陳劍暉

一、 中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的辨析與回歸

海外華裔學(xué)者陳世驤先生在1971年美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論會上作了一次講演，題為“論中國抒情傳統(tǒng)”，此后講稿收進(jìn)《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》一書，由三聯(lián)書店于2015年出版。陳世驤以西方文學(xué)中的抒情詩為參照，認(rèn)為“中國文學(xué)注定要以抒情為主導(dǎo)。抒情精神成就了中國文學(xué)的榮耀”(5)?！爸袊膶W(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)?！?6)而其他的文學(xué)類型如敘事與小說、戲劇只能靠邊站，它們要么長期萎弱不振，要么就是被兼并、湮沒。陳世驤這個“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是以一個抒情傳統(tǒng)”的判斷，從總體上看大體是可以成立的。正因此故，此文在華語學(xué)界尤其是臺灣學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。特別是經(jīng)過高友工、呂正惠、柯慶明、鄭毓瑜等臺灣學(xué)者的推闡強化，“中國抒情傳統(tǒng)”儼然成為了一個強力的華語解釋體系。然而，細(xì)究“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)”的始作俑者陳世驤的立論基礎(chǔ)，筆者有兩點不敢茍同 ： 一是它以西方的抒情詩為參照來推演中國文學(xué)的抒情特質(zhì)，但沒有看到兩者的差異。二是他的研究對象只有《詩經(jīng)》《楚辭》，最多加上樂府和賦，僅以這四種文體類型，便涵蓋了所有中國文學(xué)，未免過于簡單和片面。

正是看到陳世驤先生的不足，相較而言，我更認(rèn)同普實克關(guān)于中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論述。普實克和陳世驤一樣都是中國文學(xué)的倡導(dǎo)者，但他研究中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)不僅僅只是以西方文學(xué)為立足點和參照系。普實克的研究重點主要是中國的現(xiàn)代文學(xué)。他一方面肯定歐洲浪漫主義文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)抒情性的橫向影響；一方面又看到中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)抒情傳統(tǒng)的傳承關(guān)系和直接結(jié)果。在普實克看來，中國古代較為正宗的文學(xué)，包括詩、詞、賦，散文等文人文學(xué)作品，它們都具有明顯的抒情性和主觀性。也正因此，歐洲浪漫主義這種“外來影響”，才能在中國文學(xué)中找到如此適宜的土壤。普實克的這些見解，較為客觀平正，也符合中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的實際情況。

尤其值得注意的是，不同于陳世驤眼中只有詩歌，普實克還充分意識到中國古典散文的抒情性因素。他認(rèn)為中國古典散文的抒情性雖沒有詩歌那樣明顯，但中國古典散文不注重情節(jié)、故事和敘述，而是借景抒情，融情于景，注重抒寫個人的生活經(jīng)驗和感受，傾向于主觀情緒情感的表達(dá)，因此散文與詩一樣，具有濃厚的抒情性。這種抒情性發(fā)展到晚明的小品，作家更注重“性靈”“童心”“個性”，傾向于內(nèi)心世界的表達(dá)。如此，其抒情性特征也就越發(fā)明顯了。雖然晚清以后，小說取代詩歌散文成為中國文學(xué)的主流文體，但中國散文的抒情傳統(tǒng)卻一直沒有斷絕，它被一代代的文人延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中。

那么，什么是中國散文的抒情傳統(tǒng)？在展開全面論述之前，有必要對這一概念做一簡單界說。

在筆者看來，中國散文的抒情傳統(tǒng)中的“抒情”，它的內(nèi)涵應(yīng)有兩方面 ： 首先，它是周作人所說的“言情”，即作者面對自然、社會、人生的主觀感受和情感傾向。其次，這種抒情也是“言志”，即與客觀的世界、社會、政治意識形態(tài)密切相關(guān)?！笆闱椤蹦岁憴C《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”(李壯鷹主編112)，也是劉勰的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”(184)的體現(xiàn)和流變。它偏重于生命的體驗、心靈的感悟和性靈的抒發(fā)?！把灾尽辈粌H是發(fā)乎情，而止乎禮，更為重要的是，它強調(diào)為文需立足于個體，在主觀的基礎(chǔ)上抒發(fā)其感時憂國的情懷。所以，“言志”一方面是向內(nèi)的，是人性人情在文學(xué)作品中的體驗；一方面又是向外的，是國家民族、集體主義的訴求，它與中國傳統(tǒng)的倫理道德、政治理想，以及當(dāng)下的時代精神、社會生活密切相連。從對“抒情”與“言志”內(nèi)涵的界說可看出，筆者此處的“抒情”定義，比較接近高友工和王德威對“抒情”的認(rèn)知和解釋。換言之，我所理解并要闡釋的中國散文傳統(tǒng)中的“抒情”，不僅僅是風(fēng)花雪月、小橋流水的描寫，也不僅僅是鼻尖底下的杯水風(fēng)波、飯后茶余的小悲小喜的抒發(fā)。筆者希望將抒情拉回到我國偉大的文學(xué)傳統(tǒng)中，將其作為打開中華民族文化基因和情感密碼的鑰匙，同時作為想象中國文學(xué)的一種方式。這樣，中國散文的抒情也就擺脫了西方文學(xué)傳統(tǒng)的羈絆，不但具有中華民族特有的風(fēng)骨、氣度與神韻，而且獲得了新的審美價值和思想意義。

