王子瓜

一

西蒙娜·薇依從《伊利亞特》中發(fā)現(xiàn)了“力量”（《〈伊利亞特〉，或力量之詩》），她認為力量才是這部史詩的關鍵乃至主題，《伊利亞特》講述的是力量如何將人變?yōu)槲锏墓适?。薇依對史詩諸多細節(jié)的把握令人贊嘆，尤其是她發(fā)現(xiàn)：

詩中的戰(zhàn)士們要么如同火災、水淹、暴風、猛獸或各種盲目的災難起因，要么如同受 驚的動物、樹木、水、沙或一切受外在強力驅使之物……戰(zhàn)爭……的真正目的在于戰(zhàn)士 的靈魂。

不論是承受力量的人還是操縱力量的人，在史詩作者的眼中都與非人之物別無二致。如此，薇依揭示出“力量把人變成物的能力是雙重的”，“征服者和被征服者是同處于苦難中的兄弟”。人變成物的過程，就是主體喪失其主體性的過程，按照薇依的看法，力量正是主體性喪失的原因。

薇依的討論自有其特殊的語境，無疑，她的著眼點在于她的時代里那些狂暴的力量，她要求力量學習如何節(jié)制，“極限、尺度和均衡的理念，本該是人生的行為準則”，“古希臘人在修習美德時首先是幾何學家”?！兑晾麃喬亍吩谒难壑惺且粍t鏡照著現(xiàn)實的寓言。不過這真是一則包羅萬象的寓言，假如沿著薇依的視角繼續(xù)看下去，我們會發(fā)現(xiàn)它仍然別有洞天。

薇依在她的論述中所關注的力量其實都不是力量本身，而是力量的使用，尤其是對人的使用。力量，原本是人與物之間的媒介，人通過力量來處置物，力量使人的創(chuàng)造成為了可能。對人使用的力量是力量的一種極端形式，這時力量的固有屬性使力量的承受者呈現(xiàn)出物性，而力量的施加者則反過來不再能夠被視為一個使用力的嚴格意義上的主體，而是一個變化了的別的什么，因此也同樣呈現(xiàn)出非人的物性。也就是說，薇依的觀點或許應該被這樣表述：當力量以人為對象時，它將從兩個方向使人變成物。

存在另外一些薇依沒有提到的情況。在《伊利亞特》中，當力量被合理地使用時，我們能夠感受到主體不僅沒有消亡，反而因為力量的支撐而得到了突顯，力量這時同心靈緊緊聯(lián)系在一起：

你的心是那樣的剛烈，就像斧斤的利刃，

帶著工匠的臂力，吃砍一樹圓木，憑著精湛的技藝，

伐木造船，斧斤滿荷著他的力量閃落。

這一段是帕里斯在形容赫克托耳的憤怒，這則比喻中，揮砍樹木的工匠不僅沒有因為力量的使用而消失，還反過來讓那柄被“精湛的技藝”所操縱的斧頭攜帶了“臂力”，它“吃砍”著樹木。也就是說，這時力量不僅沒有使主體呈現(xiàn)出物性，反而使物呈現(xiàn)出了主體性，主體性通過力量從主體身上延伸到了物之中。同時，這里比喻的本體并不是“用力”——使用力量的過程，而是“有力”——主體的狀態(tài)，因此它所展現(xiàn)的是主體對于未被使用的力量本身的感受。人，沒有像薇依所看重的那類事例中發(fā)生的那樣，無法“在沖動和行動之間激發(fā)起棲息著思想的那個短暫間隙”，只能淪為“沖動的盲目的力量”。力量此時并非寄居在肉體和行動之上，而是激蕩在心靈之中。這感受的過程更接近于一種凝思，在這一瞬間力量得到了靈魂投來的注視。這種感受最為強烈的時候，力量無暇顧及一切，除了湖面上自己的倒影：

陶醉于自己的勇力

像一頭獅子，

沉湎于自己的高傲和勇力

力量成為了沉醉的那喀索斯，而主體則是平靜的湖面，在鏡照力量的過程中它也確認了自身的存在。主體就是這樣通過對力量的感受而被建立起來的。更有意味的是，僅就本文對《伊利亞特》有限的考查結果來看，“沉醉于力量本身”這樣的情節(jié)，在這部宏偉的史詩中似乎僅出現(xiàn)了上面所引的兩處，而這兩處又分別出現(xiàn)在史詩中最具力量和人格魅力的兩位英雄身上：赫克托耳和阿基琉斯。同時，兩處情節(jié)也非常相似，他們并非僅靠一己之力便獲得了此類體驗，而都依憑著神祇的饋贈。接受了神力的英雄已經(jīng)不再是從前的自己了，令他們?nèi)绱顺磷淼目峙虏粏问沁@龐大的力量，還是在庇佑下得到了成長的嶄新的主體性。力量造就了新的主體，對力量的體會成為了主體對自身的體會，如此，原本晦暗不明的主體性得到了精確的把握，人沒有淪為物，而是愈發(fā)得“人”了。盡管這片刻的沉醉十分短暫，此后戰(zhàn)士無可避免地仍要步入自己的命運，但正如薇依所提到的勇氣、愛與寬恕之時那樣，它們都使裹挾于洪流之中的個人找回自己的靈魂，它們就是史詩所透露出來的救贖之所在。

那么，朱朱寫下這句詩的時候是否也得到了某位神明的祝佑？他寫道：

我被自己的能量迷住了（《魯濱遜》）

我們的時代當真同荷馬相隔那么遠嗎？史詩中的戰(zhàn)士對力量揮霍無度，而我們則不是重蹈覆轍，便是根本上缺乏力量。力量的反常，意味著靈魂的變異，《伊利亞特》的悲劇發(fā)生在我們生活的每一天，即便是一個世俗意義上的成功者，也難以于心無愧地面對死亡的叩問?！遏敒I遜》的抒情主體一直在進行這樣的反思。這首詩的開頭就將問題鎖定在主體性之上，魯濱遜使孩提時代的“我”第一次獲得了對自我的認知和期許；接著“我”從事繪畫并功成名就，此后“再也沒有畫過一幅畫”，垂死之時發(fā)現(xiàn)“我什么也不是”。在詩的結尾，“我”其實根本沒有得到什么拯救，雖然表面上看“我”終于有所領悟，發(fā)現(xiàn)魯濱遜作為一個外來者對主體進行了長達一生的入侵，此時“我”終于驅趕走了盤踞在自我身上的殖民者；但“我”為自己找回的身份仍然是幾個虛假的符號（“行者”），盡管這些符號比起魯濱遜來顯得本土化了一點，它們?nèi)匀缓鸵粋€具體的精神與生命相去甚遠。徹底的無力感將帶來對主體的終極否定，“回家”是毫無意義的，既然精神已徒留一副垂死的軀殼。只有力量能夠拯救他，詩中朱朱完美地呈現(xiàn)了一個典型細節(jié)：“我”觀察自己的血是如何向輸液管回流的。這一過程賦予了“力量/能量”這一不可言傳之物以時空的形體：

它先是染紅那個用以調(diào)試輸液速度的

小塑料包，

然后像一個作戰(zhàn)圖上的紅箭頭往上，

噴向倒掛在那個頂端的

大藥液瓶中，

小花一樣在水中綻開，

或者像章魚施放的煙霧，

原子彈爆炸。

我被自己的能量迷住了，

主體對自身力量的感受，被外化、具體為對血液的觀察，血液的流動、交融使力量被放大，變得異常清晰而又迷人，在這種沉醉中主體得以被確認。甚至人生的缺憾、自身的反面，也在對力量的沉醉中得到了安置和整合：

