◎王 荻 周 藝

（無錫太湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 江蘇 無錫 214000）

隨著絲綢之路的開辟，中西文化交流不斷深化。西方國家經(jīng)由文化史、知識論等文字及繪畫的描述了解中國，勾勒出了17-18世紀(jì)西方裝飾藝術(shù)中的中國意象,由Chinese motifs逐漸演變?yōu)镃hinoiserie，中國風(fēng)設(shè)計也由此誕生[1]。

早在17-18世紀(jì)，中國文化在思想和經(jīng)濟(jì)上的成就深深震撼了西方學(xué)者，因此他們積極展開了對漢學(xué)的研究。法國漢學(xué)教授Kristofer Schipper認(rèn)為西方研究漢學(xué)的意義就是文化交流，西方人需要鉆研中國文化，它是區(qū)別于西方的東方文明[2]。在當(dāng)時，中國文化對歐洲來說最直觀的視覺圖像沖擊來源于兩方面：一是精美的物質(zhì)奢侈品，二是具有東方情調(diào)的奇特風(fēng)俗。

歐洲人似乎把中國文化看作是一本圖案集。17世紀(jì)中期路易十三時期的路易·德·艾斯蘭（Louis de Hesselin，1602-1662年）已經(jīng)開始有意識地收集中國風(fēng)格藝術(shù)品[3]，在法國宮廷或貴族官邸中的室內(nèi)裝飾上經(jīng)?？梢钥吹街袊L(fēng)設(shè)計的視覺圖像，它們被裝飾在陶瓷、紡織品、漆繪家具、壁紙甚至建筑等各種載體上，視覺圖像比文字更為具體、直接地呈現(xiàn)中國式人物與環(huán)境的形象，給有意仿效者提供了依據(jù)[4]。

下面，分別從幾個不同方面來梳理絲路視域下法國室內(nèi)中國風(fēng)設(shè)計視覺圖像的文化視界。

一、異國情調(diào)的人物圖像的文化視界

早期東西方之間的人們相互都不熟悉，西方人一開始主觀的將中國人想象為容易理解的模樣。中國外銷藝術(shù)品上的裝飾圖或是歐洲人的東方游記紀(jì)錄和唐宋時代來往于絲綢之路的波斯、阿拉伯商人成為他們對中國人視覺印象的來源。波斯、阿拉伯商人由于海上交通之發(fā)達(dá)已可以直接抵達(dá)中國廣州及長江沿岸，不再以錫蘭附近為交易地；同時波斯、阿拉伯商人還由陸路進(jìn)入中國，在涼州、長安、洛陽甚至遼東等地進(jìn)行貿(mào)易；中國海舶亦直航波斯灣口的霍爾木茲島及施那幃，并溯于幼發(fā)拉底河，上下于巴士拉[5]?；蛟S經(jīng)過商人們主觀描述及刻意的誤導(dǎo)，中西方之間充滿了誤會，這也就很好理解為什么中國人物的圖像在西方人的臆想世界里會那么的夸張了。最好的佐證就是在17世紀(jì)50年代，很可能因為法國在這一時期沒有直接從東方進(jìn)口任何陶瓷，所以法國納韋爾（Never）陶器廠的陶工們沒有什么可以模仿的模型，自己繪制了很多“中國人”的形象，他們用對中國臆想的美麗誤會開啟了歐洲制陶業(yè)的中國風(fēng)Chinoiserie[6]。