中國散文不但有偉大的抒情傳統(tǒng)，而且這個抒情傳統(tǒng)與西方的浪漫主義抒情文學(xué)有很大的不同。從抒情立場和內(nèi)容上說，西方抒情文學(xué)傾向于個性解放，向往理想世界，強調(diào)個人的主體價值和自我感情的宣泄；中國的抒情文學(xué)更看重個人的感情表達(dá)與社會性的統(tǒng)一，強調(diào)“家”與“國”的和諧共榮。因此，中國散文家一般都是將自我情感寓于道德倫理之中。就抒情的方式和手法而言，西方抒情文學(xué)更多的是采用直抒胸臆、以景喻情的寫法。中國的抒情散文也有直抒胸臆的作品，但更多的是采用曲折含蓄、融情于景的表現(xiàn)手法。故此，中國的抒情文學(xué)，有的側(cè)重“言志”，有的側(cè)重“緣情”，它們都深深植根于現(xiàn)實生活的土壤，寄寓著作者的家國情懷和文化道德理想。關(guān)于中國抒情傳統(tǒng)的這一特點，普克實看得很清楚。他認(rèn)為中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，由于它不局限于個人的世界，而是將個人、自我的悲歡離合，與家國民族、倫理道德、文化精神融匯貫通在一起，所以，中國抒情文學(xué)的內(nèi)涵比歐洲浪漫主義文學(xué)的抒情傳統(tǒng)要大，也豐富復(fù)雜得多。普實克的歸納與總結(jié)頗具深意。他不但充分肯定了中國抒情傳統(tǒng)的存在，而且看到了中國抒情傳統(tǒng)的社會性、實用性和道德訴求，這正是中國的抒情傳統(tǒng)包括散文的抒情傳統(tǒng)不同于西方抒情文學(xué)的獨特之處。

由于歷史、現(xiàn)實與時代的原因，事實上浪漫主義式的抒情文學(xué)并未在中國形成大氣候，“抒情傳統(tǒng)”對大多數(shù)中國作家和學(xué)者來說也是猶抱琵琶半遮面，并未真正呈現(xiàn)出它的真容。所以，陳世驤、普實克等有識之士對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的倡揚推舉，在筆者看來功莫大焉。首先，它可以使我們獲得一種文化上的自信，特別是可使“五四”以來一直臣服于西方文論之下的中國學(xué)人認(rèn)識到 ： 中國文學(xué)一直有一個浪漫翱翔、瑰意琦行的美麗抒情傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》《離騷》到漢賦，再到李白的詩；從莊子的“鵬之徒于南冥也，水擊三千里”，到陶淵明的“桃花源”，從唐宋散文八大家至晚明小品，這一浪漫抒情傳統(tǒng)的歸潛與飛揚，一直不絕如縷?？梢哉f，它是有別于西方的中國文學(xué)的另一個偉大傳統(tǒng)。其次，文化是民族的靈魂和血脈，是人民的精神家園。中華民族最基本的精神基因深藏于中華民族文化的深層結(jié)構(gòu)之中，具有相對恒久的穩(wěn)定性，并且能在新的時代條件下發(fā)出新的光彩。而中國散文，不但源遠(yuǎn)流長、歷史悠久、積累豐厚，而且蘊含著中華民族最基本、最豐富和更深層的精神基因。中國散文是地道的“中國特產(chǎn)”，是受西方文藝思潮影響最小的文體，它是中國最大的一筆文學(xué)遺產(chǎn)。同時，中國散文還是中國人的文化讀本。因此，強調(diào)中國散文的抒情審美化，有益于其在新世紀(jì)的文化建設(shè)中發(fā)揮更大的作用。第三，誠如上述，我國的浪漫主義抒情傳統(tǒng)在1949年以前一直是中國文學(xué)的驕傲。然而，建國以后，這一浪漫主義的傳統(tǒng)幾近絕跡。盡管有過“現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合”的倡導(dǎo)，但那不過是一個口號，并沒有真正成功的文學(xué)創(chuàng)作實踐。因此，中國當(dāng)代文學(xué)要從重物質(zhì)、輕精神，重欲望、輕理想的狀態(tài)中解脫出來，就必須繼承浪漫主義與抒情文學(xué)傳統(tǒng)，為文學(xué)注進(jìn)生命激情和夢想。惟其如此，理想的文學(xué)才有可能出現(xiàn)。正是上述三方面的原因，我認(rèn)為重申中國文學(xué)的浪漫主義與中國散文的抒情傳統(tǒng)，不但具有深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)意義，而且有較強的現(xiàn)實針對性。

二、 中國散文抒情傳統(tǒng)的流變

如果不帶偏見并拋棄文體的等級觀念，不難看到，中國散文是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分；或者說是將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體化、書面化和審美化的一種文體。中國散文與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化處于一種共構(gòu)共榮、相長相生的狀態(tài) ： 它們既共同承載著一個民族、一個國家的精神追求，體現(xiàn)著一個社會共同的價值標(biāo)準(zhǔn)，也是現(xiàn)代人的精神、感情和心靈的棲息地。就拿上古時期的《尚書》來說，它是我國第一部散文總集。它通過卜辭和銘文，以單純質(zhì)樸的說明和記敘，真實客觀地反映了虞、夏、商、周四代的社會發(fā)展?fàn)顩r。從文學(xué)的角度看，《尚書》的特點是以文字記事、據(jù)事直書，無任何文飾，也沒有什么說教的文字。但《尚書》除了具有“記言”的特點外，它的情感內(nèi)涵同樣極其豐富，所以前人有“周情孔思”之說。

