陳劍暉
海外華裔學(xué)者陳世驤先生在1971年美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論會上作了一次講演,題為“論中國抒情傳統(tǒng)”,此后講稿收進《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書,由三聯(lián)書店于2015年出版。陳世驤以西方文學(xué)中的抒情詩為參照,認(rèn)為“中國文學(xué)注定要以抒情為主導(dǎo)。抒情精神成就了中國文學(xué)的榮耀”(5)。“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)?!?6)而其他的文學(xué)類型如敘事與小說、戲劇只能靠邊站,它們要么長期萎弱不振,要么就是被兼并、湮沒。陳世驤這個“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是以一個抒情傳統(tǒng)”的判斷,從總體上看大體是可以成立的。正因此故,此文在華語學(xué)界尤其是臺灣學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。特別是經(jīng)過高友工、呂正惠、柯慶明、鄭毓瑜等臺灣學(xué)者的推闡強化,“中國抒情傳統(tǒng)”儼然成為了一個強力的華語解釋體系。然而,細(xì)究“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)”的始作俑者陳世驤的立論基礎(chǔ),筆者有兩點不敢茍同 : 一是它以西方的抒情詩為參照來推演中國文學(xué)的抒情特質(zhì),但沒有看到兩者的差異。二是他的研究對象只有《詩經(jīng)》《楚辭》,最多加上樂府和賦,僅以這四種文體類型,便涵蓋了所有中國文學(xué),未免過于簡單和片面。
正是看到陳世驤先生的不足,相較而言,我更認(rèn)同普實克關(guān)于中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論述。普實克和陳世驤一樣都是中國文學(xué)的倡導(dǎo)者,但他研究中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)不僅僅只是以西方文學(xué)為立足點和參照系。普實克的研究重點主要是中國的現(xiàn)代文學(xué)。他一方面肯定歐洲浪漫主義文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)抒情性的橫向影響;一方面又看到中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)抒情傳統(tǒng)的傳承關(guān)系和直接結(jié)果。在普實克看來,中國古代較為正宗的文學(xué),包括詩、詞、賦,散文等文人文學(xué)作品,它們都具有明顯的抒情性和主觀性。也正因此,歐洲浪漫主義這種“外來影響”,才能在中國文學(xué)中找到如此適宜的土壤。普實克的這些見解,較為客觀平正,也符合中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的實際情況。
尤其值得注意的是,不同于陳世驤眼中只有詩歌,普實克還充分意識到中國古典散文的抒情性因素。他認(rèn)為中國古典散文的抒情性雖沒有詩歌那樣明顯,但中國古典散文不注重情節(jié)、故事和敘述,而是借景抒情,融情于景,注重抒寫個人的生活經(jīng)驗和感受,傾向于主觀情緒情感的表達(dá),因此散文與詩一樣,具有濃厚的抒情性。這種抒情性發(fā)展到晚明的小品,作家更注重“性靈”“童心”“個性”,傾向于內(nèi)心世界的表達(dá)。如此,其抒情性特征也就越發(fā)明顯了。雖然晚清以后,小說取代詩歌散文成為中國文學(xué)的主流文體,但中國散文的抒情傳統(tǒng)卻一直沒有斷絕,它被一代代的文人延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中。
那么,什么是中國散文的抒情傳統(tǒng)?在展開全面論述之前,有必要對這一概念做一簡單界說。