到洛可可時期，隨著中西方交流的加深，東方人物圖像大多改為了東方人面相，這些人物圖像就是來源于中國當(dāng)時的外銷產(chǎn)品了[7]。我們從華托筆下的東方大祭司、布歇筆下的中國王妃，或是從眾多的織物、瓷器、漆器、家具、金屬擺件等題材作品中隨處可見的“中國人”身影，可以得知東方人物畫像題材在當(dāng)時相當(dāng)受歡迎。為了迎合西方消費者的需求，中國18世紀(jì)出口的以素三彩制作的清代官員人物形象生動，喜慶吉祥，是中西藝術(shù)文化結(jié)合的典型代表[8]。大量中國人物雕塑通過定制被歐洲的陶瓷廠設(shè)計制作出來，這些中國男女大多是穿著明代服裝，光頭抓髻的兒童大多是穿著上襖下裙或連身衣裙，有些手中還會握著鈴鐺之類的玩具[9]。1700年法國博韋織毯廠曾經(jīng)用羊毛和桑蠶絲材質(zhì)設(shè)計制作過以《王子的聽證會》為主題的壁毯，其圖案內(nèi)容就是王子頭戴插有鴕鳥羽毛的盤頭帽在宮殿高處階梯頂上，正中席地坐在巨大的波斯地毯上，雙腿隨意地垂踩在階梯上，接受廷臣、仆從、百姓等各色人物的叩見[10]，他們大多是表情冷漠，衣著華麗，帶著一種遙遠(yuǎn)神秘的氣息，畫面中一派波斯、阿拉伯宮廷的朝見景象。

有些經(jīng)常出現(xiàn)的固化臆想的人物圖像在西方人心中影響深遠(yuǎn)，根深蒂固，譬如：身著絲綢長袍、頭戴寶塔形狀的錐形帽又或者是留著長長的八字須等形象深入人心；還有就是在17-18世紀(jì)的陶塑與瓷塑中經(jīng)常有大肚子彌勒——布袋和尚的形象，被稱為中國的“快樂之神”，象征著無憂無慮的生活態(tài)度，這恰與歐洲對中國人的看法相一致。雕塑在室內(nèi)裝飾中經(jīng)常被作為桌面擺設(shè)，其中形象除少數(shù)與原作較接近外，大多已經(jīng)有變化了[11]。譬如保存在法國巴黎裝飾藝術(shù)博物館中的18世紀(jì)的中國風(fēng)家具上就有一個雙手輕撫著大肚子，袒胸蹲坐在地上的細(xì)眼睛光頭中國男性形象大概就是源于彌勒[12]。

二、真假參半的人文風(fēng)俗圖像

在歐洲，他們對中國的人文風(fēng)俗想象大致是這樣的：中國人有著各種神奇的崇拜與繁復(fù)的禮節(jié)，譬如有作揖、跪拜與叩頭等等，這些視覺圖像，為的就是要表現(xiàn)中國人對官吏對王族總是有著數(shù)不清做不完的繁瑣禮儀和肢體表情。

因此在中國風(fēng)設(shè)計中，經(jīng)常會出現(xiàn)臣子、仆從、信男信女們紛紛對著冷漠高傲的皇帝、大腹便便的大官吏、身份尊貴的大祭祀等上位者做各種叩頭跪拜的夸張動作。早在17世紀(jì)末，歐洲人的心中就將猴子與中國聯(lián)系起來了，在18世紀(jì)還出現(xiàn)了用猴子取代傳統(tǒng)牧神形象的例子，于是在中國風(fēng)設(shè)計中猴子們穿長袍，神情酷似中國的官吏，接受眾人的膜拜叩首，至于猴子的新想源，很有可能是源于印度的猴神造型[13]。18世紀(jì)法國室內(nèi)家具上也描繪了不少真實的中國人文風(fēng)俗，譬如孟母三遷、孔融讓梨的故事。

除此以外，中國人簡直是世界上最懂得享受生活的民族，馬可·波羅在談到游南宋故都杭州的觀感時，對中國人那種享受與休閑的生活態(tài)度印象深刻。他說杭州城的居民們在一天的工作結(jié)束后，就帶上妻妾與美酒在西湖上泛舟，別的什么也不想[14]。中國人過著世外桃源般無憂無慮的生活，他們有花不完的榮耀、財富、時間。這些真假參半的中國人文風(fēng)俗視覺圖像，宣揚著和平主義和享樂主義的田園牧歌般的情調(diào)。

