張 濤

【內(nèi)容提要】在現(xiàn)代文學史的主流敘述中，“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”一直是中國新文學的“主流”。而與中國現(xiàn)代文學這個“主流”或“主潮”之外的文學思潮、文學現(xiàn)象與作家、作品均受到了不同程度上的“壓抑”。而在王德威看來，僅就現(xiàn)實主義本身來說，在其內(nèi)部也是“眾聲喧嘩”的，并非只有一張“面孔”。因此，王德威提出了“丑怪現(xiàn)實主義”一說，來“豐富”我們對現(xiàn)實主義的理解。

在我們通行的現(xiàn)代文學史敘述中，“寫實主義”（或是“現(xiàn)實主義”）與“啟蒙主義”一直被認定為五四新文學的“主流”。以個“主流”為核心的現(xiàn)代文學史敘述框架中，一些與“寫實主義”、“啟蒙主義”相異或相悖的文學思潮、文學創(chuàng)作、文學社團以及作家個人，可能都會受到不同程度的“輕視”。而王德威在其相關的論述中，就直面這種由“寫實主義”或“啟蒙主義”文學觀帶來的現(xiàn)代文學史書寫的“偏見”，試圖重新發(fā)現(xiàn)那些被同行現(xiàn)代文學書寫所“遮蔽”或“低估”的思潮與創(chuàng)作，讓那些被“湮沒”的作家重新“浮出歷史的地表”。

一

由于王德威對“五四”以來的“寫實主義”和“啟蒙主義”文學傳統(tǒng)，一直抱有質(zhì)疑和警惕的態(tài)度，所以他對處于文學史“中心”位置的“寫實主義”的文學創(chuàng)作和文學批評的興趣都不是很大，相反對于那些處在文學史“邊緣”位置的“寫實主義”與“啟蒙主義”之外的文學創(chuàng)作大有興趣。在他的文章中，一再提及這些“邊緣”敘事，主要就是指丑怪敘事與鬼魅敘事。

王德威將晚清的譴責小說定義為“丑怪譴責小說”，并認為“丑怪譴責小說”的這種敘事模式“通過戲弄、反轉(zhuǎn)、扭曲其主題來表達故事。所有晚清小說家皆意在針砭瞬息萬變的現(xiàn)實，但在選擇特定敘事模式之際，他們不約而同地采用了吊詭的表述模式：他們似乎都認為只有借助夸張、貶損與變形，才能最有力地表達現(xiàn)實。”在竭力地以夸張、嘲諷、貶抑等“狂歡式”的場景揭露晚清時局的種種丑惡一面的同時，“丑怪譴責小說”也暴露了晚清一代在價值觀上的危機與幻滅。對于為何采取從“狂歡”與“丑怪”的視角，考察晚清的譴責小說，王德威并不諱言這是受到了巴赫金的影響。巴赫金通過對拉伯雷小說的研究發(fā)現(xiàn)，在拉伯類小說中經(jīng)常出現(xiàn)一些列丑怪的、骯臟的“身體”形象。他認為這些丑怪的、骯臟的“身體”已經(jīng)構成了一種怪誕的諷刺風格，“所有這些怪誕的、諷刺模擬的、丑角式的人體系列，一方面揭示人體的構造及其生活，另一方面使事物、現(xiàn)象、思想的多樣世界同人體并列為鄰”，“進行著反對封建環(huán)境和惡劣常規(guī)的斗爭，反對浸透在所有人們關系中的謊言的斗爭。”王德威在借用巴赫金關于“丑怪”的理論時，進行了一些修正。巴赫金筆下的與人的生殖、性有關的“身體”描述，被王德威修正為與鬼怪有關的“魑魅魍魎”了。所以，王德威才在晚清小說中發(fā)現(xiàn)了，“喜劇式鬼怪”小說這一譜系。這些小說既不同于社會諷刺小說，也有異于正宗的神怪小說，它是介于兩者之間的“鬼魅文章”。在這些貌似嬉鬧、怪異的小說敘事中，王德威發(fā)現(xiàn)了其中的“微言大義”，“這些小說明顯嗜好黑色幽默，每以人性的弱點為標靶。喜劇是鬼怪小說的旨趣與其說在于構想一個自成一格的超自然世界，不如說在于喚起彼世的與此世間，可怕亦可笑的平行對應。人性的偏執(zhí)與虛榮、人間的不公與腐敗，得以透過群魔亂舞的角度來審視，并招來陣陣譏諷的笑聲。”巴赫金在關于“狂歡”的研究中指出，人們在處于“狂歡”狀態(tài)時所產(chǎn)生的、發(fā)出的笑聲，具有復雜的多重的意涵。這種復雜而多重的意涵，主要體現(xiàn)在三個方面：“第一，它是全民的（上面我們已經(jīng)指出過全民性是狂歡節(jié)的本質(zhì)特征），大家都笑，‘大眾的’笑；第二，它是包羅萬象的，它針對一切事物和人（包括狂歡節(jié)的參加者），整個世界看起來都是可笑的，都可以從笑的角度，從它可笑的相對性來感受和理解；第三，即最后，這種笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既是否定又是肯定，既埋葬又再生。這就是狂歡式的笑?！痹诎秃战鹂磥?，狂歡是詼諧的一種形式。而王德威則是借助了巴赫金關于“狂歡”、“詼諧”的論述，從狂歡式場景中所影射出的民族心志，從“諧語”、“笑話”等喜劇表達方式等方面，論述了晚清譴責小說的作者們，面對晚清以來的頹唐敗局，以嬉笑怒罵、“游戲文章”的姿態(tài)，揭橥時局的腐敗黑暗，見證人心的荒謬怪誕、自私丑陋。在這些作家詼諧戲謔的筆端下，時局政治與世道人心的辯證關系，已然構成了一幅具有深刻諷刺意味的“狂歡”式圖景。這種蘊涵于“狂歡”中的荒誕與諷刺，是晚清那些諷刺譴責小說家的獨到本領，這也正如王德威所指出的那樣：“與歐洲丑怪小說作家如狄更斯等人筆下的人物相比，這些晚清的丑角缺乏深刻的心理動機，但他們卻展示了另一種喜劇能力。他們以平板的性格與機器人式的行為，宣泄出社會那些非人的品質(zhì)。一旦他們選準了目標，便不擇手段；對他們而言，無論是社會圭臬還是道德規(guī)范，全不礙事，他們已發(fā)展出自身的混世哲學。”

