蘇 超

一、《法場(chǎng)換子》劇目簡(jiǎn)介

《法場(chǎng)換子》是京劇傳統(tǒng)戲中極具代表性的一出戲，又被稱(chēng)之為《換金斗》，故事出自于《薛家將反唐全傳》的第十六回?！斗▓?chǎng)換子》這部戲除了是京劇傳統(tǒng)戲的代表劇目外，在川劇、漢劇、河北梆子、秦腔以及徽劇等中國(guó)其他地方劇種中也有這一劇目的存在。

當(dāng)年譚鑫培、賈麗川、陳彥衡、時(shí)慧寶、言菊朋、貫大元、以及富連成社的其他學(xué)員都擅長(zhǎng)唱演此劇，而且戲路也基本一致。后來(lái)經(jīng)過(guò)余叔巖對(duì)其唱腔進(jìn)行了重新整理設(shè)計(jì)，最終成為了“余派”的代表劇目之一，被“余派”弟子所傳承下來(lái)。在《法場(chǎng)換子》的傳承上，“楊派”也發(fā)揮了極大的作用，楊寶森在繼承“余派”《法場(chǎng)換子》的同時(shí)加以創(chuàng)新，也成為了“楊派”代表劇目之一。故而對(duì)于《法場(chǎng)換子》的詮釋?zhuān)坝嗯伞焙汀皸钆伞弊顬榻?jīng)典，成為后世京劇演員及票友爭(zhēng)相模仿的典范。

二、劇中徐策情感分析

開(kāi)場(chǎng)徐策的第一句念白是幕里的架子“回府”，這一句語(yǔ)氣一定要深切，他是帶著沉重的心情，與往日下朝大不相同。往日都是正常的“回府”叫起來(lái)也就是了，這回是朝里出了大事了，圣上要把薛家全家抄斬，徐策急速回府與夫人商量對(duì)策，他的上場(chǎng)，以及“回府”的架子，都是帶著沉重與憤怒的心情，所以這個(gè)上場(chǎng)與往日的下朝大不相同?！盎亍弊殖鲆粢纱嗬?，帶有急切的心情，“府”字揚(yáng)起來(lái)念，然后再沉重的落下來(lái)。

徐策上場(chǎng)曲牌傳統(tǒng)用的是【小鑼六幺令】，穿帔上場(chǎng)，后來(lái)因?yàn)樾觳呱铣戤呉院笾苯踊馗?，?yīng)改為穿蟒，改為穿蟒后再用【小鑼六幺令】就顯得輕浮了，不夠沉重，改成了感情色彩沉重的【大鑼六幺令】。大多“余派”演員演此戲時(shí)第一場(chǎng)都改為穿蟒，戴相貂，“楊派”還是穿帔，頭戴員外巾，盡管扮相有些許的不同，但曲牌用的都是【大鑼六幺令】。徐策下轎后，見(jiàn)夫人拱手見(jiàn)禮時(shí)，心情也是五味雜陳，一邊想著忠良薛家滿(mǎn)門(mén)被害，一邊想著怎么能保護(hù)薛家的后人。因此這里的見(jiàn)禮，也不同于一般的夫妻之間見(jiàn)禮。

三、劇中徐策身段分析

本劇中有兩個(gè)叫頭，一個(gè)是徐夫人的，一個(gè)是徐策的。徐夫人的叫頭要與第二場(chǎng)剛上場(chǎng)時(shí)徐策的叫頭相配合，后面徐夫人叫到“我那金！”時(shí)徐策甩髯口“噤聲！”這里鑼鼓【八大倉(cāng)】，徐策托髯口攔著，落音落到“金”擋著徐夫人的口，別再往下說(shuō)把“金斗”說(shuō)出來(lái)，這個(gè)表演，阻擋的是徐夫人，惦記的是身后，怕夫人說(shuō)漏嘴了，法場(chǎng)“換”子就換不了了。所以做“驚恐狀”抖髯口抖手，【撕邊】看身后，再【撕邊】看回來(lái)，雙【撕邊】的運(yùn)用表達(dá)了徐策此時(shí)瞻前顧后的心情。

還有一個(gè)叫頭，第二場(chǎng)，徐策下場(chǎng)了，最后一句“待等那大炮響人頭落，再收你的尸骸”轉(zhuǎn)身，一想，還不能走?！窘蓄^】“薛猛，馬氏，我那金！”【八大倉(cāng)】，雙【撕邊】，又是差點(diǎn)說(shuō)漏，看一下周?chē)遣皇菦](méi)有人聽(tīng)到，確定沒(méi)人看到后兩抽泣“今生今世難得見(jiàn)的兒??！”先往后退兩步，再邁著沉重的步伐下場(chǎng)，最后還是不忍。

《法場(chǎng)換子》這出戲是一出老生的唱功戲，身上身段動(dòng)作并不復(fù)雜，但并不是說(shuō)這出戲的身段非常簡(jiǎn)單，幾乎所有身段都在唱念之內(nèi)，所有身段動(dòng)作必須隨著唱念的節(jié)奏，準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)、有節(jié)奏的合為一體。特別是二場(chǎng)的大段反調(diào)，因?yàn)楣?jié)奏特別慢，如果這個(gè)動(dòng)作做得不協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確、有節(jié)奏，動(dòng)作特別多或太碎，就容易直接影響唱和表達(dá)的情感。應(yīng)該把握什么原則呢？

我認(rèn)為第一，不該有的身段不能亂加，多余的身段不能加；第二，一定要與唱跟念協(xié)調(diào)，不是只有唱腔有旋律性，身段一樣有旋律性，把握住一句話(huà)“唱與動(dòng)的協(xié)調(diào)”，讓人看起來(lái)既協(xié)調(diào)，又有舞蹈性，這樣，表演、唱念就協(xié)調(diào)了，身段與唱配合上就有旋律性了，而且也有舞蹈性了。尤其在戲曲中，唱念舞是感情的表達(dá)，情感的抒發(fā)。加之京劇本身是集唱、念、做、舞為一身的藝術(shù)，演唱時(shí)，以身段動(dòng)作來(lái)進(jìn)行輔助，這是戲曲的程式化。身段動(dòng)作來(lái)自生活，說(shuō)話(huà)已經(jīng)不能表達(dá)的足夠深切，就加以輔助與動(dòng)作了，這是一種渲染。“語(yǔ)言不足舞蹈之”。這是老前輩給我們留下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)作是更好地塑造人物的基礎(chǔ)，一定要有目的性及渲染力，當(dāng)然，身段動(dòng)作不是孤立的，也要有基礎(chǔ)，有程式的。