三、異國情調(diào)的風(fēng)景園林圖像的文化視界

當(dāng)時的歐洲人誤認(rèn)為中國渾然天成的園林只是一種隨意性不對稱的布局，認(rèn)為中國的建筑缺乏應(yīng)有的莊重感，而事實上中國的傳統(tǒng)建筑是在一定的自然和社會條件下形成的完整而發(fā)達(dá)的建筑體系。但這種誤解絲毫不妨礙17-18世紀(jì)期間歐洲在中國風(fēng)設(shè)計中大量采用中國建筑紋樣，譬如尖頂寶塔的圖像就通過瓷器傳到了歐洲宮廷。冒險家約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof）在1665年在荷蘭出版的《中國出使記》，書中配有一百五十幅圖，這是實實在在的圖片，而不是天馬行空的臆想[15]。這種尖頂寶塔的圖像對早期的中國風(fēng)裝飾紋樣有很大影響，譬如：John Stalker與George Parker合編的《洪漆論叢》中的中國風(fēng)建筑就受到影響，看起來更像是帶尖頂?shù)膸づ?。后來國外對中國建筑的特征抓得比較準(zhǔn)了，但出現(xiàn)在中國風(fēng)設(shè)計上的中國建筑總是給人輕巧、華麗、不堅固的感覺。

中國風(fēng)景的視覺圖像來自東方的外銷瓷，漆繪家具中的風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)山水畫已經(jīng)較為接近了，有些還具有中西藝術(shù)合璧的特殊魅力[16]。例如：中國建筑、中國人物、植物、鳥、小動物、假山等堆砌在一起呈現(xiàn)的是一幅異國情調(diào)的虛構(gòu)風(fēng)景圖。由于對中國繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的山石小景很喜愛，所以法國設(shè)計者在進(jìn)行中國風(fēng)創(chuàng)作時就會刻意模仿并加以夸張，變成巖石與灌木叢的組合，這種視覺圖像設(shè)計的再創(chuàng)造也反映出當(dāng)時真實審美的需求。

四、奇異的東方植物圖像的文化視界

在17-18世紀(jì)的法國中國風(fēng)設(shè)計中，最常見的兩種植物是棕櫚樹或鳳梨。棕櫚樹題材：在遙遠(yuǎn)而浪漫的東方，樹影婆娑的棕櫚樹下中國人優(yōu)雅地生活著。其實，棕櫚樹和鳳梨屬于生長在熱帶及亞熱帶地區(qū)的植物，這兩種題材既不存在于中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中也不屬于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的題材，中國真正常用的植物紋樣有寶相花、梅、蘭、竹、菊、松等象征寓意吉祥的紋樣。

隨著中西方陸上海上絲綢之路的文化貿(mào)易交流，在17-18世紀(jì)法國室內(nèi)裝飾的中國風(fēng)設(shè)計中，能表現(xiàn)異國情調(diào)的奇異東方植物的視覺圖像陸續(xù)登場，在洛可可時期這類題材常用于室內(nèi)建筑中的鑲板裝飾、家具織物裝飾、家具面板裝飾或是室內(nèi)軟裝飾等。

五、被改造的祥禽瑞獸圖像的文化視界

祥禽瑞獸圖像作為中國風(fēng)要素經(jīng)常作為烘托畫面氣氛的配角出現(xiàn)，也出現(xiàn)了不少文化上的誤會。

譬如在中國文化中龍被認(rèn)為是神獸，也是中國王權(quán)的象征。但是國外把中國神龍與西方邪惡飛龍都當(dāng)成Dragon，實質(zhì)上無論象征意義還是文化內(nèi)涵都有很大差異。鳳與孔雀在中國看來都是代表福瑞吉祥的祥禽，但在中國風(fēng)設(shè)計中逐漸被變異為一種頭部像鳳拖著長尾巴的“霍霍鳥”（Hoho Bird），在18世紀(jì)法國宮廷精致復(fù)雜的鍍金陳設(shè)品上就能看到霍霍鳥正費勁地攀著洛可可渦卷往上爬[16]。