在筆者看來,中國散文的抒情傳統(tǒng)中的“抒情”,它的內(nèi)涵應(yīng)有兩方面 : 首先,它是周作人所說的“言情”,即作者面對自然、社會、人生的主觀感受和情感傾向。其次,這種抒情也是“言志”,即與客觀的世界、社會、政治意識形態(tài)密切相關(guān)?!笆闱椤蹦岁憴C《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”(李壯鷹主編112),也是劉勰的“情者文之經(jīng),辭者理之緯”(184)的體現(xiàn)和流變。它偏重于生命的體驗、心靈的感悟和性靈的抒發(fā)。“言志”不僅是發(fā)乎情,而止乎禮,更為重要的是,它強調(diào)為文需立足于個體,在主觀的基礎(chǔ)上抒發(fā)其感時憂國的情懷。所以,“言志”一方面是向內(nèi)的,是人性人情在文學(xué)作品中的體驗;一方面又是向外的,是國家民族、集體主義的訴求,它與中國傳統(tǒng)的倫理道德、政治理想,以及當(dāng)下的時代精神、社會生活密切相連。從對“抒情”與“言志”內(nèi)涵的界說可看出,筆者此處的“抒情”定義,比較接近高友工和王德威對“抒情”的認(rèn)知和解釋。換言之,我所理解并要闡釋的中國散文傳統(tǒng)中的“抒情”,不僅僅是風(fēng)花雪月、小橋流水的描寫,也不僅僅是鼻尖底下的杯水風(fēng)波、飯后茶余的小悲小喜的抒發(fā)。筆者希望將抒情拉回到我國偉大的文學(xué)傳統(tǒng)中,將其作為打開中華民族文化基因和情感密碼的鑰匙,同時作為想象中國文學(xué)的一種方式。這樣,中國散文的抒情也就擺脫了西方文學(xué)傳統(tǒng)的羈絆,不但具有中華民族特有的風(fēng)骨、氣度與神韻,而且獲得了新的審美價值和思想意義。
中國散文不但有偉大的抒情傳統(tǒng),而且這個抒情傳統(tǒng)與西方的浪漫主義抒情文學(xué)有很大的不同。從抒情立場和內(nèi)容上說,西方抒情文學(xué)傾向于個性解放,向往理想世界,強調(diào)個人的主體價值和自我感情的宣泄;中國的抒情文學(xué)更看重個人的感情表達(dá)與社會性的統(tǒng)一,強調(diào)“家”與“國”的和諧共榮。因此,中國散文家一般都是將自我情感寓于道德倫理之中。就抒情的方式和手法而言,西方抒情文學(xué)更多的是采用直抒胸臆、以景喻情的寫法。中國的抒情散文也有直抒胸臆的作品,但更多的是采用曲折含蓄、融情于景的表現(xiàn)手法。故此,中國的抒情文學(xué),有的側(cè)重“言志”,有的側(cè)重“緣情”,它們都深深植根于現(xiàn)實生活的土壤,寄寓著作者的家國情懷和文化道德理想。關(guān)于中國抒情傳統(tǒng)的這一特點,普克實看得很清楚。他認(rèn)為中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng),由于它不局限于個人的世界,而是將個人、自我的悲歡離合,與家國民族、倫理道德、文化精神融匯貫通在一起,所以,中國抒情文學(xué)的內(nèi)涵比歐洲浪漫主義文學(xué)的抒情傳統(tǒng)要大,也豐富復(fù)雜得多。普實克的歸納與總結(jié)頗具深意。他不但充分肯定了中國抒情傳統(tǒng)的存在,而且看到了中國抒情傳統(tǒng)的社會性、實用性和道德訴求,這正是中國的抒情傳統(tǒng)包括散文的抒情傳統(tǒng)不同于西方抒情文學(xué)的獨特之處。
由于歷史、現(xiàn)實與時代的原因,事實上浪漫主義式的抒情文學(xué)并未在中國形成大氣候,“抒情傳統(tǒng)”對大多數(shù)中國作家和學(xué)者來說也是猶抱琵琶半遮面,并未真正呈現(xiàn)出它的真容。所以,陳世驤、普實克等有識之士對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的倡揚推舉,在筆者看來功莫大焉。首先,它可以使我們獲得一種文化上的自信,特別是可使“五四”以來一直臣服于西方文論之下的中國學(xué)人認(rèn)識到 : 中國文學(xué)一直有一個浪漫翱翔、瑰意琦行的美麗抒情傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》《離騷》到漢賦,再到李白的詩;從莊子的“鵬之徒于南冥也,水擊三千里”,到陶淵明的“桃花源”,從唐宋散文八大家至晚明小品,這一浪漫抒情傳統(tǒng)的歸潛與飛揚,一直不絕如縷??梢哉f,它是有別于西方的中國文學(xué)的另一個偉大傳統(tǒng)。其次,文化是民族的靈魂和血脈,是人民的精神家園。中華民族最基本的精神基因深藏于中華民族文化的深層結(jié)構(gòu)之中,具有相對恒久的穩(wěn)定性,并且能在新的時代條件下發(fā)出新的光彩。而中國散文,不但源遠(yuǎn)流長、歷史悠久、積累豐厚,而且蘊含著中華民族最基本、最豐富和更深層的精神基因。中國散文是地道的“中國特產(chǎn)”,是受西方文藝思潮影響最小的文體,它是中國最大的一筆文學(xué)遺產(chǎn)。同時,中國散文還是中國人的文化讀本。因此,強調(diào)中國散文的抒情審美化,有益于其在新世紀(jì)的文化建設(shè)中發(fā)揮更大的作用。第三,誠如上述,我國的浪漫主義抒情傳統(tǒng)在1949年以前一直是中國文學(xué)的驕傲。然而,建國以后,這一浪漫主義的傳統(tǒng)幾近絕跡。盡管有過“現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合”的倡導(dǎo),但那不過是一個口號,并沒有真正成功的文學(xué)創(chuàng)作實踐。因此,中國當(dāng)代文學(xué)要從重物質(zhì)、輕精神,重欲望、輕理想的狀態(tài)中解脫出來,就必須繼承浪漫主義與抒情文學(xué)傳統(tǒng),為文學(xué)注進生命激情和夢想。惟其如此,理想的文學(xué)才有可能出現(xiàn)。正是上述三方面的原因,我認(rèn)為重申中國文學(xué)的浪漫主義與中國散文的抒情傳統(tǒng),不但具有深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)意義,而且有較強的現(xiàn)實針對性。
