李修建

美國學(xué)者華勒斯坦主編過一本書，名為《開放社會科學(xué)》，書中倡導(dǎo)打破學(xué)科樊籬，以多學(xué)科的廣闊視角進行研究。如今，這一觀念幾成學(xué)界共識，在研究方法的課程和相關(guān)論著中，都會如是強調(diào)。不過，學(xué)術(shù)體制造成的學(xué)科壁壘還是相當(dāng)森嚴(yán)，專事跨學(xué)科研究者，往往面臨窘境，甚至舉步維艱。

以此而論，藝術(shù)人類學(xué)是近年發(fā)展較好的一個研究領(lǐng)域。作為一門交叉學(xué)科，它在目前的學(xué)科體系中并無一席之地，從事相關(guān)研究的，分屬于人類學(xué)、各藝術(shù)門類、民俗學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等眾多領(lǐng)域，然而人數(shù)甚眾，發(fā)展迅猛，成果斐然。王永健博士的專著《新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的知識譜系研究》（中國文聯(lián)出版社2017年版）（以下簡稱《譜系研究》），歷時六年完稿，該書在他博士論文的基礎(chǔ)上，獲得國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目立項，又經(jīng)過三年研究，以優(yōu)秀等級結(jié)項。該書首次對1978年以來的中國藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況進行了全面的梳理，可以讓我們一窺中國藝術(shù)人類學(xué)的整體風(fēng)貌。這本書有如下幾個突出特點。

一、以合理的分期把握中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)

《譜系研究》將近四十年的中國藝術(shù)人類學(xué)研究分成三個階段：第一階段從20世紀(jì)70年代末至90年代中期，為學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期；第二階段為20世紀(jì)90年代中期至2006年，為起步時期；第三階段為2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立至今，為穩(wěn)健發(fā)展時期。

做學(xué)問的，喜歡追根窮源。西人論及藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史，會追溯到19世紀(jì)末的古典進化論和傳播論，那時正值人類學(xué)的發(fā)軔期，已有大量針對藝術(shù)的研究。伴隨19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西學(xué)東漸，眾多學(xué)者前往歐美、日本等地留學(xué)，將包括人類學(xué)在內(nèi)的大量新學(xué)科帶入中國，如早期的蔡元培、王國維、周作人，晚些的吳文藻、凌純聲、李安宅、芮逸夫、費孝通、林耀華等人，他們的研究，雖不以藝術(shù)為中心，卻多少觸及到了相關(guān)的問題。此外，還有一些學(xué)者，借用人類學(xué)、社會學(xué)的方法，對中國現(xiàn)存藝術(shù)進行搜集整理，或?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文藝加以研究，如聞一多的神話研究，岑家梧對中國傳統(tǒng)藝術(shù)以及圖騰藝術(shù)的研究等，皆可視為中國藝術(shù)人類學(xué)的前史。對此，該書“緒論”部分已有所論。

《譜系研究》將第一階段的時間段劃定在20世紀(jì)70年代末至90年代中期，并指出這一階段的研究特點是從文本到文本。這一概括很是精當(dāng)。這一階段出現(xiàn)的藝術(shù)人類學(xué)研究，和70年代末80年代初的美學(xué)熱和文化熱是密不可分的。這次美學(xué)熱潮，對國內(nèi)知識界影響甚巨，大批生于20世紀(jì)五六十年代的人投身其中，該書中提到的王杰、傅謹(jǐn)、鄭元者、何明、易中天、朱狄、靳大成、王一川、馮憲光、儀平策、李祥林、程金城、王列生等人，再如葉舒憲、朱存明等人，都是美學(xué)或文藝學(xué)出身。美學(xué)的研究對象廣泛，研究視角多元，本身即有跨學(xué)科屬性，所以這些學(xué)者在后來的研究中轉(zhuǎn)向或涉及藝術(shù)人類學(xué)，并不奇怪。再者，當(dāng)時學(xué)界領(lǐng)袖人物李澤厚，他的思想來源主要是康德和馬克思，二人對于人類學(xué)都有研究，李澤厚受其影響，在哲學(xué)意義上提出“人類學(xué)本體論”的觀念，這一觀念對于美學(xué)界同樣富有影響。像王一川、王列生、朱存明、儀平策等人，都是在哲學(xué)人類學(xué)意義上談藝術(shù)人類學(xué)的，何明、鄭元者等人的研究，其哲學(xué)取向與思辨意味亦很濃厚。