我終于，畫了一幅畫，以一種另外的方式。

這片刻的拯救很快便煙消云散了，但它仍然是一種拯救?！遏敒I遜》只是一例，寫作《皮箱》（2005，廣西師范大學出版社）時期的朱朱明顯有這樣的傾向：主體性不是向外探索便可獲得之物，主體性的建立有賴于對自身，尤其是自身力量的體會。朱朱詩歌中強烈的主體意識，和他對力量感的把握是分不開的，可以說力量的書寫不是朱朱詩歌的內(nèi)容或主題，而是一種方法，并非是先有了主體才有對力量的感受，而是因為有了對力量的感受主體才得以建立，生活和現(xiàn)實才得以呈現(xiàn)為一種非凡的理解，而后者，在我看來，就是詩的別名。力量究竟是如何建立起了主體，又是如何造就了詩，成為了朱朱詩歌的方法？

朱朱詩歌中強烈的主體意識，和他對力量感的把握是分不開的，可以說力量的書寫不是朱朱詩歌的內(nèi)容或主題，而是一種方法

二

詩集《皮箱》毫無疑問是朱朱個人寫作史的一個決定性的階段。從結構上來看，此前，朱朱的寫作基本是散文式的，《皮箱》時期和此后的寫作則獲得了清晰的主題。力量的發(fā)現(xiàn)和主體性的建立是這一現(xiàn)象背后的秘密，它們使轉變的發(fā)生成為一種深刻的必然。

《枯草上的鹽》（2000，人民文學出版社）時期的朱朱只是憑借著天性偶爾觸及到力量，多數(shù)時候他是無力的。之所以用“散文”來形容這一時期的詩，并不僅僅是因為它們透露出一種弱化主題的傾向，更關鍵的是造就了它們的鏡像化的方法，盡管這面鏡子是多么奇異：

雨中的男人，有一圈細密的茸毛，

他們行走時像褐色的樹，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過。

有一道光線沿著起伏的屋頂鋪展，

雨絲落向孩子和狗。

樹葉和墻壁上的燈無聲地點燃。

我走進平原上的小鎮(zhèn)，

鎮(zhèn)上放著一籃栗子。

我走到人的唇與薩克斯相觸的門。

（《小鎮(zhèn)的薩克斯》，1992）

通過“雨中的男人”與“褐色的樹”、“街”與“薩克斯管”、“雨”、“孩子和狗”、“樹葉”、“燈”、“栗子”，這首詩感官化地轉換了世界的細節(jié)，二者的轉換中誕生了一種幻美，詩除了傳達對這種幻美的感受以外別無其他。同樣的方法或多或少地適用于《曼陀羅河》（1995）、《為一首長詩所作的晚禱》（1992）、《我夢見一頭獅子的相互撕咬》（1993）、《為一顆心祈禱》（1996）、《舞會》（1998）、《克制的，太克制的》（1995）、《駛向另一顆星球》（1992）、《初春》（1994）、《在瑪瑙的眼睛里》（1992）以及組詩《小鎮(zhèn)的巴洛克》等一大批作品。顯然，對這一時期的朱朱而言，世界本身并不那么重要，它是為了感覺而存在的，進一步講，也就是馬拉美所說的，“世界的存在是為了一本書”。這可以解釋這一時期的作品何以總是在夢幻之中展開，夢幻是世界在心中的倒影；也正因為是倒影，夢幻才因襲了世界的結構，在這些詩中朱朱敏銳地把握到了世界/現(xiàn)實的不同片段，這種現(xiàn)實同主體之間沒有什么深刻的聯(lián)系，因此其本身不顯示為任何結構或主題，呈現(xiàn)為一種黑格爾意義上的“世界的散文”，在散文的世界中個體的感受無法與現(xiàn)實的普遍性統(tǒng)一起來成為真實。

感受，尤其達到朱朱所做到的程度，本身絕非易事，也有其意義，但這一點我們暫且不論。重要的是，這種唯感受的方法論所對應的主體并非完全自覺，他確實已做到從事物身上感受到自己，卻只能破碎地感受自己，始終無法、也并未主動考慮過要使自身得到清晰完整的展現(xiàn)。世界的結構通過夢幻也影響到了主體，在這個散文的世界中，朱朱詩歌的抒情主體也呈現(xiàn)出散文化的狀況，除了感官以外他什么都不相信，而感官正是最具體和細致、也是最易逝、無法把握、沒有層次和結構的。感官的取悅總是一次性的，因此只相信感官的主體不得不永遠尋求新的取悅。他與世界的關系成為了一種消耗，要么通過消耗得到滿足，要么無可消耗而感到空虛，此外什么都沒有。主體遠未完全建立，其精神幾乎就是虛無主義的，他說：“記住，在空虛中什么也不接受”（《雨》，1996）。這一階段的主體是不成熟的，盡管他對于世界已經(jīng)有了獨特的感受機制，但這是屬于一個小主體的感受機制，對他而言只有作為細節(jié)和感覺材料的世界，而沒有作為一件藝術品的世界，藝術品的完整性呼喚一個同樣完整的大主體。

理解了這一點，我們就更容易看清朱朱詩歌中通常最引人注目的兩個方面的本質：作為內(nèi)容的情欲書寫與作為技法的精細，原來這二者是同一回事

那么，這是否是一種失敗？并非如此。散文化是我們時代的一般命運，而向往總體性則是英雄艱難的使命。與其說這一時期的朱朱是個象征主義者，不如說他是一個頹廢主義者。1990年代的朱朱從他研習的對象——他多次提到的幾位，諸如馬拉美，瓦萊里——那里學習到的象征主義其實主要是方法論意義上的，頹廢主義才是這幾位大師真正重要的饋贈，這一烙印即便在朱朱最新的詩集《五大道的冬天》（2017，華東師范大學出版社）中仍光彩熠熠，其自然和純熟讓人疑心這是否根本不是什么烙印，而是與生俱來的胎記。

與通俗的理解不盡相同，頹廢主義的重要特征并非僅僅是一種頹廢感（與之相鄰的詞語有萎靡、腐爛、衰弱等等）；按照卡林內(nèi)斯庫對文學/美學史上種種頹廢概念的梳理來看，頹廢的重要特征其實是繁榮和奢華，風格上表現(xiàn)為一種極度的精細和“欣快癥”般的審美主義。頹廢者最精細的時候，正如卡林內(nèi)斯庫從尼扎爾對雨果的批評和尼采對瓦格納的批評中發(fā)現(xiàn)的那樣，前者“用詞語去獲得那些典型地屬于一種不同于詩歌的藝術（繪畫）的效果”，后者則是“音樂語言中的維克多·雨果”，而“工筆畫般的”這一形容對朱朱而言恰恰是一種經(jīng)常碰到的溢美之辭。至于“欣快癥”，卡林內(nèi)斯庫語焉不詳，但大體上我們能夠在他所轉述的克羅齊對頹廢主義的批評中看到解釋：即“動物性感官享樂”。聯(lián)系起“頹廢”（decadence）一詞最初的漢語譯法，這種“欣快癥”就更容易被理解了。上個世紀初，邵洵美曾將“頹廢”翻譯成“頹加蕩”，李歐梵對此有過熱情的評價：“……‘頹加蕩’音義兼收，頗為傳神……它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義。”理解了這一點，我們就更容易看清朱朱詩歌中通常最引人注目的兩個方面的本質：作為內(nèi)容的情欲書寫與作為技法的精細，原來這二者是同一回事。

因此，頹廢的含義原本就是復合的，而一般意義上對頹廢的單一理解源自漢語通用譯法的先天不足，從源起上去考慮“頹廢”就更有助于我們理解這種復合性。按照卡林內(nèi)斯庫的考證，“最早引入‘頹廢風格’（style of decadence）這個理論概念，并用大量常見而可辨識的特征來界定它的，是反浪漫派的法國保守批評家德西雷·尼扎爾……他的書表面上是論述晚期羅馬帝國詩歌的，但他批評的實際目標無疑是浪漫主義?！蓖砥诹_馬帝國詩歌之于維吉爾、奧維德，正如后來的浪漫主義之于新古典主義，頹廢一方面是衰落，一方面又是衰落的原因：繁榮。孟德斯鳩發(fā)現(xiàn)了這一點，他說：“沒有什么比大繁榮更接近于頹廢”。 原本矛盾的兩方面在尼扎爾所代表的新古典主義者眼中恰恰毫不奇怪，在新古典主義者們看來，無論是社會情況、心靈智性還是文學形式，繁榮都是在遠離均衡和秩序。