如果不帶偏見并拋棄文體的等級觀念,不難看到,中國散文是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分;或者說是將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體化、書面化和審美化的一種文體。中國散文與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化處于一種共構(gòu)共榮、相長相生的狀態(tài) : 它們既共同承載著一個民族、一個國家的精神追求,體現(xiàn)著一個社會共同的價值標(biāo)準(zhǔn),也是現(xiàn)代人的精神、感情和心靈的棲息地。就拿上古時期的《尚書》來說,它是我國第一部散文總集。它通過卜辭和銘文,以單純質(zhì)樸的說明和記敘,真實客觀地反映了虞、夏、商、周四代的社會發(fā)展?fàn)顩r。從文學(xué)的角度看,《尚書》的特點是以文字記事、據(jù)事直書,無任何文飾,也沒有什么說教的文字。但《尚書》除了具有“記言”的特點外,它的情感內(nèi)涵同樣極其豐富,所以前人有“周情孔思”之說。
《尚書》的情感抒發(fā),往往是通過一聲聲語重心長的慨嘆表現(xiàn)出來。如在《大誥》中,周公就多次連續(xù)使用感嘆詞來表達(dá)內(nèi)心的感情 :“已!予惟小子,若涉淵水,予惟往求朕攸濟?!币愿袊@句起始,表達(dá)了他的愛民之心。接下來他又發(fā)出感嘆 :“嗚呼!允蠢鰥寡,哀哉!予造天役,遺大投艱于朕身,越予沖人,不卯自恤!”對戰(zhàn)亂中流離失所的小民寄予深深的同情。文章通過多重慨嘆和轉(zhuǎn)折,委婉含蓄地表達(dá)了周公在大勢之下既愛民、尚德而又不得不遵從天命的矛盾心理,感情充沛飽滿,文辭雖多次轉(zhuǎn)折而流轉(zhuǎn)自如,體現(xiàn)出了演講者的情感和個性?!侗P庚》也是如此。文章記錄商王盤庚為了躲避水患,謀求國家發(fā)展,打算遷都,遭到臣民的反對,一些官員甚至造謠惑眾,誹謗盤庚。為了達(dá)到遷都的目的,文中采用了一系列的比喻,既有說理勸導(dǎo),有拉攏威脅,又有強烈的感情訴求,而這些感情訴求又與說理、論證水乳交融。這樣,《盤庚》便既有實用理性的功能,又有審美抒情的性質(zhì)。
莊子是中國浪漫主義散文的鼻祖。他的散文既有對遠(yuǎn)古生活的向往,對人與自然和諧相融的追求,更充滿理想主義和抒情色彩。因此,在先秦時期的散文家中,莊子是中國抒情散文的第一小提琴家。莊子的散文主要結(jié)集在《莊子》中?!肚f子》的價值在于它代表了先秦散文的最高成就,而且開創(chuàng)了中國抒情審美文化的范式。莊子散文的最大特色,就是善于比喻形容。如《逍遙游》講鯤鵬變化,說“鵬之徙于南冥也,水擊三千里,扶搖而上九萬里”(郭象5)?!洱R物論》講“大塊噫氣”,形容“山陵之畏佳,大木百圍之竅穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者”(6)。這些比喻形容,不但富于形象性,而且其感情的抒發(fā),都是隱藏于比喻寓言故事,以及變幻多端的具象事物之中。這是莊子散文的獨創(chuàng),也是中國散文有別于西方散文之處。
若說莊子開創(chuàng)了中國抒情散文的先河,則司馬遷可以說是從另一條路徑拓展了中國古典抒情散文的視域。司馬遷不但是一個有正義感、剛直不阿的歷史學(xué)家,他同時具有極高的審美鑒賞力,是一位既有極其充沛的感情世界,又追求文字的精準(zhǔn)、雅致有力的散文大家。讀他的《報任安書》,你會感到他的文字不但直寫胸臆,慷慨激烈,勢大力沉,而且浩氣回蕩,彌漫于文章與天地間。司馬遷還常常借助人物塑造、故事情節(jié)、戰(zhàn)爭場景,以及敘述語言來抒情。這種情況,在《淮陰侯列傳》《伯夷列傳》《屈原列傳》《趙世家》等作品中都有著十分出色的表現(xiàn)。