在文學(xué)和美學(xué)界，1985年被稱為“方法年”，1986年被稱為“觀念年”，從大的社會與文化氛圍來看，這是80年代思想解放的結(jié)果，急于破舊立新的學(xué)界熱切地?fù)肀鞣叫涡紊乃汲焙头椒āＳ澜〔┦裤^沉索隱，通過他的考察，第一位將藝術(shù)人類學(xué)概念引入國內(nèi)的學(xué)者是中國社會科學(xué)院的靳大成。靳大成于1984年跟隨錢中文先生攻讀碩士研究生，畢業(yè)論文做的是《藝術(shù)人類學(xué)——文化批評的理論基礎(chǔ)》。靳大成于1985年看到了羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，后組織翻譯，于1992年出版?，F(xiàn)在看來，靳大成的選題，正是在80年代方法論熱潮的大背景下出現(xiàn)的，有點“誤打誤撞”的意味，尚缺乏足夠的學(xué)科自覺。由他主譯的《藝術(shù)人類學(xué)》，與《藝術(shù)與科學(xué)》《藝術(shù)與精神分析》《文藝現(xiàn)象學(xué)》等書同時列入“20世紀(jì)藝術(shù)邊緣學(xué)科譯叢”，亦能見出端倪。

作者指出，原始藝術(shù)研究是這一階段的核心議題，此間出版了大量著作，書中對這些著作進行了詳細(xì)的梳理，并分析了這一主題興盛的兩個原因：一是受進化論的影響，關(guān)注起源問題；二是受美學(xué)熱的影響，對藝術(shù)的本質(zhì)和起源的關(guān)注引發(fā)了對原始藝術(shù)的研究。這兩個原因，尤其后一個原因，應(yīng)該非常關(guān)鍵。除此之外，20世紀(jì)八九十年代，出版了大量與原始藝術(shù)有關(guān)的譯著，如格羅塞的《藝術(shù)的起源》（1937年中譯首版，1984年再版），列維-布留爾的《原始思維》（1981）、弗雷澤的《金枝》（1987）、博厄斯的《原始人的心智》（1989）和《原始藝術(shù)》（1989）、布洛克的《原始藝術(shù)哲學(xué)》（1991）、泰勒的《原始文化》（1992）等，可以斷言，這些譯著對于國內(nèi)原始藝術(shù)的研究起到了很大的助推作用。

在作者看來，第二階段的學(xué)術(shù)特點是出現(xiàn)了由文本到田野的轉(zhuǎn)向，這一歸納亦頗到位。書中列舉的方李莉?qū)暗骆?zhèn)民窯的研究，喬健對山西樂戶的研究，傅謹(jǐn)對臺州戲班的研究，王杰等人對南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)和黑衣壯審美文化的研究，項陽對山西樂戶的研究，薛藝兵對儀式音樂的研究，張士閃等人對鄉(xiāng)民藝術(shù)的研究，在方法論上都明確地以田野調(diào)查為基礎(chǔ)。張士閃在一篇很有影響的文章中提到：“在20世紀(jì)90年代中期以來日益現(xiàn)實化、批判性的當(dāng)代中國文化大氣候中，藝術(shù)學(xué)在‘文化研究’方法論的引帶和啟示之下，產(chǎn)生了向中國本土返歸、強調(diào)藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場的重要轉(zhuǎn)向，藝術(shù)學(xué)發(fā)展終于在20世紀(jì)末走出了書齋之內(nèi)的對空玄談，走上了對當(dāng)下現(xiàn)實生活的關(guān)注與省察，田野調(diào)查由此成為最具活力的研究方法?！痹跁r間節(jié)點上，王永健的觀察和張士閃的論斷相當(dāng)一致。

當(dāng)然，對于不同的學(xué)科，這一轉(zhuǎn)向的程度是很不一致的。就人類學(xué)者而言，田野調(diào)查是其題中應(yīng)有之義，他們無論研究藝術(shù)，還是其他對象，必然要以田野調(diào)查為方法。美學(xué)界的田野轉(zhuǎn)向卻非主流，更多研究者依然遵循傳統(tǒng)研究方法，耽于形而上的思辨和文本研究。民俗學(xué)界和研究當(dāng)代民族民間藝術(shù)的學(xué)者，因研究對象所在，需要進行田野調(diào)查。無論如何，眾川歸流遂成浩瀚之勢，這股“田野轉(zhuǎn)向”的潮流，已經(jīng)引起了相當(dāng)?shù)牟毮浚瑢τ诋?dāng)代中國的學(xué)術(shù)研究是個新鮮有力的刺激。