《尚書》的情感抒發(fā)，往往是通過一聲聲語重心長的慨嘆表現(xiàn)出來。如在《大誥》中，周公就多次連續(xù)使用感嘆詞來表達(dá)內(nèi)心的感情 ：“已！予惟小子，若涉淵水，予惟往求朕攸濟?！币愿袊@句起始，表達(dá)了他的愛民之心。接下來他又發(fā)出感嘆 ：“嗚呼！允蠢鰥寡，哀哉！予造天役，遺大投艱于朕身，越予沖人，不卯自恤！”對戰(zhàn)亂中流離失所的小民寄予深深的同情。文章通過多重慨嘆和轉(zhuǎn)折，委婉含蓄地表達(dá)了周公在大勢之下既愛民、尚德而又不得不遵從天命的矛盾心理，感情充沛飽滿，文辭雖多次轉(zhuǎn)折而流轉(zhuǎn)自如，體現(xiàn)出了演講者的情感和個性?！侗P庚》也是如此。文章記錄商王盤庚為了躲避水患，謀求國家發(fā)展，打算遷都，遭到臣民的反對，一些官員甚至造謠惑眾，誹謗盤庚。為了達(dá)到遷都的目的，文中采用了一系列的比喻，既有說理勸導(dǎo)，有拉攏威脅，又有強烈的感情訴求，而這些感情訴求又與說理、論證水乳交融。這樣，《盤庚》便既有實用理性的功能，又有審美抒情的性質(zhì)。

莊子是中國浪漫主義散文的鼻祖。他的散文既有對遠(yuǎn)古生活的向往，對人與自然和諧相融的追求，更充滿理想主義和抒情色彩。因此，在先秦時期的散文家中，莊子是中國抒情散文的第一小提琴家。莊子的散文主要結(jié)集在《莊子》中。《莊子》的價值在于它代表了先秦散文的最高成就，而且開創(chuàng)了中國抒情審美文化的范式。莊子散文的最大特色，就是善于比喻形容。如《逍遙游》講鯤鵬變化，說“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，扶搖而上九萬里”(郭象5)?！洱R物論》講“大塊噫氣”，形容“山陵之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者”(6)。這些比喻形容，不但富于形象性，而且其感情的抒發(fā)，都是隱藏于比喻寓言故事，以及變幻多端的具象事物之中。這是莊子散文的獨創(chuàng)，也是中國散文有別于西方散文之處。

若說莊子開創(chuàng)了中國抒情散文的先河，則司馬遷可以說是從另一條路徑拓展了中國古典抒情散文的視域。司馬遷不但是一個有正義感、剛直不阿的歷史學(xué)家，他同時具有極高的審美鑒賞力，是一位既有極其充沛的感情世界，又追求文字的精準(zhǔn)、雅致有力的散文大家。讀他的《報任安書》，你會感到他的文字不但直寫胸臆，慷慨激烈，勢大力沉，而且浩氣回蕩，彌漫于文章與天地間。司馬遷還常常借助人物塑造、故事情節(jié)、戰(zhàn)爭場景，以及敘述語言來抒情。這種情況，在《淮陰侯列傳》《伯夷列傳》《屈原列傳》《趙世家》等作品中都有著十分出色的表現(xiàn)。

魏晉散文承續(xù)莊子的浪漫主義抒情文脈。相對于罷黜百家、獨尊儒術(shù)的漢代，魏晉無疑是一個思想解放、追求自由和個性，同時散文寫作傾向于浪漫和抒情的時代。其一是對封建綱常的蔑視，放浪形骸、狂狷之士涌現(xiàn)，反叛與瀟灑成為一時代之風(fēng)尚。而風(fēng)神瀟灑、不拘于形、不滯于物，這種優(yōu)美自由舒展的心靈需要找到一種最適宜表現(xiàn)自己內(nèi)心的藝術(shù)，這種藝術(shù)就是浪漫抒情的詩與散文。其二是對“緣情”的癡迷。這時期，無論是陸機的“詩緣情而綺靡”，還是王筠的“吟詠性靈，豈惟薄伎，屬詞婉約，緣情綺靡”，李昉的“風(fēng)云景物，義盡緣情”，反映的都是散文對“緣情體物”的抒情性的強調(diào)。其三是回歸田園自然成為散文的主題。魏晉時期，隨著儒術(shù)的遭棄，老莊哲學(xué)的盛行，以及生活方式的改變，山水自然成為時人自覺的審美對象，回歸鄉(xiāng)土家園和吟詠自然山水的散文邃之勃興。最著名的有陶淵明的《歸去來辭》和《桃花源記》。