魏晉散文承續(xù)莊子的浪漫主義抒情文脈。相對于罷黜百家、獨尊儒術(shù)的漢代,魏晉無疑是一個思想解放、追求自由和個性,同時散文寫作傾向于浪漫和抒情的時代。其一是對封建綱常的蔑視,放浪形骸、狂狷之士涌現(xiàn),反叛與瀟灑成為一時代之風(fēng)尚。而風(fēng)神瀟灑、不拘于形、不滯于物,這種優(yōu)美自由舒展的心靈需要找到一種最適宜表現(xiàn)自己內(nèi)心的藝術(shù),這種藝術(shù)就是浪漫抒情的詩與散文。其二是對“緣情”的癡迷。這時期,無論是陸機的“詩緣情而綺靡”,還是王筠的“吟詠性靈,豈惟薄伎,屬詞婉約,緣情綺靡”,李昉的“風(fēng)云景物,義盡緣情”,反映的都是散文對“緣情體物”的抒情性的強調(diào)。其三是回歸田園自然成為散文的主題。魏晉時期,隨著儒術(shù)的遭棄,老莊哲學(xué)的盛行,以及生活方式的改變,山水自然成為時人自覺的審美對象,回歸鄉(xiāng)土家園和吟詠自然山水的散文邃之勃興。最著名的有陶淵明的《歸去來辭》和《桃花源記》。
魏晉時期的浪漫抒情散文,不但比英國浪漫主義的湖畔詩人要早一千多年,而且魏晉散文家筆下的山水田園,正如美學(xué)家宗白華所說的 :“化景物為情思、虛實結(jié)合[……]把客觀真實化為主觀的表現(xiàn)”(73)。這種由實入虛、超脫空靈的田園山水散文,其哲學(xué)文化與審美意趣與西方的田園山水散文是大不相同的。西方的散文遵從的是柏拉圖的摹仿說,或黑格爾的美是理念的感悟顯現(xiàn)。而中國魏晉時期的田園山水散文,信奉的是更能自由自在、無拘無束地融入個性與真情的“緣情”理論。從這點上說,魏晉時期的山水田園散文更具抒情性和審美性,也更富于民族的特色。
中國古代散文的抒情審美傳統(tǒng),在陶淵明、柳宗元、蘇軾、袁宏道、張岱等杰出散文家中也有著出色的表現(xiàn)。陶淵明的《歸去來辭》從景物描寫中,抒發(fā)了作者熱愛大自然,“性本愛丘山”的感情,并在抒情敘事的基礎(chǔ)上,闡明了自己的人生態(tài)度 :“聊乘化以歸盡,樂夫天命復(fù)奚疑!”(鐘基 李先銀 王身鋼譯注523)《歸去來辭》如同陶淵明的詩一樣,寫得優(yōu)美抒情,景真意切,音韻和諧?!短一ㄔ从洝肥翘諟Y明另一散文名篇。此文最早見之于志怪小說集《搜神后記》,所以亦可將其作為小說來讀。文中采用第三人稱的敘述手法,通過記敘武陵人的所見所聞,虛構(gòu)了一個環(huán)境清幽,生活富足,人人“怡然自樂”的“世外桃源”。在這里,“世外桃源”的美境,雞犬相聞的鄉(xiāng)村景象,寧靜富足的生活,抒情的筆調(diào)與優(yōu)美的文辭,構(gòu)成了和諧統(tǒng)一的境界。
先秦抒情散文的審美形態(tài),主要是想象和比喻形容,抒情往往隱藏于寓言故事之中。漢代以“歷史散文”成就最高?!皻v史散文”以“實錄”歷朝歷代的歷史事件為主,側(cè)重于采用寫人記事、敘事描寫的表現(xiàn)手法,而《史記》則是“歷史散文”的代表性作品。它通過真實記敘和直寫胸臆的感情抒發(fā),將中國散文推到了一個時代的高峰??傮w看,魏晉南北朝的散文,側(cè)重描寫田園山水,藝術(shù)上以“緣情體物”為其抒情特征。及至到了唐宋的“古典散文”,其抒情方式又發(fā)生流變。簡言之,唐宋“古典散文”的特點,主要是將歷史、哲學(xué)與抒情融匯在一起,形成了文學(xué)性、審美性極高的傳統(tǒng)散文范式。在這方面,柳宗元、蘇軾、歐陽修等的山水游記散文,都堪稱典范。
明代以后,隨著人文主文思潮的興起,散文創(chuàng)作更強調(diào)表現(xiàn)個性和傾向內(nèi)心。比如張岱的散文《湖心亭看雪》,他先是以全景式的大寫意,描寫大雪后西湖的雪景,營造了一個萬籟寂靜的境界。再以量詞的點染,漸次推出蘇堤、湖心亭、舟子與人。在《湖心亭看雪》中,張岱的寫景角度獨特,寫景善于抓住特征,且點面結(jié)合,濃淡相宜,尤其是張岱不僅描寫西湖的景物,帶有生命的體溫,且生動有趣,帶著人間的煙火味。像這樣的散文,在晚明一代還有很多。
中國作為一個詩文大國,詩的抒情性自不待言。中國散文的抒情性盡管沒有像詩那樣受重視,但它卻確確實實存在著,而且對中國人的道德修養(yǎng)、理想情操、行為規(guī)范及日常生活方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響;同時,還應(yīng)看到,散文之所以能在古代取得如此高的成就,一方面受益于文體意識的自覺;一方面與抒情基因的不斷滲透密不可分。事實上,中國散文的抒情傳統(tǒng)是一筆巨大的文學(xué)遺產(chǎn),是中國文學(xué)區(qū)別于西方文學(xué)的最為鮮明、最為可靠的紋章印記。從這個意義上說,挖掘中國散文抒情傳統(tǒng)中的積極因素,既可以打開散文研究的新空間,還能增強文化的自覺與自信,讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源更好地融進當(dāng)代文化建設(shè)中。
中國散文有一個源遠(yuǎn)流長的抒情傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)從《尚書》開始,中經(jīng)秦漢、唐宋明清,而后是現(xiàn)代的朱自清、冰心、徐志摩、郁達(dá)夫、何其芳,當(dāng)代的楊朔、劉白羽、賈平凹、余光中、王鼎鈞、張曉風(fēng)等等,可以說是高山水長、綿延不絕。不獨如此,中國散文還有自己獨具民族特點的抒情模式。這種抒情模式,歸結(jié)起來有這樣幾種 :