作者將2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立至今作為第三階段，這一階段的研究具備了足夠的學(xué)科自覺，乃穩(wěn)健發(fā)展時期，學(xué)術(shù)特點是本土化與國際化并存?！蹲V系研究》詳細(xì)梳理了這一階段的學(xué)術(shù)交流和學(xué)科建設(shè)情況，并總結(jié)了數(shù)個本土化的理論成果，如接通歷史與田野、審美權(quán)力的建構(gòu)、遺產(chǎn)資源論以及解讀“我者”鄉(xiāng)土社會。

誠然，從知識社會學(xué)的角度看，學(xué)科是一個歷史生成、社會建構(gòu)的產(chǎn)物。一個學(xué)科的發(fā)展，有賴于研究機構(gòu)、研究者、學(xué)術(shù)團體、學(xué)術(shù)刊物、學(xué)術(shù)會議以及課程設(shè)置等人與制度的良好互動。作者將中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立作為一個時間節(jié)點，確有充分的合理性。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立十余年來，每年都舉辦大型學(xué)術(shù)研討會，有效地團結(jié)了國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者，形成一個很好的“學(xué)術(shù)共同體”和濃郁的學(xué)術(shù)氛圍。加上以《民族藝術(shù)》為代表的學(xué)術(shù)刊物的有力推動，藝術(shù)人類學(xué)備受關(guān)注，開設(shè)相關(guān)課程、作為研究生招生方向的高校和科研院所越來越多，其學(xué)科建設(shè)取得了驕人的成績。當(dāng)然，藝術(shù)人類學(xué)之所以迅速崛起，一個重要的外部原因是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動的興起，它不僅為藝術(shù)人類學(xué)提供了廣闊的研究對象和科研項目，也進一步推動了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展，對此書中亦有論述。

當(dāng)然，作者的三階段劃分只是整體言之，指出了中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展趨向，在具體論述中并沒有嚴(yán)格依此進行，比如第二階段中涉及的大量研究，都是發(fā)生于2006年以后，這也說明了分段的相對性。

二、以翔實的資料支撐中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫

學(xué)術(shù)史是由相關(guān)學(xué)者的論著、觀點以及活動等組成的，因此，一部學(xué)術(shù)史的成敗，資料是基礎(chǔ)，也是關(guān)鍵。在研究過程中，要做到重要的資料不能遺漏，邊緣的資料需要發(fā)掘。

自本書寫作伊始，王永健就注重資料的搜羅，為論文寫作打下了堅實的基礎(chǔ)。比如，書中對原始藝術(shù)研究的評述，對20個學(xué)術(shù)團隊及其相關(guān)著作的論述，對相關(guān)課題、學(xué)科建設(shè)的梳理，以及所附“中國藝術(shù)人類學(xué)大事年表”，顯示了本書在資料上的豐瞻。

有時候，對于已經(jīng)淹沒在歷史深處、無人關(guān)注或較少受人關(guān)注的資料的“打撈”，并借助此類資料重構(gòu)并“激活”一段歷史，更能體現(xiàn)一本書的學(xué)術(shù)價值。比如劉錫誠先生的《20世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》（上下），就在這方面做了大量工作。《譜系研究》一書同樣發(fā)現(xiàn)了若干以往不為人知的史料，如費孝通先生的藝術(shù)人類研究，尤其是靳大成的藝術(shù)人類學(xué)論文，此前幾乎無人關(guān)注。作者的輯佚工作，讓大家看到了藝術(shù)人類學(xué)初入中國的文化背景和學(xué)術(shù)場域，對它的學(xué)科屬性也就有了更為深入的了解。

除此之外，王永健注重記錄國內(nèi)重要學(xué)者的口述史，目前他已對眾多藝術(shù)人類學(xué)界知名學(xué)者進行了學(xué)術(shù)訪談，如方李莉、劉錫誠、洛秦、靳大成、王建民、周星、彭兆榮等人，這些訪談大多已發(fā)表，涉及相關(guān)學(xué)者的學(xué)術(shù)歷程、治學(xué)理念以及研究方法等諸多問題，具有異常重要的史料價值。在《譜系研究》的寫作過程中，作者若能將這些訪談成果融入其中，深入剖析相關(guān)學(xué)者或?qū)W術(shù)團隊的問題意識、研究方法、運思路徑以及學(xué)術(shù)觀點，對其優(yōu)長與局限做出評判，就更好了。