魏晉時期的浪漫抒情散文，不但比英國浪漫主義的湖畔詩人要早一千多年，而且魏晉散文家筆下的山水田園，正如美學(xué)家宗白華所說的 ：“化景物為情思、虛實結(jié)合[……]把客觀真實化為主觀的表現(xiàn)”(73)。這種由實入虛、超脫空靈的田園山水散文，其哲學(xué)文化與審美意趣與西方的田園山水散文是大不相同的。西方的散文遵從的是柏拉圖的摹仿說，或黑格爾的美是理念的感悟顯現(xiàn)。而中國魏晉時期的田園山水散文，信奉的是更能自由自在、無拘無束地融入個性與真情的“緣情”理論。從這點上說，魏晉時期的山水田園散文更具抒情性和審美性，也更富于民族的特色。

中國古代散文的抒情審美傳統(tǒng)，在陶淵明、柳宗元、蘇軾、袁宏道、張岱等杰出散文家中也有著出色的表現(xiàn)。陶淵明的《歸去來辭》從景物描寫中，抒發(fā)了作者熱愛大自然，“性本愛丘山”的感情，并在抒情敘事的基礎(chǔ)上，闡明了自己的人生態(tài)度 ：“聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑！”(鐘基 李先銀 王身鋼譯注523)《歸去來辭》如同陶淵明的詩一樣，寫得優(yōu)美抒情，景真意切，音韻和諧?！短一ㄔ从洝肥翘諟Y明另一散文名篇。此文最早見之于志怪小說集《搜神后記》，所以亦可將其作為小說來讀。文中采用第三人稱的敘述手法，通過記敘武陵人的所見所聞，虛構(gòu)了一個環(huán)境清幽，生活富足，人人“怡然自樂”的“世外桃源”。在這里，“世外桃源”的美境，雞犬相聞的鄉(xiāng)村景象，寧靜富足的生活，抒情的筆調(diào)與優(yōu)美的文辭，構(gòu)成了和諧統(tǒng)一的境界。

先秦抒情散文的審美形態(tài)，主要是想象和比喻形容，抒情往往隱藏于寓言故事之中。漢代以“歷史散文”成就最高?！皻v史散文”以“實錄”歷朝歷代的歷史事件為主，側(cè)重于采用寫人記事、敘事描寫的表現(xiàn)手法，而《史記》則是“歷史散文”的代表性作品。它通過真實記敘和直寫胸臆的感情抒發(fā)，將中國散文推到了一個時代的高峰?？傮w看，魏晉南北朝的散文，側(cè)重描寫田園山水，藝術(shù)上以“緣情體物”為其抒情特征。及至到了唐宋的“古典散文”，其抒情方式又發(fā)生流變。簡言之，唐宋“古典散文”的特點，主要是將歷史、哲學(xué)與抒情融匯在一起，形成了文學(xué)性、審美性極高的傳統(tǒng)散文范式。在這方面，柳宗元、蘇軾、歐陽修等的山水游記散文，都堪稱典范。

明代以后，隨著人文主文思潮的興起，散文創(chuàng)作更強調(diào)表現(xiàn)個性和傾向內(nèi)心。比如張岱的散文《湖心亭看雪》，他先是以全景式的大寫意，描寫大雪后西湖的雪景，營造了一個萬籟寂靜的境界。再以量詞的點染，漸次推出蘇堤、湖心亭、舟子與人。在《湖心亭看雪》中，張岱的寫景角度獨特，寫景善于抓住特征，且點面結(jié)合，濃淡相宜，尤其是張岱不僅描寫西湖的景物，帶有生命的體溫，且生動有趣，帶著人間的煙火味。像這樣的散文，在晚明一代還有很多。

中國作為一個詩文大國，詩的抒情性自不待言。中國散文的抒情性盡管沒有像詩那樣受重視，但它卻確確實實存在著，而且對中國人的道德修養(yǎng)、理想情操、行為規(guī)范及日常生活方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；同時，還應(yīng)看到，散文之所以能在古代取得如此高的成就，一方面受益于文體意識的自覺；一方面與抒情基因的不斷滲透密不可分。事實上，中國散文的抒情傳統(tǒng)是一筆巨大的文學(xué)遺產(chǎn)，是中國文學(xué)區(qū)別于西方文學(xué)的最為鮮明、最為可靠的紋章印記。從這個意義上說，挖掘中國散文抒情傳統(tǒng)中的積極因素，既可以打開散文研究的新空間，還能增強文化的自覺與自信，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源更好地融進(jìn)當(dāng)代文化建設(shè)中。

三、 中國散文的抒情模式

中國散文有一個源遠(yuǎn)流長的抒情傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)從《尚書》開始，中經(jīng)秦漢、唐宋明清，而后是現(xiàn)代的朱自清、冰心、徐志摩、郁達(dá)夫、何其芳，當(dāng)代的楊朔、劉白羽、賈平凹、余光中、王鼎鈞、張曉風(fēng)等等，可以說是高山水長、綿延不絕。不獨如此，中國散文還有自己獨具民族特點的抒情模式。這種抒情模式，歸結(jié)起來有這樣幾種 ：