按照這樣的思路繼續(xù)分析，可以說，在頹廢的雙重含義之中，繁榮是表象，而衰落是本質。因此，只有將朱朱前期的詩歌放在頹廢主義的視野下才能將其看清楚，才能理解為什么那么精細、充斥著感官，卻又那么空虛、無力，為什么“狂歡的河，蘇醒時一陣虛弱”（《曼陀羅河》，1995），以及：

為什么天鵝是一匹

始終被空間騎回的馬

（《為一首長詩所作的晚禱》，1992）

天鵝的象征史可謂由來已久，經(jīng)過波德萊爾、馬拉美、瓦萊里、里爾克、史蒂文斯等經(jīng)典詩人和至少二十余位中國重要詩人的反復書寫，其意義指向已經(jīng)趨于穩(wěn)定。天鵝體態(tài)唯美、優(yōu)雅，鳴叫聲宛如奇妙的歌手，讓人很難不將它的形象和詩歌本身聯(lián)系起來。如此，一種直觀的理解是，這兩句詩在追問的問題是詩的原理：經(jīng)驗上來看，優(yōu)秀的詩歌（天鵝）似乎總是用具體的語言和意象（馬）載回抽象之思（空間）而成就的。但假如再加考慮，這一套隱喻也暗含著朱朱本人在當時也許并未真正察覺的困境：馬/語言所載回的也許根本不是貨物/觀念，而是騎手/主體。在這個意義上，我傾向于這樣理解朱朱的這兩句詩：困惑在于，為什么詩歌的形體（語言、意象）那么精致優(yōu)美、生機勃勃，而駕馭它的主體卻總是處于一種空缺的狀態(tài)？

為什么？這就是朱朱揭示出來的我們的命運。朱朱前期的詩歌具有如此鮮明的頹廢性質是一種必然。帝國的衰落造成社會情況的頹廢，形而上學的瓦解造成精神的頹廢，而形而上學的瓦解就是現(xiàn)代性發(fā)生的標志。一定程度上，尼采對瓦格納的矛盾看法也適用于前期的朱朱：“他必須成為他的時代的壞的良心——因為他需要最好地理解它……一位哲學家會宣稱：‘瓦格納總括了現(xiàn)代性。沒有別的出路，你首先必須成為一個瓦格納派’”，同樣的，當代一個優(yōu)秀的詩人必須首先是一個頹廢的詩人。因為什么都不能相信，但又不愿放棄對真實的尋找，一個詩人必須首先將自己置入感官的洪流和表象的王國。否則，他就要么成為一個被意識形態(tài)或潮流所操縱的他者、被黑格爾所批判的“現(xiàn)代知解力”統(tǒng)治的人，要么干脆什么也不成為，兩者都是放棄了主體性。頹廢者的主體，像我們前邊談到的那樣，最能把握到世界的表象和細節(jié)，卻無力去探索那不同于表象和細節(jié)的東西。僅僅將表象和細節(jié)納入到感受之中，并不能使異己的世界和自身發(fā)生深刻的關聯(lián)。堅實之物永遠不會自動走入人的心中，頹廢者的主體是消極的，他雖然從未停下腳步，但也從未走出空虛的命運。

這一時期的朱朱為我們展示出了命運的圖景，這圖景的中心是“消耗”。一方面，這時的朱朱常常是無力的，或者說，他幾乎總是處在力量被耗盡的狀態(tài)?！兑晾麃喬亍分械挠⑿垡矔チα?，但那種失去總是轉瞬間的事情，英雄不是逐漸感到疲憊，無力總是伴隨著神明的離開或死亡的來臨而突然發(fā)生的；朱朱前期詩歌中的無力感則總是表現(xiàn)為一種漫長的消耗，比如他說 “（陽光）慢慢變形，變軟”（《顫栗者》，1990）、“在對你的漫長等待中/我不想因此被毀滅”（《石頭城》，1992）、“我用完了皮膚里的冰川”（《父親的回憶錄》，1996）等等，甚至終極的無力也是如此：“一切死得多慢”（《煽動》，1998）。

語言的狂歡、感官的“欣快癥”，如果不能像木材、磚石那樣經(jīng)由消耗轉化為居所和宮殿（意味著均衡、精確、穩(wěn)固），就只能淪為無法滿足的欲望

在這樣的消耗中，他不得不總是“睡”、“夢”或“死”。太累了，這種疲勞不論是不是肉體的，都一定是精神的，比如，“我在我的肉體中休息，/帶有日光下的睡意”（《初春》，1994）這句詩通過將“我”同“我的肉體”區(qū)分，明確了前一個“我”的精神性。當然還有許多并未明說的睡眠和夢境，比如《人的意識就是飛蛾》中，事物在“混亂的馬達”中“更遙遠”，成為“更幽暗的幻影”，明顯就是在描述睡夢的狀態(tài)；《睡眠，我的小蜘蛛》中所說的午后的“迷亂”、“智力的低潮”，《舞會》中“像一層厚厚的脂肪”“在音樂里漂浮”，也都是如此。從這個角度來看，極具意味的是《螞蟻》（1996）一詩。這首詩乍看起來充滿了力量，但其實又不是：

你要那些該死的力量做什么？

拿去，我給你一個人的力量，

一個男人的力量，

一個年輕男人的力量。

一支軍隊的力量

隱藏在你顫抖的軀體里。

……

你用該死的力量

在夏日午后的沉沉睡意中翻過一座山丘，

遺棄了同類。

詩中，盡管肉體充滿了“該死的力量”，精神仍然那么疲倦，帶著“沉沉睡意”；同時，對“同類”的遺棄就是對社會性的遺棄，由此這首詩指明了個人和整體之間存在著無法彌合的斷裂，這正是精神層面的無力感的源頭。

另一方面，事實上，前文已提到過另一種消耗：感官和語言的消耗，朱朱前期作品的這一面相代表著我們時代一部分詩歌的鮮明特點。除了此前談過的還可以再舉一些例子，比如《夏日南京的主題》（1992）一詩，這首詩充滿了精密的細節(jié)：遲鈍于太陽的麻雀、跌落在鳥糞上的鸕鶿，手、窗戶、木板、女人、蠅群、樹、風、門……一切都得到了細致的描寫，感受力在撫摸著一切，并在重復：接下來又是鸕鶿、手、少女，而對這些作為感受的事物的強調(diào)最終走向的仍是同一種感受。整首詩呈現(xiàn)出單一的向度，事物和事物、意象和意象之間并沒有深刻的必然，它們同主體的關系僅在于平等地隸屬于局部的經(jīng)驗。主體雖然獲得了一個個細節(jié)，但并沒有通過這些細節(jié)得到什么提升，他在自己的感受中原地轉圈。語言的狂歡、感官的“欣快癥”，如果不能像木材、磚石那樣經(jīng)由消耗轉化為居所和宮殿（意味著均衡、精確、穩(wěn)固），就只能淪為無法滿足的欲望。在感官和語言帶來的簡單直接的滿足同空虛的交替中，主體認識世界、獲得普遍性并將其與自身統(tǒng)一于真實的愿望止步于此，不再獲得靈魂的成長。