“離—歸”模式。
中國的詩歌和散文中有大量寫家鄉(xiāng)故土,抒發(fā)離愁別恨的作品。這是因為中國人特別重視“故土情結(jié)”或“家國意識”;另一方面,“土”是最質(zhì)樸,也是最寬厚的。它不但是中國人世世代代情感的負(fù)載物,而且它的顏色和中國人的膚色一樣。所以,中國人對“土”有一種天然的親近感。因我們是從“土”里刨食的民族,土是我們的生命、情感和精神的寄托。但由于思維方式、認(rèn)知方式和觀念的差異,中國的作家對“土”的情感維系,以及由此衍生的“家國意識”和“鄉(xiāng)愁”,與西方的文學(xué)作品自然也就有著很大的不同。就散文來說,中國散文中的“故土情結(jié)”或“家國意識”,主要是通過一種“離—歸”的情感模式表現(xiàn)出來。在這方面,最著名的作品莫如陶淵明的《歸去來辭》。陶淵明寫這篇散文時,剛剛?cè)闻頋闪?0多天,但80多天的出仕生涯,卻讓他深感不適與壓抑,于是決定棄官隱居 :“歸去來兮,田園將蕪,胡不歸!”(523)如果不及早回家,田園即將荒蕪,表示他歸田之意已決。那么,當(dāng)初為何要“離”開田園呢?在文章開頭,作者對此做了交代 : 當(dāng)初是為了謀生才出仕,致使今日“既自以心為形役,奚惆悵而獨悲。”所幸,“實迷途其未遠(yuǎn),覺今是而昨非”(520)。幸而及早認(rèn)識到仕途即迷途,尚未走遠(yuǎn),一種悔悟和慶幸之情溢于言表。接下來,作者便調(diào)動想象力,描述回歸田園的喜悅與隱居生活的愜意?!爸圻b遙以輕飏,風(fēng)飄飄而吹衣”(520)寫的是歸途中的愉悅心情?!澳苏昂庥?,載欣載奔”(520)寫初見家門時的歡欣雀躍之態(tài),宛若孩童般天真。由歸途、抵家,到居室而庭院,陶淵明以飽蘸詩情之筆,展現(xiàn)了一個與官場的污濁截然相反的美好的“桃花源”,并以此寄托他的烏托邦想象。不僅如此,文章還表示“歸來”后要謝絕交游,與世相忘。最后的“懷良辰以孤往,或植仗而耘籽。登東皋以舒嘯,臨清流而賦詩”(520)則是以抒情性的議論,抒發(fā)對宇宙和人生的感慨。即歸隱后,一切都順從自然和天命,無欲無求享受田園之樂。這是中國散文“鄉(xiāng)愁”的源頭,是典型的中國古代知識分子的人生理想和精神狀態(tài)的縮影,也是中國散文和詩歌區(qū)別于西方的情感抒發(fā)模式。而這樣的散文,在中國古代還可舉出許多。
中國現(xiàn)當(dāng)代散文傳承了古代散文的“離—歸”情感模式。但由于現(xiàn)代的生活環(huán)境不同于古代,由于工具理性代替了價值理性,技術(shù)、功利、實用將人引離田園故土,人與自身的神性嚴(yán)重分離,人的心靈被物欲所占領(lǐng)、所掏空,這正如荷爾德林早就覺察到的那樣 : 資本主義的工業(yè)文明導(dǎo)致人的靈性的喪失。正是在工業(yè)文明和現(xiàn)代性的背景下,我們讀到了魯迅、郁達(dá)夫、王鼎鈞筆下的“鄉(xiāng)愁”,雖然仍不脫“離—歸”的情感模式,雖然同樣有情感的依戀和懷念,但情感的內(nèi)涵顯然復(fù)雜得多,其間有贊美,有溫暖的懷念,但更多的是批判與反諷,是人生的蒼涼與無奈,甚至是人性與情感的撕裂。中國現(xiàn)當(dāng)代散文關(guān)于家園故土的抒寫和情感表達(dá)模式,值得我們好好去研究。
“樂—憂”情感模式。
中國散文的第二種情感模式,我將其歸結(jié)為“樂—憂”情感模式。樂,是“山水之樂”,亦是“人倫之樂”;憂,是憂國憂民之憂,既是家國情懷的寄托,也包含著人生的感慨,帶有悲劇性況味。歐陽修的《醉翁亭記》,可視為這方面的代表作。歐陽修寫作此文之時,由于被貶滁州,心情難免失落抑郁。但在《醉翁亭記》中,卻看不到任何苦惱和怨氣,倒是處處充溢著樂趣?!皹淞株庺瑁Q聲上下,游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂,而不知人之樂。”(828)山水樂,游人樂,賓客樂,太守與民同樂,連禽鳥也與人同樂。人與自然親和,人與人親和,呈現(xiàn)的是一片和諧喜樂的景象。這種境界,其實正是歐陽修一貫的樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度在散文中的自然流露。如果說,歐陽修的《醉翁亭記》,是以抒情的筆調(diào)寫出了“山水之樂”“禽鳥之樂”和“人倫之樂”,表現(xiàn)出一種“欣于所遇,暫得于己”的積極人生態(tài)度和世俗化的色彩,則范仲淹的《岳陽樓記》就是“憂”的代表作了。與《醉翁亭記》寫景抒情的一派歡樂景象相比,《岳陽樓記》既有對“霪雨霏霏,連月不開,陰風(fēng)怒號,濁浪排空”(771)的灰暗景象的描狀,也有對“上下天光,一碧萬頃,沙鷗翔集,錦麟游泳,岸芷汀蘭,郁郁青青”(772)的明麗景色的贊美,正是這兩種自然景色的描繪和抒發(fā),引出了一憂一喜兩種心情,又從這種憂喜心態(tài),推而廣之到“不以物喜,不以己悲”的人生道德境界。由于有這樣的寬大胸襟和高尚人格,所以文章的結(jié)句 :“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”才如此深入人心,成為后代讀者關(guān)心天下,獻(xiàn)身國家民族的有益精神力量。歐陽修的《秋聲賦》也是如此。作者從“秋聲”“秋色”寫到“秋狀”,卻是為了引出“悲秋”之慨,“樂”是表面的,“悲”才是《秋聲賦》的底色。