“離—歸”模式。

中國的詩歌和散文中有大量寫家鄉(xiāng)故土，抒發(fā)離愁別恨的作品。這是因為中國人特別重視“故土情結(jié)”或“家國意識”；另一方面，“土”是最質(zhì)樸，也是最寬厚的。它不但是中國人世世代代情感的負(fù)載物，而且它的顏色和中國人的膚色一樣。所以，中國人對“土”有一種天然的親近感。因我們是從“土”里刨食的民族，土是我們的生命、情感和精神的寄托。但由于思維方式、認(rèn)知方式和觀念的差異，中國的作家對“土”的情感維系，以及由此衍生的“家國意識”和“鄉(xiāng)愁”，與西方的文學(xué)作品自然也就有著很大的不同。

就散文來說，中國散文中的“故土情結(jié)”或“家國意識”，主要是通過一種“離—歸”的情感模式表現(xiàn)出來。在這方面，最著名的作品莫如陶淵明的《歸去來辭》。陶淵明寫這篇散文時，剛剛?cè)闻頋闪?0多天，但80多天的出仕生涯，卻讓他深感不適與壓抑，于是決定棄官隱居 ：“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸！”(523)如果不及早回家，田園即將荒蕪，表示他歸田之意已決。那么，當(dāng)初為何要“離”開田園呢？在文章開頭，作者對此做了交代 ： 當(dāng)初是為了謀生才出仕，致使今日“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲。”所幸，“實迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”(520)。幸而及早認(rèn)識到仕途即迷途，尚未走遠(yuǎn)，一種悔悟和慶幸之情溢于言表。接下來，作者便調(diào)動想象力，描述回歸田園的喜悅與隱居生活的愜意?！爸圻b遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣”(520)寫的是歸途中的愉悅心情?！澳苏昂庥睿d欣載奔”(520)寫初見家門時的歡欣雀躍之態(tài)，宛若孩童般天真。由歸途、抵家，到居室而庭院，陶淵明以飽蘸詩情之筆，展現(xiàn)了一個與官場的污濁截然相反的美好的“桃花源”，并以此寄托他的烏托邦想象。不僅如此，文章還表示“歸來”后要謝絕交游，與世相忘。最后的“懷良辰以孤往，或植仗而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”(520)則是以抒情性的議論，抒發(fā)對宇宙和人生的感慨。即歸隱后，一切都順從自然和天命，無欲無求享受田園之樂。這是中國散文“鄉(xiāng)愁”的源頭，是典型的中國古代知識分子的人生理想和精神狀態(tài)的縮影，也是中國散文和詩歌區(qū)別于西方的情感抒發(fā)模式。而這樣的散文，在中國古代還可舉出許多。

中國現(xiàn)當(dāng)代散文傳承了古代散文的“離—歸”情感模式。但由于現(xiàn)代的生活環(huán)境不同于古代，由于工具理性代替了價值理性，技術(shù)、功利、實用將人引離田園故土，人與自身的神性嚴(yán)重分離，人的心靈被物欲所占領(lǐng)、所掏空，這正如荷爾德林早就覺察到的那樣 ： 資本主義的工業(yè)文明導(dǎo)致人的靈性的喪失。正是在工業(yè)文明和現(xiàn)代性的背景下，我們讀到了魯迅、郁達(dá)夫、王鼎鈞筆下的“鄉(xiāng)愁”，雖然仍不脫“離—歸”的情感模式，雖然同樣有情感的依戀和懷念，但情感的內(nèi)涵顯然復(fù)雜得多，其間有贊美，有溫暖的懷念，但更多的是批判與反諷，是人生的蒼涼與無奈，甚至是人性與情感的撕裂。中國現(xiàn)當(dāng)代散文關(guān)于家園故土的抒寫和情感表達(dá)模式，值得我們好好去研究。

“樂—憂”情感模式。

中國散文的第二種情感模式，我將其歸結(jié)為“樂—憂”情感模式。樂，是“山水之樂”，亦是“人倫之樂”；憂，是憂國憂民之憂，既是家國情懷的寄托，也包含著人生的感慨，帶有悲劇性況味。歐陽修的《醉翁亭記》，可視為這方面的代表作。歐陽修寫作此文之時，由于被貶滁州，心情難免失落抑郁。但在《醉翁亭記》中，卻看不到任何苦惱和怨氣，倒是處處充溢著樂趣?！皹淞株庺瑁Q聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂。”(828)山水樂，游人樂，賓客樂，太守與民同樂，連禽鳥也與人同樂。人與自然親和，人與人親和，呈現(xiàn)的是一片和諧喜樂的景象。這種境界，其實正是歐陽修一貫的樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度在散文中的自然流露。

如果說，歐陽修的《醉翁亭記》，是以抒情的筆調(diào)寫出了“山水之樂”“禽鳥之樂”和“人倫之樂”，表現(xiàn)出一種“欣于所遇，暫得于己”的積極人生態(tài)度和世俗化的色彩，則范仲淹的《岳陽樓記》就是“憂”的代表作了。與《醉翁亭記》寫景抒情的一派歡樂景象相比，《岳陽樓記》既有對“霪雨霏霏，連月不開，陰風(fēng)怒號，濁浪排空”(771)的灰暗景象的描狀，也有對“上下天光，一碧萬頃，沙鷗翔集，錦麟游泳，岸芷汀蘭，郁郁青青”(772)的明麗景色的贊美，正是這兩種自然景色的描繪和抒發(fā)，引出了一憂一喜兩種心情，又從這種憂喜心態(tài)，推而廣之到“不以物喜，不以己悲”的人生道德境界。由于有這樣的寬大胸襟和高尚人格，所以文章的結(jié)句 ：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”才如此深入人心，成為后代讀者關(guān)心天下，獻(xiàn)身國家民族的有益精神力量。歐陽修的《秋聲賦》也是如此。作者從“秋聲”“秋色”寫到“秋狀”，卻是為了引出“悲秋”之慨，“樂”是表面的，“悲”才是《秋聲賦》的底色。