這幅以消耗為中心的圖景本身就是“現(xiàn)代”。蘇珊·桑塔格在對有關結核病的幻象的討論中發(fā)現(xiàn)，力量的“消耗”，“反映出早期資本主義對于積累的態(tài)度”，“能量，正如儲蓄，會因胡亂支出而耗盡、耗空或用完。身體將因此而開始‘銷蝕’自身，患者將‘耗盡’”；同時，現(xiàn)代的誕生過程伴隨著無力對有力的取代，結核病“賦予貴族的外貌一種新的模式”，成為“文雅、精致和敏感的標志”，這些“恰逢貴族已不再是一種力量，而主要以一種形象開始出現(xiàn)之時”。無力感、被耗盡，在桑塔格看來都不僅是疾病的隱喻，也同時是現(xiàn)代性的標志。這一觀點十分富有啟示性，它使我們看清“消耗”的觀念早已從物質領域延伸到精神領域中：在早期資本主義的邏輯中，消耗資本的欲望變得強烈但又被無限壓抑，因而浪漫主義過剩的情感表達使這種消耗得到了象征性的解決；而在發(fā)達資本主義的邏輯中，生產(chǎn)/積累變得不再重要，消費/消耗則成為了一切，而以消耗為重要標志的詩歌也就從內(nèi)部（而不僅僅是外部，如文化產(chǎn)業(yè)）異化為了一家家琳瑯滿目、堆滿產(chǎn)品的超市。在這樣的消耗中，主體性的成長是無望的。這就是前期的朱朱，一個處在感官、語言和精神力量的不斷消耗之中的頹廢者，他能夠依靠的只剩下那絕不妥協(xié)于慣性的感受力，以此苦苦支撐著自身的主體性，使之不至完全淪陷。這就是一個現(xiàn)代人的處境和命運。

在意象的選擇上，《廚房之歌》不同于此 前我們所看到華美和優(yōu)雅，它變得貧困和強力

三

這里需要澄清一個基本認識：事實上，盡管整體上具有頹廢主義的諸多特征，但頹廢主義顯然不可能概括《枯草上的鹽》整本詩集。《枯草上的鹽》的探索是多方面的，其中存在諸多例外，也已經(jīng)蘊含著希 望的秘密。而相對的，在《皮箱》中，盡管轉變已經(jīng)在大規(guī)模地發(fā)生，頹廢主義最重要的特征——精細的語言和感官的欣快癥——依然鮮明地存在。那么，詩集《枯草上的鹽》中的希望和詩集《皮箱》中的轉變是什么呢？

詩集《枯草上的鹽》四處彌漫的無力感中存在著少量但十分強大的異數(shù)。朱朱本人顯然也意識到了這個異數(shù)的重要性，因為詩集的標題“枯草上的鹽”正是從這個異數(shù)中來的：

多么強大的風，

從對面的群山

吹拂到廚房里懸掛的圍裙上，

屋脊像一塊銹蝕的鐘擺跟著晃動。

……

強大的風

它有一些更特殊的金子

要交給首飾匠。

我們只管在饑餓的間歇里等待，

什么該接受，什么值得細細地描畫。

（《廚房之歌》，1998）

在這首詩中朱朱第一次獲得對力量的體會。誰都不知道這股奇妙而強大的力量是從哪里來的，再一次現(xiàn)實同《伊利亞特》聯(lián)系起來——這是否就是神明的祝佑？在意象的選擇上，《廚房之歌》不同于此前我們所看到華美和優(yōu)雅，它變得貧困和強力：一方面是“水分被空氣偷偷吸干的梨子”、“枯草上撒鹽”、“饑餓”，一方面是“強大的風”和它在廚房中肆無忌憚的行動。如果說臥室是家中最具夢幻性的場所，是個虛弱而又不斷尋求感官享樂的頹廢派，那么廚房就是最具現(xiàn)實性的：在廚房中一個人需要對物體進行各種操作，認識、清洗、切割、組合、翻炒、丟棄……廚房同主體性建立了充分和必要的聯(lián)系：“廚房多么像它的主人”，主體不僅像從前那樣能從對象中看到自己，還從自己身上看到了對象，自己的一切行為在廚房中獲得了新的意義，就連屬于臥室的事情——睡眠，也被廚房爭奪過來，他說：“將胡椒拌進睡眠”。如此，“強大的風”對廚房造成的改變：使“屋脊像一塊銹蝕的鐘擺跟著晃動”、“掀開了暗櫥，/又把圍裙吹倒在腳邊”、“刮除灶臺邊的污垢”，也都是對主體所造成的改變，它動搖著主體，并用強力的清掃而使他變得貧困和清晰。污垢，多余、臃腫的東西、感官盈余的渣滓，都被這股強大的風驅散了；通過對強大的風的感受，廚房/主體從混沌中獲得了清晰的秩序；不僅如此，作為“首飾匠”的主體還看見了原本無形的風中“特殊的金子”，獲得了“風”的特殊性，因此主體同客體真正統(tǒng)一起來，外部力量由此被主體完全捕獲了。最終，主體對自身有了一種新的理解，這理解既是感受的（饑餓），也是知性的（等待），表現(xiàn)為對自身的明確規(guī)定和對外在的價值判斷。這種成長是顯而易見的，這時的主體對自身與世界的關系有了新的認識，不再是“記住，在空虛中什么也不接受”，而是意識到自己的心在分辨“什么該接受，什么值得細細地描畫”。這一切都要歸功于那“強大的風”。

力量促使主體積極地參與現(xiàn)實的建立，而不再是消極地消耗現(xiàn)實，那些被肯定的事物正是主體參與之后的現(xiàn)實

從《枯草上的鹽》到《皮箱》，力量在被不斷地發(fā)現(xiàn)，不斷地轉化?！段浵仭分兄黧w發(fā)現(xiàn)了肉身的力量，但不知所措，而只能被耗盡；《廚房之歌》中力量首先是外界的、物質性的，經(jīng)由廚房的中介，被轉化為內(nèi)在的、精神性的，具體來說就是一種表現(xiàn)為價值判斷的意志力量。價值判斷，意味著結構在主體內(nèi)部的顯現(xiàn)，世界從此開始變得不再是散文的了，主體不再只是感受性地認識（消耗）無窮無盡的現(xiàn)實，而是在物我關系的體系中把握現(xiàn)實，異己的現(xiàn)實由意志改造為家園成為了可能。到了《皮箱》時 期，力量開始集中從身體進入意志。值得一提的是，在力量誕生和主體獲得結構的 同時，形式層面上，詩歌也開始獲得清晰 的結構和主題。

主體就是這樣獲得了意志力量作為其內(nèi)在結構。《廚房之歌》是這一切的開始，這首詩中朱朱為他的意志力量找到了特殊的形式，或許可以稱其為一種“聚焦”的結構。這層關系非常適合于以結構主義的術語來表達：“聚焦”是意志力量體現(xiàn)在文本中的一種表層結構。當主體肯定著那“該接受”和“值得細細地描畫”的事物的時候，也就意味著否定了其他不該接受和描畫的事物，而將精神聚焦在肯定之物上。這也解釋了《廚房之歌》中的意象何以大都是貧瘠的。力量促使主體積極地參與現(xiàn)實的建立，而不再是消極地消耗現(xiàn)實，那些被肯定的事物正是主體參與之后的現(xiàn)實。如果說現(xiàn)實本身是客觀的，那么被主體肯定之后的現(xiàn)實則可以被稱為“真實”，真實是現(xiàn)實和主體的統(tǒng)一，主體的建立就是從現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)真實的過程。

《廚房之歌》以后，聚焦結構也曾多次重現(xiàn)在朱朱的詩歌中，每一次重現(xiàn)都精確地展示出主體的進展，這條線索主要由同時期的《瘟疫》、詩集《皮箱》時期的《青煙》和《皮箱》、詩集《故事》時期的《江南共和國》、《先驅》、《多倫路》、《兩個記憶》和《拉薩路》等詩構成，在這些作品中主體不斷地自我辯證，從一個唯美-頹廢主義的主體轉變?yōu)橐粋€橫跨形而上學與歷史政治的主體，完成了他漫長而驚人的成長。