“喜—悲”情感模式。
在中國散文中,還有一種較普遍的情感抒發(fā)模式 : 喜—悲模式。中國詩歌的主要抒情模式是“發(fā)憤以抒情”。如被陳世驤譽為中國抒情源頭的《詩經(jīng)》《楚辭》均是如此。灌注其中的既有郁忿之情,亦有耽美之情。但是,中國的抒情散文,除了杜牧的《阿房宮賦》、韓愈的《祭十二郞文》、歸有光的《項脊軒志》等為數(shù)不多的作品,在抒情中帶有“發(fā)憤”或“郁忿”的情感因素之外,不論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代的散文家,他們更喜歡采用的是“喜—悲”的情感模式,這是我們在梳理中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)時必須注意到的一點。此外,還要看到,“憂”和“悲”兩個詞的思想文化內(nèi)涵是不盡相同的?!皯n”是孟子的“樂以天下,憂以天下”的家國情懷之憂,是中國歷朝歷代的志士仁人的最高道德境界。而“悲”則是站在個人的角度,從內(nèi)心發(fā)出的對人生短暫、命運無常的無奈慨嘆。因此,在中國散文中,“悲”實際上包含著濃厚的生命意識以及由此擴展開去的悲劇色彩。比如在王羲之的《蘭亭序集》中,開始寫會稽優(yōu)美的景色 : 群山環(huán)繞,周圍是茂林修竹,又有清流激湍。正是在這“天朗氣清,惠風(fēng)和暢”的自然美景中,一眾朋友在蘭亭“暢敘幽情”。然而在“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”之后,卻突然“喜極生悲”,感慨“欣于所遇,暫得于己”,而“向之所欣,俯仰之間,已為陳跡,猶不能不以之興懷”(518)。雖然眼前的美景,以及遇到的欣喜的事情,總會讓人感到快樂和自然,甚至忘記了衰老之將至,但快樂欣喜的事物總是易逝,轉(zhuǎn)眼間變成了前塵故跡,這時,你不能不有所感傷和觸動。更何況,“固知一死生為虛誕,齊彭殤為妄作。后之視今,亦猶今之視昔,悲夫!”(519)。由喜到悲,由現(xiàn)實到歷史,從感性的抒情描寫到對人生的哲理思考,正是《蘭亭集序》這篇散文的抒情特點。蘇軾的《前赤壁賦》更是將“喜—悲”這一情感模式抒發(fā)到極致。文章分三個層次展開 : 一寫夜游之樂和對歷史人物的追思。作者以自由瀟灑、優(yōu)美形象的抒情筆觸,描寫泛舟赤壁看到的江上風(fēng)光,以及作者作為一個士大夫寄情山水的樂趣。二是由江水和歷史人物“而今安在哉”浩嘆人生的渺小和生命的短暫 :“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟,哀吾生之須臾,羨長江之無窮”,正是由喜轉(zhuǎn)悲的根源。三是作者試圖要擺脫現(xiàn)實處境,渴望能“挾飛仙以遨游,抱明月而長終,”卻知道這是不可能獲得的,于是,只好“托遺響于悲風(fēng)”(941)。文章由喜及悲,再由悲生悟,最后又因悟回到喜。作者不但揭示出天地萬物和人生的“變”與“不變”的規(guī)律,而且,文章的情感抒發(fā)波瀾起伏、搖曳多姿、層層深入。像這樣精神豐贍、情感內(nèi)涵復(fù)雜,既有行云流水般的抒情,又富于哲學(xué)辯證法的散文,我們在西方的散文中是難以見到的。
中國散文的抒情模式當(dāng)然不止這些,比如臺灣旅美學(xué)者高友工根據(jù)中國文學(xué)的本質(zhì)和特征,認(rèn)為中國文學(xué)有一個敘事美典和抒情美典。這個抒情美典由感性、結(jié)構(gòu)、境界構(gòu)成,即感性的快感、結(jié)構(gòu)的完美感和生命的意義三位一體的審美理想。高友工的這個抒情美典中的視界、境界和意象,以及主客合一、心物一體等范疇,屬于另一個邏輯層面,另一種理路的中國散文的抒情模式。由此可見,中國散文的抒情模式不但內(nèi)涵十分精妙豐富,其特征也是十分鮮明突出的。
中國的散文一方面有悠遠(yuǎn)綿長的抒情傳統(tǒng),有屬于本民族獨特的情感模式;另一方面,中國散文的抒情方式和文體表征,與西方散文也大異其趣。