二

除了上述所言的“丑怪”、“鬼魅”的諷刺、批判意義之外，王德威筆下的“鬼魅敘事”還另有一番意指。這里的“鬼魅”主要指的是，與“頹廢”“靡萎”等語匯相關一種“陰森幽魅、鬼氣迷離”的精神氣質(zhì)和文化氛圍；同時也意指人鬼之間，陰陽兩界之間的“溝通”、“交流”。在王德威看來，這種“鬼魅敘事”、神怪小說，在中國傳統(tǒng)小說中，已呈現(xiàn)過蔚為大觀之勢。比如《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等小說均是在亦虛亦實中，探究人鬼之間的“未了情”。除了探究人鬼之間的“未了情”、陰陽兩界的輪回轉(zhuǎn)化之外，這種“鬼魅敘事”亦與“頹廢”、“低靡”的精神氣質(zhì)相連。有關頹廢的觀念，其實是由一種文明觀衍生而來。頹廢的“審美化”主要是來自于一種“世紀末”情結，“其主要特色就是浮現(xiàn)垂暮的文明氣氛?！j廢’源流促成世紀末反物質(zhì)文明、反寫實主義的藝術觀”就此，王德威沿著夏濟安、李歐梵不斷念及、反復論說的“魯迅作品的黑暗面”，進一步探究魯迅“與鬼為鄰”的文學創(chuàng)作。從魯迅的“與鬼為鄰”到張愛玲“鬼魅想象”，再到二十世紀末海峽兩岸文學創(chuàng)作中的“魂兮歸來”，王德威以其廣博的文學視野，用其文采飛揚的論說，為我們在“寫實主義”和“啟蒙主義”的文學“主流”外，打開了一扇窺看“人鬼情未了”的鬼魅世界之門。

既然在中國的文學傳統(tǒng)中，“鬼魅敘事”的傳統(tǒng)早已有之，那么為何到了近代尤其是現(xiàn)代以來，這一脈“鬼魅敘事”的文事卻已變得時隱時現(xiàn)，乃至于被“壓抑”得戛然而止。探究其中的原因，在王德威看來，造成這一“鬼魅敘事”文脈中斷的主要原因，是在“五四”新文化運動標舉的“科學”大旗下，“鬼魅被視為封建迷信，頹廢想象，與‘現(xiàn)代’知識論和意識形態(tài)捍格不入”“現(xiàn)代知識分子及革命者念念以驅(qū)鬼為職志，