回到本節(jié)開頭的問題：詩集《皮箱》中的轉變是什么呢？從《廚房之歌》開始朱朱找到了力量，這種力量宛如神啟，從外界直接進入了主體的精神，成為了意志力 量并在文本中表現(xiàn)為聚焦結構，在朱朱 最近二十年的寫作中構成了一條隱秘的寫作路線，陪伴著主體的成長。也就是說，在這條寫作路線中我們可以看到力量在促 成著主體性的建立。不過這絕不是《皮箱》中發(fā)生的轉變的全部，從《皮箱》中我們 看到更多的線索佐證著這樣的觀點：力量不僅在促成主體性，它甚至直接構成著主 體性，成為主體性的一部分。這就是組詩《清河縣》。

組詩《清河縣》是一場力量的盛宴。有趣的是，力量第一次敢于如此肆無忌憚地釋放，卻是依憑了歷史的傀儡?！肚搴涌h》是詩集《皮箱》的開篇，統(tǒng)攝了整本詩集 的語言節(jié)奏和質感，與《枯草上的鹽》中的作品相比出現(xiàn)了明顯的新質?！肚搴涌h》原本由六首詩構成，但是在最新的詩集《五大道的冬天》中朱朱續(xù)寫了這部代表作（《清河縣II》），又為它增添了六首。這組詩調(diào)用了《金瓶梅》、《水滸》等經(jīng)典文 本參與互文的游戲，前一組詩由不同的抒情主體（也可以說是傀儡）圍繞著潘金蓮這一自初現(xiàn)以來被反復改寫重寫的文學形象而展開，后一組詩則反過來，以潘金蓮為 抒情主體來照看周圍的人和世界，視角、關系錯綜復雜，是極具難度的多聲部的復調(diào) 式作品，大組詩中又安排了許多小組詩，每一首都保持著相當高的水準，足可以稱得上是朱朱的《獻給奧爾甫斯的十四行詩》（里爾克）了。

不過，《清河縣》用力量代替了《十四行》中的“歌”，成為了那個“存在”?！肚搴涌h》表面上最引人注目的是它的情欲書寫。顯然，情欲書寫不是從《清河縣》開始才在朱朱的寫作中出現(xiàn)的，詩集《枯草上的鹽》中早已出現(xiàn)了許多。但《枯草上的鹽》時期的情欲同《清河縣》相比存在明顯的不同，而從另一個角度來說，這也是朱朱的情欲書寫同曾到處泛濫、粗制濫造的“下半身寫作”者之間最重要的區(qū)別?！犊莶萆系柠}》中，對情欲的書寫無論是處于怎樣的狀態(tài)，都不會讓人想到力量——它們要么是無力的，要么是脫力的。《過去生活的片段》（1993）中的情欲是一種慵懶的愛欲，他說“我躺在窗臺上，不會因為愛你/而有激情”；《希臘》（1991）中的情欲是“純潔的，我們的身體/像非洲的青山”；《金鉤子》（1991）中的情欲在終結：“鳶尾花停止做愛，熱血/ 從管脈里退回”；更多的情欲書寫都在避開力量，避開情欲本身，而將它轉化為唯美：“女友已敞開琴房”（《琴房》,1992）、“少女們的芬芳傳來，/我睜著眼睛，隨自己的肉體而變幻”（《夏日南京的主題》，1992）……

而《清河縣》中的情欲飽含著力量感，情欲的背后是主體充沛的力量，情欲書寫成為了一種的對力量的書寫：“我有旺盛的精力”（《頑童》）、“一個力，一個貫穿于她身體的力”（《洗窗》）、“晴空里到處釋放的靜電的花”（《武都頭》）、“銜來波浪，/激蕩著我們朽壞的航道”（《百寶箱》）、“你往常慌亂的目光反復踐踏”（《浣溪沙》）、“我像炭盆般/被你用一把火鉗撥弄”（《寒食》）……更重要的是，不僅情欲的部分是力量，非情欲的部分也還是力量：“他的奔跑有一種斷了頭的激情”（《鄆哥，快跑》）、“城垣從他彎曲的臂膀間隆起，/屏擋住野獸”（《武都頭》）、“用力地甩打我的內(nèi)臟”（《威信》）、“棒杵揮得更賣力”（《浣溪沙》）、“去把升堂的鼓猛撞”（《小布袋》）、“你那滿身的筋絡全是教條而肌肉全是禁區(qū)”（《對飲》）……

因此，《清河縣》是一部力量之詩而不是一部情欲之詩，情欲的確是這部交響樂的主旋律，但力量才是貫穿樂譜的主題，它是《清河縣》為朱朱的寫作帶來的新質。作為《清河縣》與詩集《皮箱》的開篇，《鄆哥，快跑》的結尾（“他的奔跑有一種斷了頭的激情”）一直被論者們反復玩味。按照一般的理解，生命就是主體，斷頭就是生命的終結，也是主體的終結，使主體徹底淪為物體。然而這句詩的講法動搖了生命和主體的等號，生命的終結似乎反而使主體得到了前所未有的釋放，那么構成主體的就絕不是生命了，而是那個“激情”，是“奔跑”的力量。斷頭的鄆哥有其新文學史上的原型，它來自魯迅《故事新編》中的《鑄劍》（1926）和施蟄存的歷史小說《將軍底頭》（1930）?！惰T劍》中的眉間尺、楚王和晏之敖、《將軍底頭》中的騎兵、花驚定將軍和吐蕃將領都被斬下了頭顱，而六人的頭顱在被斬下之后也都仍“活著”，并繼續(xù)行動著。主體都被與生物性的生命區(qū)分開了，象征著意志力量的頭顱在生命結束后替代了完整的生命，繼續(xù)行使主體的能力、履行他的意志。

《清河縣》是一部力量之詩而不是一部情欲之詩，情欲的確是這部交響樂的主旋律，但力量才是貫穿樂譜的主題，它是《清河縣》為朱朱的寫作帶來的新質

力量構成了《清河縣》中的主體，而不同主體間的力量沖突和斗爭構成了《清河縣》的敘事和抒情動力，對力量及其沖突過程、結果的描繪和感受是《清河縣》的主要內(nèi)容。更重要的是，力量沖突的內(nèi)在形式依靠弗洛伊德主義的心理塑造，表現(xiàn)為諸多癥候，如《武都頭》中的厭女癥、《百寶箱》中的受虐依賴和戀物癖等，這些固然也是頹廢主義者所熱衷的，“徹底的頹廢主義作家……有時甚至不惜違背‘自然’的人性，通過吸服毒品、故意違反人情禮儀的邪僻行為以及性變態(tài)等舉止，以追求法國詩人蘭波所謂‘感官全面錯亂’的境界”，但是此時的朱朱與癡迷于感官消耗的頹廢主義者已然不同，通過重寫，朱朱使武松、王婆的心理疾病過渡為一種先天潛在的心理結構，在同經(jīng)典作品的互文行為中獲取了一種歷史性，因而力量不僅是主體的，還成為了超主體的；不僅是單一主體的，還是文化共同體的。力量在歷史中獲得了起源的地位，這使得《清河縣》的“力量盛宴”從根本上區(qū)別于一次偶然發(fā)作的“欣快癥”，后者是一種用以消耗的取悅，力量即使存在也只是作為客體而存在。

續(xù)寫的《清河縣II》也遵循著自始至終的邏輯：從力量斗爭到性壓抑的轉化，作為性欲的力量超越生死，成為主體：“我想要死得像一座懸崖，/即使倒塌也騎垮深淵里的一切！”（《圍墻》）。作為《清河縣》最初版本的結尾，《威信》就直接揭示了力量的超主體性，它將作為共同體的清河縣視為“接生婆”，每首詩中作為主體的力量也就有了他們共同的來源，力量從心理結構成為了歷史的結構，作為歷史的力量在每個主體內(nèi)部就獲得了統(tǒng)治的合法性。