“喜—悲”情感模式。

在中國散文中，還有一種較普遍的情感抒發(fā)模式 ： 喜—悲模式。中國詩歌的主要抒情模式是“發(fā)憤以抒情”。如被陳世驤譽為中國抒情源頭的《詩經(jīng)》《楚辭》均是如此。灌注其中的既有郁忿之情，亦有耽美之情。但是，中國的抒情散文，除了杜牧的《阿房宮賦》、韓愈的《祭十二郞文》、歸有光的《項脊軒志》等為數(shù)不多的作品，在抒情中帶有“發(fā)憤”或“郁忿”的情感因素之外，不論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代的散文家，他們更喜歡采用的是“喜—悲”的情感模式，這是我們在梳理中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)時必須注意到的一點。此外，還要看到，“憂”和“悲”兩個詞的思想文化內(nèi)涵是不盡相同的?！皯n”是孟子的“樂以天下，憂以天下”的家國情懷之憂，是中國歷朝歷代的志士仁人的最高道德境界。而“悲”則是站在個人的角度，從內(nèi)心發(fā)出的對人生短暫、命運無常的無奈慨嘆。因此，在中國散文中，“悲”實際上包含著濃厚的生命意識以及由此擴展開去的悲劇色彩。比如在王羲之的《蘭亭序集》中，開始寫會稽優(yōu)美的景色 ： 群山環(huán)繞，周圍是茂林修竹，又有清流激湍。正是在這“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”的自然美景中，一眾朋友在蘭亭“暢敘幽情”。然而在“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”之后，卻突然“喜極生悲”，感慨“欣于所遇，暫得于己”，而“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷”(518)。雖然眼前的美景，以及遇到的欣喜的事情，總會讓人感到快樂和自然，甚至忘記了衰老之將至，但快樂欣喜的事物總是易逝，轉(zhuǎn)眼間變成了前塵故跡，這時，你不能不有所感傷和觸動。更何況，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！”(519)。由喜到悲，由現(xiàn)實到歷史，從感性的抒情描寫到對人生的哲理思考，正是《蘭亭集序》這篇散文的抒情特點。

蘇軾的《前赤壁賦》更是將“喜—悲”這一情感模式抒發(fā)到極致。文章分三個層次展開 ： 一寫夜游之樂和對歷史人物的追思。作者以自由瀟灑、優(yōu)美形象的抒情筆觸，描寫泛舟赤壁看到的江上風(fēng)光，以及作者作為一個士大夫寄情山水的樂趣。二是由江水和歷史人物“而今安在哉”浩嘆人生的渺小和生命的短暫 ：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，正是由喜轉(zhuǎn)悲的根源。三是作者試圖要擺脫現(xiàn)實處境，渴望能“挾飛仙以遨游，抱明月而長終，”卻知道這是不可能獲得的，于是，只好“托遺響于悲風(fēng)”(941)。文章由喜及悲，再由悲生悟，最后又因悟回到喜。作者不但揭示出天地萬物和人生的“變”與“不變”的規(guī)律，而且，文章的情感抒發(fā)波瀾起伏、搖曳多姿、層層深入。像這樣精神豐贍、情感內(nèi)涵復(fù)雜，既有行云流水般的抒情，又富于哲學(xué)辯證法的散文，我們在西方的散文中是難以見到的。

中國散文的抒情模式當(dāng)然不止這些，比如臺灣旅美學(xué)者高友工根據(jù)中國文學(xué)的本質(zhì)和特征，認(rèn)為中國文學(xué)有一個敘事美典和抒情美典。這個抒情美典由感性、結(jié)構(gòu)、境界構(gòu)成，即感性的快感、結(jié)構(gòu)的完美感和生命的意義三位一體的審美理想。高友工的這個抒情美典中的視界、境界和意象，以及主客合一、心物一體等范疇，屬于另一個邏輯層面，另一種理路的中國散文的抒情模式。由此可見，中國散文的抒情模式不但內(nèi)涵十分精妙豐富，其特征也是十分鮮明突出的。

四、 中國散文的抒情方式及文體表征

中國的散文一方面有悠遠(yuǎn)綿長的抒情傳統(tǒng)，有屬于本民族獨特的情感模式；另一方面，中國散文的抒情方式和文體表征，與西方散文也大異其趣。

中國散文最常見的抒情表現(xiàn)方式，是“緣情于景”。西方的抒情文學(xué)傳統(tǒng)，來源于文藝復(fù)興之后的浪漫主義思潮，它宣揚個性解放與向往理想世界，強調(diào)個人本位的主觀表現(xiàn)。在抒情方式上，偏于直抒胸臆，敢于表達(dá)個人的主觀感情和思想。而中國散文不論是“載道”“言志”還是“緣情”，其根本都立足于“感物”，即人與物之間達(dá)成某種主客合一、心物一體的契合冥會，而且這種“緣情”往往都有著深厚的哲學(xué)文化、倫理道德觀念和東方思維方式的支持。在情感表達(dá)方式上，則偏重于情景交融、物我比興，以期更委婉、曲折、含蓄地傳達(dá)情思和生命體悟，從而達(dá)到“緣情而綺靡”的美學(xué)境界。南朝的《世說新語》中的簡文入華林園，就是一篇“道法自然”，帶有“緣情與景”審美特征的佳文。歐陽修的《秋聲賦》，人與物的交感融和真正達(dá)到了一種“化境”。