中國散文最常見的抒情表現(xiàn)方式,是“緣情于景”。西方的抒情文學(xué)傳統(tǒng),來源于文藝復(fù)興之后的浪漫主義思潮,它宣揚個性解放與向往理想世界,強調(diào)個人本位的主觀表現(xiàn)。在抒情方式上,偏于直抒胸臆,敢于表達(dá)個人的主觀感情和思想。而中國散文不論是“載道”“言志”還是“緣情”,其根本都立足于“感物”,即人與物之間達(dá)成某種主客合一、心物一體的契合冥會,而且這種“緣情”往往都有著深厚的哲學(xué)文化、倫理道德觀念和東方思維方式的支持。在情感表達(dá)方式上,則偏重于情景交融、物我比興,以期更委婉、曲折、含蓄地傳達(dá)情思和生命體悟,從而達(dá)到“緣情而綺靡”的美學(xué)境界。南朝的《世說新語》中的簡文入華林園,就是一篇“道法自然”,帶有“緣情與景”審美特征的佳文。歐陽修的《秋聲賦》,人與物的交感融和真正達(dá)到了一種“化境”。
中國散文的另一個抒情表現(xiàn)手段,是十分重視氣韻和音樂性,有人認(rèn)為,“氣”“韻”和音樂性,是中國詩歌的專利。其實,在中國散文中,氣韻和音樂性同樣體現(xiàn)得很突出。這一點也是西方的散文所欠缺的。西方文學(xué)以詩、戲劇和小說為主,散文并沒有成為一個獨立的門類,其地位遠(yuǎn)低于上述幾種文類。其次,西方的散文普遍重“筆”而輕“文”,即重理性的思考,重內(nèi)容的充實、觀點的尖銳,在表達(dá)方式上則傾向于議論說理。如此一來,西方的散文便不可避免地質(zhì)勝于文,厚實而欠雅致優(yōu)美,明晰而缺氛圍情調(diào)。以20世紀(jì)初對中國散文產(chǎn)生了不小影響的英國“絮語散文”來說,如果用中國的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量,可以說,除了培根、蘭姆等少數(shù)作家的作品以外,其他作家的散文在藝術(shù)形式上均無足觀,正所謂有“筆”而無“文”,欠缺藝術(shù)上的含蓄蘊藉、味外之旨和韻外之致。而中國的散文則大不相同。無論是莊子想象飛揚的“逍遙游”,司馬遷的“無韻之離騷”,還是唐宋八大家的山水游記,甚至是韓愈、朱熹一路的說理文,無一例外都寫得酣暢淋漓、氣韻生動,韻在物外,情在理中,達(dá)到了“文”和“筆”的高度統(tǒng)一。從這一點上來說,西方的散文的確無法與中國散文相抗衡。
再說音樂性,這也是中國散文在抒情散文方式方面的“特產(chǎn)”,而在西方文學(xué)傳統(tǒng)中,音樂性同樣是較為稀缺的元素。遺憾的是,自“五四”以降,詩歌的音樂性一直受到人們的高度推崇,而散文的音樂性卻沒有得到應(yīng)有的重視。其實,中國古代散文是相當(dāng)重視語言的音樂性的。我們看韓愈、歐陽修、蘇軾、袁宏道、張岱等的散文語言,均表現(xiàn)出抑揚頓挫、音節(jié)變化、語調(diào)流轉(zhuǎn)、優(yōu)美和諧的音樂美,只可惜建國后的散文家沒有很好地繼承這一優(yōu)良傳統(tǒng),這就不可避免地造成了散文語言詩性的流失。此外,還應(yīng)看到,散文語言的音樂性雖包含排比對偶但不等于排比對偶,就現(xiàn)代散文的語言來說,音樂性更在于長短參差,可伸可縮、形神兼?zhèn)洹⑸鷼夤嘧?、流轉(zhuǎn)自如。試看莊子《齊物論》中的語言,作者采用多種修辭手法,把無形無狀的風(fēng)聲寫得有聲有色,可觸可摸,并且他以非凡超拔的想象力和對節(jié)奏、韻律的精妙體悟,描狀出了風(fēng)的高低、粗細(xì)、徐疾的各種聲調(diào),并匯合成了一曲美妙絕倫、蕩氣回腸的天籟。這天籟既如千軍萬馬奔騰,“鼓氣以勢為美”,又似千萬管弦繁奏中,最后歸于“希聲窈渺處”(李壯鷹主編482)。這樣富于音樂感的詩性語言,實在值得現(xiàn)當(dāng)代散文作家認(rèn)真學(xué)習(xí)。
中國散文傳統(tǒng)中還有一個不同于西方文學(xué)的特點,就是特別講究“文采”,即追求文字的美感。這一點在中國散文抒情中表現(xiàn)得尤其突出。這一路散文在語言上的精妙之處,不但在于偏重抒情性的散文寫得舒卷自如、文情并茂,既富音樂感又蘊含韻外之致,而且在于,即便是偏重議論性的散文或?qū)嵱眯臀捏w,其語言同樣富于文采和審美意味。甚至即便是一封書信,也追求修辭手法和文字的優(yōu)美。如丘遲的《與陳伯之書》就是如此。像這樣的散文,在中國散文中可謂舉不勝舉。這是中國散文的魅力之所在,也是中國散文抒情傳統(tǒng)的具體化表現(xiàn)。
修辭立其誠。重視修辭、文采、表達(dá)的婉曲含蓄,這是漢字的魅力所在,也是中國散文的一大特色,更是中國散文的一個重要抒情傳統(tǒng)。從這個意義上說,中國散文的書寫不是一般的書寫,而是凝聚著中國詩性文化的審美情趣,烙印著中華民族的精神底色的書寫。我以為,只有從這樣的高度來理解中國散文的抒情性語言,并由此進而把握散文作為“美文”的存在,才能更好地發(fā)現(xiàn)散文的審美價值。
中國散文的抒情傳統(tǒng)有著鮮明的民族特色和豐富的精神內(nèi)涵。它不僅僅是以往我們所理解的小悲小喜的抒情,也不同于西方以浪漫主義、理想主義為內(nèi)核的抒情主義。實際上,中國散文的抒情傳統(tǒng)和詩歌的抒情傳統(tǒng)一樣悠遠(yuǎn)遼闊,之所以如此,筆者以為有如下幾個原因 :