經(jīng)過《清河縣》肆無忌憚的沖突和捶打，力量在朱朱此后的詩中仿佛是淬了火，像本文最開始談到那樣，常常表現(xiàn)為一種自我沉浸，總是要回味一番，而這往往是通過隱喻等工具來達成的，如此主體通過對力量的感受來得到自我的確認。在力量的充實下，《枯草上的鹽》時期的頹廢主義主體已經(jīng)改頭換面。無力感徹底消失了，力量不再出現(xiàn)被耗盡的情況；偶爾它會停下，但不再表現(xiàn)為一種被消耗的空虛，而是抵達一種安寧：“我獲得的是一種被處決后的安寧，頭顱撂在一邊”（《林中空地》）；它甚至徹底重塑了空虛，使空虛成為了純粹力量的容器：“我啜泣在這個愛的真空”（《皮箱》）、“我的空虛里應有盡有”（《寒食》）。精細和欣快癥仍然存在，但消耗的邏輯已經(jīng)被摧毀了。力量在鍛造著主體的同時，也將文本錘煉出了主題和結構，因為主體的成熟正在于他越是理解自己，就越是理解了他與世界之間的關系，主題和結構都不是從既往別處已存在的精神中出現(xiàn)的，而是主體從他的特殊性看到了普遍性，從而使每首詩都獲得了獨一無二的嶄新的精神。相比于《枯草上的鹽》的模糊，詩集《皮箱》及此后的詩所獲得的清晰感亦來源于此。在主題和結構的統(tǒng)攝下，語言和感官仍然繁復、華麗，但它們都因為背后有那股樸素的力量而不再是無謂的消耗，每一個詞都擁有了建造的堅實。

在主題和結構的統(tǒng)攝下，語言和感官仍然繁復、華麗，但它們都因為背后有那股樸素的力量而不再是無謂的消耗，每一個詞都擁有了建造的堅實

四

需要區(qū)分：存在于主體中、構成主體的力量，同出現(xiàn)在文本中的力量是兩回事。如果說《廚房之歌》是力量的源起，力量既是首次存在于主體之中，又是首次表現(xiàn)在文本之中，那么本文的第三節(jié)所主要討論的就是主體的意志力量如何以聚焦結構的形式在文本中展開、作為主體的力量如何以力量本身的形式在文本中展開。我們也明確了力量與主體的關系：力量不僅促成主體的成長，甚至也構成著主體本身。不過，聚焦結構和力量書寫只是朱朱寫作中兩條較為特殊的路線，如何從更為一般的層面去討論朱朱的詩歌、主體和力量呢？

物的層面是朱朱詩歌的一般層面。為什么是物？從本源上來說，文學本身具有認識論的維度，它涉及到人對整體世界的認識和理解；而中國新詩作為一種文學形式，在當代已經(jīng)基本表現(xiàn)為一種現(xiàn)象學——它更強調(diào)擺脫既有的成見，強調(diào)如何在獨特的自我中認識事物本身；歷史地看，物也是中國古典詩歌最慷慨的饋贈，它包含 著《詩經(jīng)》、《楚辭》對草木鳥獸的喜愛， 包含著“格物致知”的思想傳統(tǒng)，這份禮物輾轉于龐德、艾略特，最后才又回到年輕的新詩手中。

對物的認識和理解的第一步是感覺，而朱朱從一開始就是一個唯感覺的詩人。與情感相比，感覺不僅同主體關系密切，更緊靠著現(xiàn)象，感覺是現(xiàn)象學的基礎。在《枯草上的鹽》中，即便是最具抒情性的詩歌，也充滿了對物的感覺。物在文本中就是意象，朱朱也是操縱意象的大師。此外，朱朱對使用量詞（如“一個”）的熱衷也可以說明意象在他的詩歌中更多時候指稱著事物本身。因此，接下來讓我們從物與感覺的層面去考察朱朱的詩歌。

在這里，需要重新審視前文所談到的“精細”和“欣快癥”。精細是一種對事、物的描寫形式，這種形式表現(xiàn)為大量的過程和細節(jié)描寫；欣快癥則是一種不斷體驗感覺的效果，這種效果是通過對感官的刺激來造成的。需要注意的是，詩歌中的感覺并非純粹的感覺，而是一種象征性的感覺。詩歌在一般情況下的形式是文字，文字并不能直接成為感覺，而是先成為意識，進而通過意識成為一種感覺的想象。藝術理論家貝倫森在討論文藝復興時期的繪畫時就使用了“觸覺想象”（tactile imagination）來描述某些繪畫作品帶給人的觸覺感受。精細既然表現(xiàn)為大量的過程和細節(jié)描寫，就難免會牽涉到各類感覺，既而使文本帶有大量的感覺想象，在閱讀時則會不斷調(diào)動起讀者的感官。因此，精細涉及到感覺的形式，而欣快癥是感覺的效果。如此，我們也重審了“頹廢主義”：純粹的頹廢主義者就是感覺狂，在形而上學的瓦解使神秘、沉思的路徑一同退場的情況下，他自以為感覺就是現(xiàn)象的全部。沒有沉思的幫助，“感覺”即使能夠成為更具綜合性的“感受”，也很難成為深刻的“理解”。

感覺是物進入意識的第一步。不過，這里我們所談到的感覺通常情況下在類型上是不完整的。眾所周知，存在五種類型的基本感覺：視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，然而在對文學作品的討論中被納入論域的常常只有視覺和聽覺，而忽略后三種感覺。

基于視覺與聽覺對物體進行理解必然存在缺陷。生活在視覺與聽覺統(tǒng)治下的世界中，朱朱的詩歌具備豐富的視覺與聽覺形式，但在此之外朱朱的感覺形式還具有更加復雜而潛在的一面。這正是他最為可貴的一面：朱朱為漢語新詩打開了觸覺的維度。

有趣的是，朱朱的觸覺不僅在視覺與聽覺之外，還在視聽覺之中存在。在詩集《皮箱》和《故事》中，聽覺不再僅僅是對聲音的辨認，而是對物的理解。更重要的是，聽覺開始引發(fā)另外一種感覺——觸覺：“它的聲音不是往常/那懾人的低吼，而是在尋找/能夠溶解自己痛苦的水源”。注意，這里的“水源”盡管會引發(fā)讀者的視覺想象，但在文本事實中并非一種圖像?！皩ふ摇钡牟铰?、它的同義詞“尋覓”、“探索”，都是觸覺性的，在“水源”中沐浴和浸泡，也是觸覺性的。同樣的，《蟬》中，“有時它或者，幾乎是沖著我一個人叫喊……當它想憑借一個固執(zhí)的音匯成洪流，將我吞噬、卷走，我就遠避”。這里對聲音的描述完全是一種對實在的描述，而“吞噬”、“卷走”也都是觸覺性的；《先驅》中，“當你的指控不過是喃喃自語，伴隨著/空曠的樓道中某處水管的滴答聲”，通過聲音的相像將人生際遇落同滴水的微弱聯(lián)系在一起，水滴的迸濺同樣具備觸覺性質；《隱形人》中，朱朱形容張棗“入睡后如同渣土車般吵醒著街道的/鼾聲，它如同你說過的‘壞韻’”，對他人的聲音的聽覺也成為了對他者精神的理解，而對“韻”的體會所關注的其實并非聲音，而是聲帶的振動——一種觸覺。

至于朱朱詩歌的視覺性，姜濤對此已經(jīng)有過精辟的判斷。姜濤將朱朱稱為“當代詩中的維米爾”，他注意到了朱朱詩歌鮮明的結構性的來源，及其同主體之間的密切關系，認為朱朱的詩歌寫作是維米爾式的，他以內(nèi)心的“光線”賦予藝術品以“深度和秩序”，而這種光線“并不是來自天堂，而是來自一種內(nèi)在的篤定，來自天文學、透視技術、航海大發(fā)現(xiàn)所帶來的主體自信”，而更具意味的是，按照培根的說法，這些建立起主體的東西——知識，其實就是“力量”。朱朱本人的確對維米爾情有獨鐘，可以說維米爾之于朱朱，正如塞尚和羅丹之于里爾克。2017年朱朱曾在北大的講座中專門談論維米爾，主題叫做“維米爾的背景和詩歌中的維米爾”，我們可以發(fā)現(xiàn)朱朱從維米爾的畫中得到了許多啟發(fā)，諸如荷蘭靜物畫對日常事物的偏愛、維米爾對光線的運用等等，在朱朱的詩歌中都有大量的印證，而這些就構成了朱朱的“繪畫般的視覺”。

