亮和明確，這一點上很有楊德昌的學院派風范，而不是侯孝賢的“野性”。比如《無人知曉》，他迄今最長的一部電影，兩個多小時中有10個故事，其中9個都有男主角過樓梯這個元素。這幾個畫面幾乎是同一機位拍攝。也都是久久地凝視著男主角來來去去的。這個拍攝手法，讓電影故事的段落非常明確。同時也幫助觀眾去理解故事的時間變化。

電影的主角，就是那個打敗了梁朝偉還不去領(lǐng)獎的男孩所扮演的角色，是一切故事的中心。他繼承了是枝裕和的主角光環(huán)——自我犧牲，照顧家人，忍受著生活的壓力，承擔著不屬于自己的負擔——很負責任，不是嗎？怪不得拿了獎都還不愿意翹課。有趣的是，在電影里，這個男孩沒有上學，雖然他才14歲。但帶著被父母拋棄的一個弟弟和兩個妹妹，他只能扮演起家長的角色，照顧著這個家。

聽上去挺慘兮兮的，甚至有點狗血，也和當代社會缺失的親情、社會福利、兒童保護等很多社會問題有關(guān)。但是導演并沒有強化這些社會問題，反而去表達角色的私人性。他甚至用歡快的筆調(diào)描繪了孩子們沒心沒肺地吃喝玩樂，每天等待媽媽回來的生活。

這樣的敘述方式，建立了親密的觀眾緣，好像我們認識這幾個孩子，知道故事背后的社會問題，也知道孩子們不知道他們自己的處境，所以觀眾帶著憐憫去看，看得笑中含淚。可以說，是枝裕和從他的第三部作品。就已經(jīng)可以駕輕就熟地玩弄觀眾的感情于股掌之間了。

大多數(shù)好萊塢商業(yè)片喜歡強調(diào)行動和因果的關(guān)系，敘述一個清晰的事件，但是人物卻容易顯得單薄，也很難建立起角色和觀眾親密的關(guān)系。而在《無人知曉》中，最小的妹妹快死時，哥哥去偷藥。可以說，這種情況下，他做什么事兒，觀眾都會原諒的。但是，是枝裕和沒有實寫他偷的行為，而是將攝影機對準他流汗的、緊張的手。這個鏡頭描繪出了一個性命攸關(guān)都不放棄道德的男孩子，于是，觀眾也移情到這個人物中來。

最終，偷來的藥沒能救回妹妹的命。那個乖巧的妹妹，最終被哥哥埋在了機場。是枝裕和的電影中，也特別地喜歡用乖巧的小女孩作為受害者。她們通常話不多，喜歡用點頭代替說“好的”，她們的要求很少，很容易滿足;但是，她們卻在為成年人的錯誤買單。比如《無人知曉》中的小女孩被遺棄后病死了，《小偷家族》中的小女孩遭到家暴后被好心收養(yǎng)。最后卻被司法遣送回得不到愛的原生家庭。那個“小偷媽媽”在電影中被警察審訊時，素顏對著鏡頭問道：“生了小孩，就當?shù)昧四赣H嗎？”，這個問題，直擊許多觀眾的心靈。

我觀察演員的表演、聽到他們的聲音，根據(jù)這些來修改我的劇本。演員本身、角色及我的劇本，這三者以有機的方式互相作用。

這段點睛之筆，也和是枝裕和的拍攝特色有關(guān)。許多時候，他拍電影與其說是在“表達”，不如說是在“發(fā)現(xiàn)”。他透露自己在拍這段“小偷媽媽”被審訊的情景時，沒有給女演員任何臺詞?！拔医o了警察的角色一塊板子，上面寫了我認為警察可以問安藤櫻的問題，但她本人事前完全不知道這些問題到底是什么。你在片中看到的，就是當下那個時刻她的角色做出的真實反應(yīng)?！?/p>

他不會在開拍之前完成劇本，而是會邊拍邊改寫。“我觀察演員的表演、聽到他們的聲音，根據(jù)這些來修改我的劇本。演員本身、角色及我的劇本。這三者以有機的方式互相作用。”

另外，是枝裕和的電影里似乎沒有真正的壞人，比如《無人知曉》中拋棄孩子的母親，當透過男孩的眼睛，看到母親流下的一滴淚時，專業(yè)影迷就應(yīng)該預料到了：導演本來就不打算讓這個幼稚母親承擔責任——這個沒長大的孩子，還沒有找到自己的人生。盡管被改編的真實故事中，那個母親最后被司法判決為“遺棄孩子”而進了監(jiān)獄。

而父親在家庭生活中的缺席，也是值得一再分析的“是枝裕和元素”?！拔液苌倥奶煺娴暮⒆雍统墒斓哪行裕矣X得男性總是在性格上有各種問題，他們有時會讓人覺得比女性要軟弱。特別是在家庭中，與孩子之間的溝通要少，感情的牢固程度也差很多”。

是枝裕和的父親出生于臺灣，在高雄長大的時光，是他最快樂的一段?；氐饺毡荆赣H的生活并太不如意，是枝裕和有一次來到父親工作的地方，雖然父親的同事們沒有說什么，但他還是敏感地覺察到，父親在這里并沒有受到尊重。戰(zhàn)后日本社會的父權(quán)崩壞，父親角色在親子關(guān)系上的缺失，從而造就的血緣至親間的疏離，大概鑄就了是枝裕和對人性復雜的認知和思考，也使得他對男性投射了更多同情?！逗＝秩沼洝分械呐畠簜冊徚烁赣H，《無人知曉》對父親們也沒有譴責的意思。