另外還有其他鳥也與中國想象聯(lián)系起來，譬如能幫助中國人捕魚的鸕鶿（魚鷹）以及中國人手中抱著的體態(tài)肥碩的鵝。猴子除了代替牧神以外，還穿著人的服裝出現(xiàn)在18世紀(jì)法國室內(nèi)裝飾壁畫題材中，當(dāng)時法國有一種類型劇Singerie，即“猴戲”，但從18世紀(jì)20年代起，Sinserie中的猴子脫下了法國服裝，穿起了中國服裝，成為中國人身邊不可缺少的幫手，譬如胡特（Christophe Huet）在尚蒂伊城堡（Chateau de Chantilly）室內(nèi)建筑鑲板上所繪的裝飾畫《Grande Singerie》。

圖1 尚蒂伊城堡室內(nèi)設(shè)計

圖2 《Grande Singerie》胡特作品

另外，日本外銷瓷經(jīng)常采用的題材中，鶴和雞也被當(dāng)成與中國有關(guān)。各種小昆蟲也變得異常碩大，成為中國風(fēng)設(shè)計特征之一。優(yōu)雅的蝴蝶、纖細(xì)的蜻蜓甚至是討人厭的蚊子等各種昆蟲一起翩翩起舞，圍繞飛舞在中國人的頭頂上，就像各種象征美麗和吉祥的鳥類一樣。

六、似是而非的器物圖像的文化視界

在中國風(fēng)設(shè)計中到處都能見到傘的視覺圖像，有時是以示威儀的傘蓋，那是重要人物如皇帝與官員出場時的標(biāo)配；而普通中國人，則撐一把制作考究的錐形紙傘或是巨大羽毛做的錐形傘蓋。音器也是中國人快樂的源泉，譬如常見的鈴鐺，除了作為樂器有時也會垂掛在傘下作為裝飾。中國傳統(tǒng)樂器諸如銅鑼、琵琶、蕭和竹笛等，是中國人經(jīng)常手持的樂器。扇子也與中國風(fēng)有關(guān)，其他如博古、八寶、八吉祥、燈籠之類的，在法國室內(nèi)裝飾中國風(fēng)設(shè)計中經(jīng)常可以看到。

法國中國風(fēng)的器物圖案自創(chuàng)一路，將象征中國的幾件道具組合在一起，有了新的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出完全嶄新的似是而非的器物圖像的文化視界。在1688-1690年期間，法國博韋織毯廠曾經(jīng)用羊毛和桑蠶絲設(shè)計制作過以“巡游中的中國皇帝”為主題的壁毯，畫面中的中國皇帝坐在人力轎子上，這時的轎子更像是一座可移動的小亭子[17]。手推車則是中國公主與貴婦出行的交通工具，我們可以從法國博韋壁毯廠的壁毯“集市”中看到坐在手推車上的公主形象。而它的來源，很可能與荷蘭作家蒙達(dá)納斯著作中的日本風(fēng)情插圖有關(guān)[18]。

七、中國幾何紋樣圖像的文化視界

在法國室內(nèi)藝術(shù)的中國風(fēng)設(shè)計中，幾何紋樣從簡單的菱形扇形到復(fù)雜的窗欞格有很多種類，其中窗欞格特別受到重視，經(jīng)常出現(xiàn)在家具、瓷器等上面作為裝飾。有時候幾何紋樣還會出現(xiàn)在法國宮廷或貴族房間室內(nèi)隔墻上，這類鏤空造型有點類似中國園林的花窗，既能作為中國風(fēng)的裝飾，也有一定的實用性，有些設(shè)計還具備類似博古架的功能。

直到今天，窗欞格的視覺圖像在功能性和裝飾內(nèi)涵方面還被當(dāng)成中國元素，出現(xiàn)在西方設(shè)計的中國式的作品中。