但是，到了詩集《故事》時期，另一種性質的視覺大量出現(xiàn)了，視覺變得始終纏繞在一件物體上，從各處細節(jié)、各個側面探視它，“繪畫”的成為了“雕塑”的。朱朱的詩中存在一些雕塑詩——整首詩都圍繞著一件事物展開，并且始終緊緊收束在這件事物之上。這樣的寫法如果出現(xiàn)在“事”上，就表現(xiàn)為一種敘事結構，《烙印》、《皮箱》、《青煙》，這類詩多集中在詩集《皮箱》中；而這樣的寫法出現(xiàn)在“物”上，才出現(xiàn)了真正意義上的雕塑感，比如《覓食的姿態(tài)》、《故障》、《寄北》、《爬墻虎》，它們集中在詩集《故事》中。在詩集《故事》中朱朱對事物的理解抵達了高峰，他在每個細節(jié)上完美地呈現(xiàn)了事物原本的樣子——它的普遍性，同時又在每個細節(jié)上開鑿出自己的風格和理解。事實上，這種雕塑般的視覺已然不同于平面的視覺，它其實更類似觸覺，它遵從的是觸摸的模式，將原本是一瞬間的看改造為了歷時性的事件，它每次只能觸摸到一個巴掌大小的細節(jié)，在一次次的挪移后最終它才“把握”了那個事物的整全。雕塑與觸覺本身是相關的，藝術理論家李格爾和溫克爾曼都曾察覺到古希臘雕像的觸覺特征，溫克爾曼將這種視覺稱為“凝視”，“……骨骼的絕妙構架，筋肉的來龍去脈……拱起的肌肉小丘……不顯眼的凹地，它們不易為眼睛察覺，但卻很易于觸摸”。德勒茲在讀李格爾“觸覺性的近距離觀看”時提出過“觸覺般的視覺”，認為它“并不指眼睛與觸覺的一種外在的關系，而是一種‘目光的可能性’，一種與視覺不同的視覺”。 朱朱的這類詩中所被“看”到的東西，如《覓食的姿態(tài)》中的“輕柔”（對大地進行的一場輕柔、不懈的考古）、“親吻”（它們傳遞食物的樣子就像在親吻）；《寄北》中的“皺縮”（它皺縮如嬰兒，在夢中蜷伏）、“纏繞”（被吞噬、纏繞，來回翻滾于急流）；《爬墻虎》中的“柔軟”（柔軟的手掌/已經(jīng)蛻變成虎爪和吸盤）、“覆蓋”（覆蓋，/層層疊疊，吞沒整面墻），都具有明顯的觸覺特征。在其他作品中類似觸覺的通感也多有出現(xiàn)，以《爬墻虎》和《寄北》為代表，雕塑般的視覺常常能夠展現(xiàn)出繪畫般的視覺所無法展現(xiàn)的力量感。

朱朱的詩中出現(xiàn)具有觸覺性質的聽覺和視覺不是偶然。朱朱的觸覺是當代詩人中最為發(fā)達的，他的這一特質很少被論者注意到。皮膚和皮膚覆蓋的身體是朱朱通向理解的重要媒介，《枯草上的鹽》中已經(jīng)大量出現(xiàn)了觸覺：“我的每一個側面/都在輕輕觸摸”（《為一首長詩所作的晚禱》）、“誰敢承受你的撫摸呢”螞蟻》）、“我走到人的唇與薩克斯相觸的門”（《小鎮(zhèn)的薩克斯》）、“多刺的驕陽啊，/蘸滿紫色的毒汁/掃過我們的臉”？（《秋日》）、“樹影抽打他的臉”（《幻影》）、“她手中的海綿/像性愛之外更神奇的撫摸”（《海邊的你》）……

觸摸總是那么直接地幫助朱朱理解著他所碰觸的事物和自身的境況

到了《清河縣》中，觸覺開始復雜化。上一章中討論的“壓抑感”本身就是一種觸覺想象?！肚搴涌h》充滿了觸覺：“雨點像敷在皮膚上的甘草化開”、“我是佛經(jīng)里摸象的盲人”（《頑童》）、“她的手經(jīng)常伸到污點的另一面去擦它們”、“風的吹拂”（《洗窗》）、“她走路時多么輕，/像出籠的蒸汽擦拭著自己”（《武都頭》）、“我要把它們一一地拭凈”（《百寶箱》）。這一類觸覺接續(xù)著《枯草上的鹽》，并在此后的寫作中得到了一定的延續(xù)。觸覺在《皮箱》中出現(xiàn)了許多次：“將頭靠在我的胸前”、“現(xiàn)在他把我的手指/放在了從皮箱里取出的/這根釣竿上；/糾正我的手型，/并且捏緊釣鉤上的那截蚯蚓，/輕按我的手往下”、“我觸碰這簧片”，正是通過父子之間接連不斷的身體碰觸，朱朱對父愛的理解和自己對父親的愛的體會才會不斷推進。此后還有“摸到那團內(nèi)臟，/軟得可以像棉絮一絲絲地抽去”（《路標》）、“我和一只門把手上的無數(shù)陌生人/握手”（《彩虹路上的旅館》）等等，觸摸總是那么直接地幫助朱朱理解著他所碰觸的事物和自身的境況。此外，朱朱詩中的燈從來沒有被“點亮”過，它總是被“捻亮”或者“捻暗”。我們可以發(fā)現(xiàn)，在碰觸之中物體既不像在聽覺中那樣常常作為入侵者出現(xiàn)，也不像在視覺中那樣總是任人擺布。觸碰之中的物體具有了靈魂，也具有了力量，和主體的力量糾纏在一起的力量，兩種力量誰都不能完全占領上風。

《清河縣》中還存在一種較有意味的觸覺。朱朱注意到了這一點：生命的開始正是表現(xiàn)為觸覺和力量的形式，《清河縣》中他寫到“重經(jīng)一個接生婆的手”。接生婆的手作為既具體又抽象的觸摸，是生命最初的經(jīng)驗，因此觸覺也成為了主體實存的依據(jù)。此后朱朱也會在確認主體的意義上去使用這種觸覺：“他終于開始觸摸什么，/并且把我的手指和它們放在了一處”（《皮箱》）、“反倒帶給水手將一生/穩(wěn)穩(wěn)地揣入懷中的感受”（《小城》）、“一個生命對自己的觸摸”（《佛羅倫薩》）。

朱朱的詩中還存在一類更為特殊的觸覺形式，它首先出現(xiàn)在《枯草上的鹽》時期的《睡眠，我的小蜘蛛》一詩中：

需要學習裁剪和縫紉，

……

你是我為冬天縫制的外套，

但現(xiàn)在我就想穿上你

手與剪刀、手與針線、手與布匹以及剪刀針線和布匹各自之間都在碰觸，因此“裁剪”和“縫紉”也是一種觸覺。這首詩講述的是結構在意識中的出現(xiàn)，睡眠中，他“走進一座建筑的深處”，看到“腳手架和視網(wǎng)膜”和靜止的“鋼”，這些都是結構的象征，那“為冬天縫制的外套”正是理想中的作品，而“堅硬”是結構為主體帶來的品質?！安眉艉涂p紉”作為一種觸覺，成為了寫作行為的象征。同樣的象征在《合葬》一詩中也出現(xiàn)了，這首詩所表達的就非常明顯，主體、力量、針線、詩、意義被完美地組織起來：“在線團中……變成對一個酣暢的句子的追求，一個關于虛空的注腳?！?/p>