首先是中華民族的傳統(tǒng)文化和思維結(jié)構(gòu)有別于西方。西方重理性,重邏輯思維和體系建構(gòu),并以此推動人類文明的發(fā)展歷史;而中華民族則重感悟,重生命體驗,講究和合之美,推崇天人合一,詩化人生。另一方面,中國的哲學(xué)和倫理學(xué)講究德性,注重內(nèi)心的體驗,強調(diào)修身、齊家、治國平天下,以及推崇“君子”“至人”的理想文化人格,等等。這些都對中國散文的抒情傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
其次,是由漢字的特殊構(gòu)造和詩性品質(zhì)所決定。漢字作為一種表意性的象形文字,它蘊含著豐富的詩性資質(zhì)和抒情基因。事實上,散文一方面最貼近日常生活,它的語言具有世俗化的特點;另一方面,散文的語言在本質(zhì)上又應(yīng)是優(yōu)雅的、抒情的、詩性的。也就是說,越是優(yōu)秀的散文,它的語言越是自然樸素,優(yōu)雅寧靜,而且總是與大自然,土地,與人的存在的本源,與詩與思凝結(jié)交融于一爐。
三是文體的自覺。散文作為一種古老的文體和中國文學(xué)的正宗,從一開始就有著自覺的文體意識。它一方面十分重視文章的體制;一方面又特別強調(diào)文辭和情采。比如,我國自第一部散文總集《尚書》開始,就已經(jīng)有了詩的萌芽?!渡袝返恼Z言雖然詰屈聱牙、古奧難懂,但透過那些簡單質(zhì)樸的語言,我們不但仍然能夠看到古人在使用文字上的天賦,而且能夠感受到一種由文字美而產(chǎn)生的詩性。那是一種源于人類童年的心智、建立于感性基礎(chǔ)上的形象思維,一種既粗糙笨拙但又體現(xiàn)出廣闊的想象力,并凝結(jié)著我們先民的詩性智慧的散文語言。當(dāng)然,真正開創(chuàng)我國抒情散文先河的,應(yīng)推莊子的《逍遙游》。雖然《逍遙游》不是詩,卻比許多冠之以詩的作品更具詩味 :“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也;化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之云”(郭象5)。這不正是所謂的“無韻之詩”嗎?而《逍遙游》的這種抒情詩性,既來自于作者超拔的想象力,也來自于他那或笨拙,或犀利,或汪洋恣肆,又極富節(jié)奏感的語言。及至唐宋散文,抒情詩性散文更成為當(dāng)時散文的主要審美形態(tài)。我們在韓愈的《祭十二郎文》,歐陽修的《秋聲賦》,蘇軾的《赤壁賦》等作品中,一方面可以領(lǐng)略到如詩如畫的詩的意蘊和詩的境界;另一方面又可以感受到儀態(tài)萬方,瑯瑯上口的詩的語言。這些例子都表明 : 無視我國古代散文的優(yōu)秀傳統(tǒng),無視傳統(tǒng)抒情散文的語言中包含著的極濃的詩性,自然只能得出散文缺少抒情變化、只是對日常生活的敘述的結(jié)論。而這不但將對抒情散文造成極大的傷害,影響我國當(dāng)代散文的發(fā)展,而且與我國散文的實際情況也相去甚遠(yuǎn)。
中國散文的抒情傳統(tǒng)其實是一種文體的表征,它是中華民族情感的寄托和結(jié)晶,同時體現(xiàn)著一種文化理想和文化精神。正因為抒情的背后有深厚的文化倫理道德觀念的支持,所以中國散文的抒情傳統(tǒng)不但特色鮮明,而且在現(xiàn)實生活的層面上“無往而不入”,且“浸潤深廣”,其功能和作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了敘事傳統(tǒng)。遺憾的是,盡管陳世驤、高友工、王德威等海外學(xué)者對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)進行了較深入的研究,但都無暇顧及或忽視了散文的抒情傳統(tǒng)。正是有感于此,筆者將散文的抒情傳統(tǒng)作為闡釋的中心;這既是回應(yīng),也是補充。
中國散文是中華民族的“特產(chǎn)”。這一方面體現(xiàn)在中國散文歷史悠久、積累豐厚、名家名作美不勝收;一方面體現(xiàn)于中國散文的文體自覺,豐茂的文采與純正的審美性,以及綿延如縷的抒情基因。今天,隨著新時代對文化自信和文化創(chuàng)新的呼喚,文化也需要自我覺醒和自我調(diào)整,需要審美和抒情的回歸,以此召回中國文學(xué)的自信心。在這樣的語境下,對中國散文抒情傳統(tǒng)的梳理和闡釋,就顯得尤為重要和迫切。
注釋[Notes]
① 參見王德威 : “抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”,《書城》6(2008) :8。
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