中國散文的另一個抒情表現(xiàn)手段，是十分重視氣韻和音樂性，有人認(rèn)為，“氣”“韻”和音樂性，是中國詩歌的專利。其實，在中國散文中，氣韻和音樂性同樣體現(xiàn)得很突出。這一點也是西方的散文所欠缺的。西方文學(xué)以詩、戲劇和小說為主，散文并沒有成為一個獨立的門類，其地位遠(yuǎn)低于上述幾種文類。其次，西方的散文普遍重“筆”而輕“文”，即重理性的思考，重內(nèi)容的充實、觀點的尖銳，在表達(dá)方式上則傾向于議論說理。如此一來，西方的散文便不可避免地質(zhì)勝于文，厚實而欠雅致優(yōu)美，明晰而缺氛圍情調(diào)。以20世紀(jì)初對中國散文產(chǎn)生了不小影響的英國“絮語散文”來說，如果用中國的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量，可以說，除了培根、蘭姆等少數(shù)作家的作品以外，其他作家的散文在藝術(shù)形式上均無足觀，正所謂有“筆”而無“文”，欠缺藝術(shù)上的含蓄蘊藉、味外之旨和韻外之致。而中國的散文則大不相同。無論是莊子想象飛揚的“逍遙游”，司馬遷的“無韻之離騷”，還是唐宋八大家的山水游記，甚至是韓愈、朱熹一路的說理文，無一例外都寫得酣暢淋漓、氣韻生動，韻在物外，情在理中，達(dá)到了“文”和“筆”的高度統(tǒng)一。從這一點上來說，西方的散文的確無法與中國散文相抗衡。

再說音樂性，這也是中國散文在抒情散文方式方面的“特產(chǎn)”，而在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，音樂性同樣是較為稀缺的元素。遺憾的是，自“五四”以降，詩歌的音樂性一直受到人們的高度推崇，而散文的音樂性卻沒有得到應(yīng)有的重視。其實，中國古代散文是相當(dāng)重視語言的音樂性的。我們看韓愈、歐陽修、蘇軾、袁宏道、張岱等的散文語言，均表現(xiàn)出抑揚頓挫、音節(jié)變化、語調(diào)流轉(zhuǎn)、優(yōu)美和諧的音樂美，只可惜建國后的散文家沒有很好地繼承這一優(yōu)良傳統(tǒng)，這就不可避免地造成了散文語言詩性的流失。此外，還應(yīng)看到，散文語言的音樂性雖包含排比對偶但不等于排比對偶，就現(xiàn)代散文的語言來說，音樂性更在于長短參差，可伸可縮、形神兼?zhèn)洹⑸鷼夤嘧?、流轉(zhuǎn)自如。試看莊子《齊物論》中的語言，作者采用多種修辭手法，把無形無狀的風(fēng)聲寫得有聲有色，可觸可摸，并且他以非凡超拔的想象力和對節(jié)奏、韻律的精妙體悟，描狀出了風(fēng)的高低、粗細(xì)、徐疾的各種聲調(diào)，并匯合成了一曲美妙絕倫、蕩氣回腸的天籟。這天籟既如千軍萬馬奔騰，“鼓氣以勢為美”，又似千萬管弦繁奏中，最后歸于“希聲窈渺處”(李壯鷹主編482)。這樣富于音樂感的詩性語言，實在值得現(xiàn)當(dāng)代散文作家認(rèn)真學(xué)習(xí)。

中國散文傳統(tǒng)中還有一個不同于西方文學(xué)的特點，就是特別講究“文采”，即追求文字的美感。這一點在中國散文抒情中表現(xiàn)得尤其突出。這一路散文在語言上的精妙之處，不但在于偏重抒情性的散文寫得舒卷自如、文情并茂，既富音樂感又蘊含韻外之致，而且在于，即便是偏重議論性的散文或?qū)嵱眯臀捏w，其語言同樣富于文采和審美意味。甚至即便是一封書信，也追求修辭手法和文字的優(yōu)美。如丘遲的《與陳伯之書》就是如此。像這樣的散文，在中國散文中可謂舉不勝舉。這是中國散文的魅力之所在，也是中國散文抒情傳統(tǒng)的具體化表現(xiàn)。

修辭立其誠。重視修辭、文采、表達(dá)的婉曲含蓄，這是漢字的魅力所在，也是中國散文的一大特色，更是中國散文的一個重要抒情傳統(tǒng)。從這個意義上說，中國散文的書寫不是一般的書寫，而是凝聚著中國詩性文化的審美情趣，烙印著中華民族的精神底色的書寫。我以為，只有從這樣的高度來理解中國散文的抒情性語言，并由此進(jìn)而把握散文作為“美文”的存在，才能更好地發(fā)現(xiàn)散文的審美價值。

