□ 郭洪雷

前幾年和黃孝陽對話時我曾說過這樣的話：“我總覺得中國先鋒作家閱讀方面存在一些問題，這些問題早就存在，現(xiàn)今也沒多少改觀……成天泡在那么幾本小說里，經(jīng)典倒是熟了，可你的創(chuàng)造力卻慢慢枯萎了。前些日子看了個電視節(jié)目，那些被用來抽取膽汁的狗熊被解救出來，管子拔掉了，傷口愈合了，被放到動物園里?？墒撬鼈兛偸窃谠卮蜣D(zhuǎn)兒，連一步也邁不出去。有形的鐵籠子被打開了，但因長期囚禁，無形的鐵籠子仿佛已經(jīng)鑲?cè)胨鼈兊纳眢w。這讓我想到了一些先鋒小說家：左轉(zhuǎn)半圈撞上卡夫卡，右轉(zhuǎn)半圈碰到馬爾克斯，邁前半步和博爾赫斯撞個滿懷，退后半步又被卡爾維諾絆個跟頭，就是原地不動，睡覺做夢也還是昆德拉式的。那情形，真讓人心疼！”這些話是先鋒寫作給我的印象，未見得客觀，當然也不是專門針對李浩的。沒想到，李浩的東西讀多了才發(fā)現(xiàn)，他把我的印象推向了極致：在他嘴里不僅有上述先鋒小說的大神，還有君特·格拉斯、舒爾茨、納博科夫、魯爾福、米沃什、海明威、拉什迪……這些人都被其視為“頭頂?shù)男浅健?。在別人那里，影響往往是隱含的、變形的、面目模糊的；而在李浩那里則是明目張膽的、大張旗鼓的，他甚至還寫下了《等待莫根斯坦因的遺產(chǎn)》《告密者札記》等“德國小說”“外國小說”。近年我始終在思考閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系問題，這一問題對處于后發(fā)位置的當代作家尤為重要。李浩的創(chuàng)作堅定了我原來的一些想法：對于一個具體的作家而言，一般性的基于印象的影響研究已然不夠，它需要細化、深化，需要加以歷史性的理解和把握。而追蹤作家的個人閱讀史，可以對作家藝術(shù)發(fā)育、思想流變和精神成長的歷史有更細致的把握，從而提高文學(xué)研究與批評實踐的準確性和學(xué)理性。無疑，李浩的創(chuàng)作為這一思考提供了極限性案例。

閱讀與創(chuàng)作的關(guān)系問題不只屬于李浩，也不只屬于先鋒作家，它幾乎關(guān)涉到每一個從事文學(xué)創(chuàng)作的人。莫言曾把小說家分為兩種：一種是經(jīng)驗型小說家，或稱“素人作家”；另一種是閱讀型小說家，亦稱學(xué)者型小說家。當然這是大體而言，對于創(chuàng)作而言，生活經(jīng)驗與閱讀經(jīng)驗同樣不可或缺，再怎么接地氣的作家，再怎么鮮活的經(jīng)驗，如果沒有閱讀，沒有對以往基本寫作技藝的了解，都不會獲得有效的藝術(shù)和形式支撐。李健吾說過：“沒有一件作品會破石而出，自成一個絕緣的系統(tǒng)?！边@話同時意味著，沒有任何人生來就是作家，他必須也必然通過學(xué)習(xí)和閱讀，有意無意地把自己與某種傳統(tǒng)連接起來。在人們印象里，莫言肯定屬于經(jīng)驗型小說家，他也自認為是“素人作家”，但在他看似感性、激情，充滿語言狂歡的敘事背后，有著巨量閱讀的支持；在他的很多作品里，我們都能感受到由閱讀形成的“基因文本”的型構(gòu)力量。更為關(guān)鍵的是，在全球化的、人類的文學(xué)歷史中，我們?nèi)绾闻袛嘁粋€作家在藝術(shù)、思想和精神上的獨特性和原創(chuàng)性。僅僅基于印象，沒有寬廣的閱讀視野，沒有對作家個人閱讀史的了解，我們給出的很有可能是無效判斷。集體研討李浩這樣的極限案例，無論從創(chuàng)作還是批評的角度看，都會加深我們對閱讀與創(chuàng)作之間關(guān)系的認識。

撇開預(yù)設(shè)的問題和思考，李浩本身也是一個非常值得關(guān)注的對象。我想，李浩對“河北四俠”或“70后”之類未必感興趣，未必心甘。他更愿意把自己放在先鋒小說的脈絡(luò)里，更認同馬原、余華們在藝術(shù)上的雄心和野心?！懊髂繌埬憽薄按髲埰旃摹焙螄L不是“叫板”，他更想和“頭頂?shù)男浅健惫醇绱畋?，稱兄道弟。在這點上，李浩值得尊敬。然而，也正是在這里，人們反復(fù)追究李浩寫作的“價值”和“意義”問題，思考著“李浩式寫作”的危險和局限。在小說藝術(shù)的歷史中，誰都想“拜將封神”，誰也不愿“守先待后”，僅僅作為中轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)而存在。李浩常說“凡墻皆是門”，在人們感覺到危險或存在陷阱的地方，李浩也許真的能橫沖直撞，突圍而出。李浩再三強調(diào)：“文學(xué)史，本質(zhì)上是文學(xué)的可能史?！彼趧?chuàng)作中秉持這一理念，注重虛構(gòu)和智性，強調(diào)隱喻和寓言，堅持小說結(jié)構(gòu)和體式的探索，其作品中的父親系列、國王系列、拉拉布系列，都給人留下了深刻印象。僅以父親系列為例。從表面看，李浩受到舒爾茨啟發(fā)，審美上沿襲了后者小說的一些特點。但稍作比較就會發(fā)現(xiàn)，李浩的“父親”容量更大，幾乎囊括了他對父輩、家族和自己的所有反省和認識；在精神和心理上，李浩的“父親”承載著更多的隱忍、堅毅、擔(dān)當、孤獨和對失敗的倦怠。再如，李浩渴望實現(xiàn)本雅明的野心：用引文構(gòu)成一部偉大的作品。有了這樣的意識，他寫出了《等待莫根斯坦因的遺產(chǎn)》之類的作品，當評論者還沒納過悶兒來的時候，時間拉開的距離，卻使李浩在魔法師的道袍下現(xiàn)出了預(yù)言者的身形。當然，李浩這里并非有意實施隱微書寫，他所追求的更多是對人類共通的命運和感受的把握，只不過在這里，我們與寓言之力又有了一次歷史性的遭遇。在我看來，李浩的許多中短篇小說，甚至長篇小說《鏡子里的父親》，都是“練習(xí)曲”，這些作品更多呈現(xiàn)的是李浩偏執(zhí)的藝術(shù)個性，而他的好作品，往往是在稍稍游離這種個性之際完成的，獲得“魯獎”的《將軍的部隊》如此，李浩自己最喜歡的《失敗之書》亦復(fù)如此。從這里不難想見，李浩的創(chuàng)作有著多么大的預(yù)留空間和可能性。

2015年10月，李浩和王安憶、格非、畢飛宇等人一樣，走進高校，走上了講壇，而他所入職的學(xué)校正是我的母校。有這樣一位“技術(shù)流”的小說家講課，母校的學(xué)子肯定有福了。選擇李浩進行討論，還有這層私意在里邊：讀過這些文章，學(xué)生對自己的老師也許會有更多的了解和理解。