縫紉本身和觸覺的關聯(lián)也許不是那么明朗，但是只要看到縫紉中的一個特定環(huán)節(jié)，這種關聯(lián)就變得天衣無縫了，那就是“丈量”。在《車燈》一詩中，朱朱構建了行車-丈量-寫作的隱喻鏈，把縫紉這件工作中的丈量同觸覺之間的聯(lián)系展現(xiàn)了出來，觸覺就像大地對輪胎的感知那樣明確。在其他詩中也出現(xiàn)過這種丈量：“……澄清生命的原址——/以它為一種比例尺，重新丈量大陸/繪下新的世界地圖”（《海島》）。

縫紉是朱朱創(chuàng)造的觸覺藝術。朱朱對縫紉的喜愛大概來源于童年經(jīng)驗，就像他在《早晨》一詩中寫的那樣，縫紉是母親的工作，它本身就帶有母親的溫度和氣味。一旦寫作成為了縫紉，就意味著它變得不容置疑?？p紉是童年那豐饒的家園的象征，是主體性最初的光輝，它引領朱朱“劃出了黑暗”：

然后她坐在了縫紉機旁，將臺板

抽開：一天的晨光向下灑落，

機頭像睡醒的公雞昂起了脖子，

……

她的雙腳在踏板上有力地踩踏，

節(jié)拍越來越短，越來越歡快；

房子像一艘船劃出了黑暗，伴隨

我們朗朗的讀書聲，駛向敞亮的河心。

觸覺是朱朱的意義所在。觸覺意味著主體與物的連接，它的直接性是視覺與聽覺無法比擬的。觸覺的調(diào)用需要一定的力量，而力量的作用總是相互的，使用觸覺的時候主體就總是可以感受到來自對面的力量，如此主體對物的理解在觸覺中是一種天然的辯證形式。視覺和聽覺背后的存在論是一種預成論的存在論，而觸覺的存在論則是互動論的，觸覺既不是立刻就能“看”到物的整體，也不是需要被動得等待物體的“聲音”慢慢地完成傳播，觸覺性的主體是參與到物之中的，存在是在互動中“持續(xù)涌現(xiàn)”出來的；在柏拉圖的《理想國》中就有太陽愛撫萬物、萬物向著太陽的隱喻，而獲得“至善”就好比走出幽暗洞穴的囚徒觸摸到了陽光。海德格爾也曾指出觸覺的重要性：觸覺的發(fā)生標志著兩個“單子”世界互相敞開，互相鄰近，一個“共在”的境界就在這接觸的一剎那出現(xiàn)，整個“世界”就在這一剎那共現(xiàn)、共源、共本質和共同存在。正是在這些具體的觸覺中，朱朱詩歌的抒情主體對物有了深刻的理解，主體的力量得以在物的層面——即朱朱詩歌的基本層面展開，并得到了物體自身力量的響應。

同此前所討論過的兩種力量相比，觸覺的力量擁有另外一種性質。如果說聚焦結構和力量書寫中的力量展現(xiàn)著它們“強烈”的一面，那么觸覺的力量就展現(xiàn)著它“沉穩(wěn)”的一面。觸覺的力量并不能像聚焦結構那樣扭轉一個生命的航道，也不能像力量書寫那樣一錘定音地澆鑄出主體。這種力量的沉穩(wěn)在于它成為日常生活中每一點微小體會的基礎，通過一點一滴的辨認和理解，世界成為了“我的世界”，就像朱朱在《路標》一詩中所說的那樣，觸覺就是對真實的“勘探”：

也許我應該更耐心地

辨識和收集起它們，

正像有人長年在野外

勘探，在燈光下

核查和記錄；

如此，在他的內(nèi)心

最終將形成一座海洋，

雖然我不知道他是誰，

但每次從這里經(jīng)過

就感覺到自己離他會更近。

正是在這些具體的觸覺中，朱朱詩歌的抒情主體對物有了深刻的理解，主體的力量得以在物的層面——即朱朱詩歌的基本層面展開，并得到了物體自身力量的響應

觸覺給了朱朱一種可信的自我教育，在其中他不僅理解了自身的力量，也理解了物體與他者的力量。當感覺接近觸覺形式的時候，不論是觸覺本身，或是“具有觸覺性質的聽覺”和“觸覺般的視覺”，主體對事物的理解都會抵達單一的視覺或聽覺所無法達到的程度，抵達一種獨特的、帶有交流性質的“真實”，并同時展現(xiàn)出物與主體雙方的力量。如此，我們能夠理解史蒂文斯所說的那句話是什么意思，張棗為什么將這句話從《徐緩篇》中單獨挑出來，作為《最高虛構筆記》中文版序言的標題：“世界是一種力量，而不僅僅是存在”。在對物體靈魂的觸摸中，物體將不再是晦澀的現(xiàn)代世界里那些令人困惑的異己存在，而將成為主體的同伴，《伊利亞特》的神話在這里被顛倒了，力量不再使人變成物，反而使物成為了人，作為同伴的物擴張著家園的邊界。在朱朱的詩歌中，主體的力量不僅以聚焦形式、力量書寫的形式在文本中展開為兩條線索，還以“觸摸”物體的形式展開為文本中分布最為廣泛的肌理。力量促成著主體，構成主體本身，也精確地落實在主體每一次的認識和理解過程中。一切都擁有了重新整合為一種秩序的可能，力量就是這樣將主體從虛無的危機和消耗的命運中拯救出來。

A 薇依：《柏拉圖對話中的神》，吳雅凌譯，北京：華夏出版社，2012年版，第27頁。

B 荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，北京：華夏出版社，2007年版，第55頁。

C 同上，第312頁。

D 同上，第502頁。

E 《伊利亞特》中，赫克托耳的神力來自阿波羅，阿波羅“給兵士的牧者（赫克托耳）吹入巨大的勇力”；阿基琉斯本人則是女神塞提絲之子，在這場戰(zhàn)爭中“雅典娜給了他巨大的勇力”。

F 馬拉美：《關于文學的發(fā)展》，王道乾譯。原譯為“世界被創(chuàng)造出來，實質上就是為了達到一本美的書的境界”。載《西方古今文論選》，伍蠡甫主編，上海：復旦大學出版社，1984年版，第270頁。

G 黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，2015年版，第192頁。

H 卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，北京：商務印書館，2002年版，第207頁。

I 同上，第231頁。

J 轉引自薛雯，《頹廢之美：頹廢主義文學的發(fā)生、流變及特征研究》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2013年版，第2頁。

K 卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，北京：商務印書館，2002年版，第168頁。

L 轉引自卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，北京：商務印書館，2002年版，第169頁。

M 顏煉軍：《“天鵝”在當代漢語新詩中的詩意漂移》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第11期。

N 轉引自卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，北京：商務印書館，2002年版，第193頁。

O 蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年版，第56、57頁。

P 同上，第26、27頁。

Q 唯美主義與頹廢主義密不可分，國內(nèi)關于這方面問題的重要研究參見解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學思潮研究》，上海：上海文藝出版社，1997年版。

R 艾布拉姆斯：《文學術語匯釋》，轉引自解志熙：《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學思潮研究》，上海：上海文藝出版社，1997年版，第4頁。

S 楊經(jīng)建：《“第三代詩”：現(xiàn)象學意義下的抒寫》，《揚子江評論》，2015年第6期。

T 管斐斐：《藝術與觸覺》，《美苑》，2008年第1期。

U 姜濤：《當代詩中的維米爾》，《新詩叢刊》第21輯：《野長城》，2017年3月。

V 劉連杰：《觸覺文化還是聽覺文化：也談視覺文化之后》，《文藝理論研究》，2017年第3期。

W 同上。

X 胡繼華：《現(xiàn)象學的神學之維》，《中國現(xiàn)象學與哲學評論·第十三輯：現(xiàn)象學與神學》，2013年。

Y 史蒂文斯：《最高虛構筆記》，陳東飚等譯，上海：華東師范大學出版社，2008年版，第263頁。