五、 散文抒情傳統(tǒng)與中華文化精神

中國散文的抒情傳統(tǒng)有著鮮明的民族特色和豐富的精神內(nèi)涵。它不僅僅是以往我們所理解的小悲小喜的抒情，也不同于西方以浪漫主義、理想主義為內(nèi)核的抒情主義。實際上，中國散文的抒情傳統(tǒng)和詩歌的抒情傳統(tǒng)一樣悠遠(yuǎn)遼闊，之所以如此，筆者以為有如下幾個原因 ：

首先是中華民族的傳統(tǒng)文化和思維結(jié)構(gòu)有別于西方。西方重理性，重邏輯思維和體系建構(gòu)，并以此推動人類文明的發(fā)展歷史；而中華民族則重感悟，重生命體驗，講究和合之美，推崇天人合一，詩化人生。另一方面，中國的哲學(xué)和倫理學(xué)講究德性，注重內(nèi)心的體驗，強調(diào)修身、齊家、治國平天下，以及推崇“君子”“至人”的理想文化人格，等等。這些都對中國散文的抒情傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

其次，是由漢字的特殊構(gòu)造和詩性品質(zhì)所決定。漢字作為一種表意性的象形文字，它蘊含著豐富的詩性資質(zhì)和抒情基因。事實上，散文一方面最貼近日常生活，它的語言具有世俗化的特點；另一方面，散文的語言在本質(zhì)上又應(yīng)是優(yōu)雅的、抒情的、詩性的。也就是說，越是優(yōu)秀的散文，它的語言越是自然樸素，優(yōu)雅寧靜，而且總是與大自然，土地，與人的存在的本源，與詩與思凝結(jié)交融于一爐。

三是文體的自覺。散文作為一種古老的文體和中國文學(xué)的正宗，從一開始就有著自覺的文體意識。它一方面十分重視文章的體制；一方面又特別強調(diào)文辭和情采。比如，我國自第一部散文總集《尚書》開始，就已經(jīng)有了詩的萌芽?！渡袝返恼Z言雖然詰屈聱牙、古奧難懂，但透過那些簡單質(zhì)樸的語言，我們不但仍然能夠看到古人在使用文字上的天賦，而且能夠感受到一種由文字美而產(chǎn)生的詩性。那是一種源于人類童年的心智、建立于感性基礎(chǔ)上的形象思維，一種既粗糙笨拙但又體現(xiàn)出廣闊的想象力，并凝結(jié)著我們先民的詩性智慧的散文語言。當(dāng)然，真正開創(chuàng)我國抒情散文先河的，應(yīng)推莊子的《逍遙游》。雖然《逍遙游》不是詩，卻比許多冠之以詩的作品更具詩味 ：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云”(郭象5)。這不正是所謂的“無韻之詩”嗎？而《逍遙游》的這種抒情詩性，既來自于作者超拔的想象力，也來自于他那或笨拙，或犀利，或汪洋恣肆，又極富節(jié)奏感的語言。及至唐宋散文，抒情詩性散文更成為當(dāng)時散文的主要審美形態(tài)。我們在韓愈的《祭十二郎文》，歐陽修的《秋聲賦》，蘇軾的《赤壁賦》等作品中，一方面可以領(lǐng)略到如詩如畫的詩的意蘊和詩的境界；另一方面又可以感受到儀態(tài)萬方，瑯瑯上口的詩的語言。這些例子都表明 ： 無視我國古代散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)，無視傳統(tǒng)抒情散文的語言中包含著的極濃的詩性，自然只能得出散文缺少抒情變化、只是對日常生活的敘述的結(jié)論。而這不但將對抒情散文造成極大的傷害，影響我國當(dāng)代散文的發(fā)展，而且與我國散文的實際情況也相去甚遠(yuǎn)。

中國散文的抒情傳統(tǒng)其實是一種文體的表征，它是中華民族情感的寄托和結(jié)晶，同時體現(xiàn)著一種文化理想和文化精神。正因為抒情的背后有深厚的文化倫理道德觀念的支持，所以中國散文的抒情傳統(tǒng)不但特色鮮明，而且在現(xiàn)實生活的層面上“無往而不入”，且“浸潤深廣”，其功能和作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了敘事傳統(tǒng)。遺憾的是，盡管陳世驤、高友工、王德威等海外學(xué)者對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)進(jìn)行了較深入的研究，但都無暇顧及或忽視了散文的抒情傳統(tǒng)。正是有感于此，筆者將散文的抒情傳統(tǒng)作為闡釋的中心；這既是回應(yīng)，也是補充。

中國散文是中華民族的“特產(chǎn)”。這一方面體現(xiàn)在中國散文歷史悠久、積累豐厚、名家名作美不勝收；一方面體現(xiàn)于中國散文的文體自覺，豐茂的文采與純正的審美性，以及綿延如縷的抒情基因。今天，隨著新時代對文化自信和文化創(chuàng)新的呼喚，文化也需要自我覺醒和自我調(diào)整，需要審美和抒情的回歸，以此召回中國文學(xué)的自信心。在這樣的語境下，對中國散文抒情傳統(tǒng)的梳理和闡釋，就顯得尤為重要和迫切。

注釋[Notes]

① 參見王德威 ： “抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”，《書城》6(2008) ：8。

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