三、以學(xué)術(shù)團隊建構(gòu)中國藝術(shù)人類學(xué)的研究格局

藝術(shù)人類學(xué)作為新興學(xué)科，尚顯稚嫩，不像那些持續(xù)了數(shù)百上千年的傳統(tǒng)學(xué)科，形成了相對固定的研究內(nèi)容。比如我與中國社會科學(xué)院的劉悅笛合寫的《當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)術(shù)史》，大體是以研究領(lǐng)域來展開的，如美學(xué)原理、中國美學(xué)、西方美學(xué)、中西比較美學(xué)、審美心理學(xué)、文藝美學(xué)、應(yīng)用美學(xué)、門類美學(xué)等，相對明確。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的寫作，無法依此進行，王永健選擇了一種頗為高明的方式，即圍繞學(xué)術(shù)團隊（“知識譜系”）進行論述。

藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科性和多元參與性已如上述，不再贅言。20世紀(jì)90年代后期實行的項目制，深刻地改變了當(dāng)代知識生產(chǎn)的方式乃至學(xué)術(shù)生態(tài)。項目與論文成為高校知識分子工作的中心，項目與論文的產(chǎn)出量，成為衡量一名學(xué)者的學(xué)術(shù)地位的重要指標(biāo)。有人將當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究概括為三種類型：一是宗法型，師生之間合作，建立嚴(yán)密的師承關(guān)系，同時形成了緊密的攻守同盟；二是雇傭型，大專家承包下一個項目，然后層層轉(zhuǎn)包給中小專家，出錢辦事。三是合作社型，自愿聯(lián)合進行學(xué)術(shù)產(chǎn)品的分工、合作、生產(chǎn)、銷售。如果稍作補充，領(lǐng)導(dǎo)與同事之間的合作，亦可歸為“宗法型”。其中，宗法型是主流，雇傭型為輔助，合作社型則較少。這種歸納很符合實情。

從積極的方面看，項目制可以聚攏志同道合的學(xué)者，集體作戰(zhàn)，攻堅克難，在開展大型的、憑一人之力無法完成的課題時，尤為必要。此外，以“導(dǎo)師”或“單位領(lǐng)導(dǎo)”為核心的團隊，圍繞共同的主題展開研究，容易形成學(xué)術(shù)影響。

中國藝術(shù)人類學(xué)是在這一學(xué)術(shù)生產(chǎn)機制為背景下發(fā)展起來的，所以，《譜系研究》以“學(xué)術(shù)團隊”構(gòu)建藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史，既把握住了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科特點，又契合當(dāng)代學(xué)術(shù)的生產(chǎn)方式。統(tǒng)觀全書，作者選取了近20個學(xué)術(shù)團隊（有些是個人研究），并依據(jù)學(xué)科背景或研究區(qū)域，進一步將這些團隊分為人類學(xué)取向、美學(xué)取向、藝術(shù)學(xué)取向、民俗學(xué)取向以及城市田野、跨界族群等，逐一評述了他們的研究成果和學(xué)術(shù)貢獻?？梢哉f，書中所歸納的這些研究力量，較為全面地代表了中國藝術(shù)人類學(xué)的研究力量。比如方李莉領(lǐng)銜的城市藝術(shù)區(qū)研究，王杰領(lǐng)銜的審美人類學(xué)研究，楊民康領(lǐng)銜的跨界族群音樂研究，洛秦領(lǐng)銜的城市音樂田野研究，張士閃領(lǐng)銜的民俗藝術(shù)研究，彭兆榮領(lǐng)銜的族群藝術(shù)研究，以及周星、王建民等人的藝術(shù)人類學(xué)研究等，皆具有相當(dāng)?shù)挠绊?，在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史上占據(jù)一席之地。

《譜系研究》的最后一章“反思與展望”，提出了中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展方向，如跟進譯介工作、拓寬田野研究、加強學(xué)科建設(shè)等，作者敏銳地抓住了國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究的樞機。這幾個方面，都是國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究迫切需要的，尤其是以扎實而專業(yè)的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，寫成既具資料性更有理論性的藝術(shù)民族志，更為學(xué)科發(fā)展必不可少。

概而言之，《知識譜系》以清晰的思路，豐富的資料，較為完整地呈現(xiàn)了中國藝術(shù)人類學(xué)40年來的研究狀況，并指出了今后的致力方向，為相關(guān)學(xué)者提供了重要參考。

注釋：

[1]張士閃.眼光向下：新時期中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”：以藝術(shù)民俗學(xué)為核心的考察[J].民族藝術(shù).2015(1):17-22.