而此一姿態(tài)更在左翼政治、文學話語中大顯身手?！毙形闹链耍醯峦俅螌⑺u的鋒芒利刃指向了“啟蒙主義”文學。用馬克斯·韋伯的話說，現(xiàn)代化的進程其實就是一個“祛魅”的過程?，F(xiàn)代中國文學所追求的就是文學的“現(xiàn)代化”。在這一現(xiàn)代化的追求過程中，科學與民主兩面大旗，各執(zhí)思想與社會的兩端。正是在這樣的指導思想的驅(qū)使下，中國的現(xiàn)代化進程表現(xiàn)出了一種強烈的科學主義傾向。而這一科學主義傾向，在文學中的反映就是要祛除舊有文學世界中的“牛鬼蛇神”，對傳統(tǒng)文學進行“驅(qū)妖趕鬼”。魯迅就曾在《科學史教篇》中，談及到了科學對于社會發(fā)展、進步的重要作用。他說：“當同世紀末葉，其效忽大著，舉工業(yè)之械具資材，植物之滋殖繁養(yǎng)，動物之畜牧改良，無不蒙科學之澤，所謂十九世紀之物質(zhì)文明，亦即胚胎于是時矣。洪波浩然，精神亦以振，國民風氣，因而一新”。在魯迅看來，科學可以提振民族精神，振奮國民士氣，更可推動物質(zhì)文明之發(fā)展。從魯迅的言論中，我們可以窺見一些“五四”新文化運動時的科學主義傾向。胡適的一段話，可以和魯迅的論說相互印證，“近三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那名詞就是‘科學’。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學’的”科學至高無上之風，已然遍布于現(xiàn)代中國，所以有學者才指出，在中國現(xiàn)代思想中存有一種“唯科學主義”的傾向。盡管如此，在科學主義的之外，在一些作家那里“知識，為信仰留余地”。（汪丁丁語）魯迅在《科學史教篇》中表達了對于科學的推崇，但是，他卻也意識到“科學主義”本身的局限性，所以他說：“顧猶有不可忽者，為當防社會入于偏，日趨而之一極，精神漸失，則破滅亦隨之。蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學，亦同趣于無有矣。”而正是像魯迅以及與魯迅有著同樣想法的作家，他們在科學與迷信之間猶豫不決，才在“五四”新文學“寫實主義”和“啟蒙主義”的主流下，保有一曲“鬼魅敘事”的“潛流”。

三

在王德威看來，除了“啟蒙主義”和“寫實主義”文學，對“鬼魅敘事”進行“壓抑”之外，給“鬼魅敘事”帶來更大抑制作用的是“左翼”政治話語，“三十年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控訴傳統(tǒng)家庭制度制造無數(shù)冤魂怨鬼。四十年代延安文學有名的《白毛女》號稱‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人’。五十年代何其芳編寫‘不怕鬼的故事’，而六十年代初孟超的新編京劇《李慧娘》見罪當局，罪狀正是提倡‘有鬼無害論’。六十年代文化大革命爆發(fā)，凡是有待斗爭的壞分子俱被冠以‘牛鬼蛇神’的稱號?！北M管經(jīng)歷了一系列的“驅(qū)鬼除妖”運動后，“鬼魅敘事”雖難以再名正言順地登上文壇，但是，這一“潛流”卻不曾就此干涸。一旦時代的風向發(fā)生轉(zhuǎn)變，“鬼魅敘事”的“潛流”就迫不及待地“浮出歷史地表”。在20世紀90年代末，借助于大家對于“世紀末”的種種遐想與疑慮，“鬼魅敘事”也再次“借尸還魂”，得以堂堂正正地出場亮相，再次重拾“舊身”，精心鍛造自己的“今生來世”。這種丑怪與鬼魅敘事的風潮，在世紀末一時風生水起，正如王德威說的那樣：“1990年代的中文文學，不論域內(nèi)域外，呈現(xiàn)兩種走勢：一為廢墟意識，一為狎邪風潮。前者由人文建構的崩散，見證歷史流變的殘暴，后者則夸張情天欲海的變貌，慨嘆或耽溺色身的誘惑。兩種征候看似互不相屬，卻點出世紀末文明及身體意識的兩端。”