克林斯·布魯克斯 羅伯特·潘·沃倫梁小靜 譯

（朱生豪譯）

詩歌是一種“言說”，在對詩歌有所了解后，人們感到詩歌是一種頗為獨特、甚至有些無用的言說方式。說的方法和說的內(nèi)容，這兩方面使人們產(chǎn)生了上述看法。說的方法，指的是詩中鮮明的節(jié)奏、頻繁地用韻、象征化的語言等，它看起來古怪、讓人困惑。至于詩歌的內(nèi)容，它既不包含一個吸引人的、充滿懸念的故事，也不傳遞有用的信息。總之，詩歌看起來總是不自然的、無關(guān)旨要的。

在迢遠莫測的遠古時代，詩歌就伴隨人類而產(chǎn)生。自此，詩歌以種種不同的形式在它所經(jīng)歷的社會歷史中存在著。想到這些，我們會產(chǎn)生質(zhì)疑，詩歌只是“好像”有點矯揉造作、無所事事。甚至，經(jīng)過認(rèn)真的考量，我們會由衷地認(rèn)為詩歌是源于人們精神深處的一種沖動，它同樣能滿足我們的需要。

讓我們先來談?wù)勗姼璧难哉f方法。也許最顯著的特征在于它強烈的節(jié)奏感。節(jié)奏是一種可察覺的模式在一定時間段內(nèi)的重復(fù)。它可能是視覺的，如燈光的閃爍和海浪的漲落。這種重復(fù)模式，除了時間的也可能是空間的，就像我們會就一個場景或者一幅繪畫作品，去討論其中的節(jié)奏感。在詩中，我們通常關(guān)注聲音節(jié)奏，即韻律。聲響中最具節(jié)奏感的，莫過于滴答的鐘表和打拍器。但我們通常也對四周更富生命力的節(jié)奏保持著敏感性，如夏夜昆蟲的鳴叫聲，脈搏的起伏聲，一個人說話的語調(diào)。事實上，我們生活的世界充滿了此起彼伏的節(jié)奏，它發(fā)生在視覺、聽覺、觸覺等方方面面：季節(jié)的更迭，月亮的陰晴圓缺，潮水的漲落和候鳥的遷徙。人類生命本身也是一個富含節(jié)奏的小天地：心臟的跳動，呼氣和吸氣，作息起居，新陳代謝等。

節(jié)奏是包括人在內(nèi)的所有生命體的活動準(zhǔn)則，它深入地參與到情感的體驗和表達之中。在用語言或其他方式表達愛戀、憎惡、痛苦、歡樂或悲哀時，我們總會趨向于運用某種節(jié)奏模式；語言在剛產(chǎn)生時，就內(nèi)含了節(jié)奏因素。這并不是說，詩歌僅僅是情感的直接流露，也不是說節(jié)奏在詩歌中的唯一功能是表達情感。而是說，情感表達是一首詩必不可少的元素，而節(jié)奏又先在地、自然地存在于詩歌，因而，節(jié)奏常常作為象征來表達詩歌與生命情感經(jīng)驗的緊密聯(lián)系。

我們必須借助于創(chuàng)造新形式來緩解和滿足這種沖動。人們通過形式把握世界，人們在自身創(chuàng)造的復(fù)雜形式中感知世界

對韻律的使用，和人類自身的發(fā)展有直接的關(guān)系。和節(jié)奏一樣，韻律根植于語言的發(fā)生，當(dāng)我們留意嬰兒在搖籃中咿呀學(xué)語的快樂時，我們尤其承認(rèn)這一點。這種“啦哩”之聲，給嬰兒帶來極大的滿足，讓他們感到快樂。這時，盡管是無意識的，他們已經(jīng)在從事語言學(xué)習(xí)這項宏偉、嚴(yán)肅的事業(yè)了。待年齡稍長，他們逐漸對繞口令、沒有深意的順口溜感興趣。重復(fù)著“Peter Piper picked a peck of pickled peppers”（彼得·派珀撮得一配克泡椒），他們感受到饒舌音帶來的樂趣。他們也能毫不費力地記住這樣的童謠：

Hinx,minx,the old witch winks,

The fat begins to fry.

There’s nobody home but Jumping

Joan

And father, and Mother,and I.

海克斯，明克斯，老巫婆眨眼，

脂肪開始在油鍋炸。

家里沒人，除了跳躍的瓊

還有爸爸和媽媽，還有我。

這首順口溜只對故事進行了玩笑式的暗示，但這些暗示又沒有什么意義。但不可思議的是，它們讓想象力開始工作。我們可能對意義無從把握，但同時我們獲得了言語結(jié)構(gòu)中詞語和諧的鳴響。若這里沒有絲毫的對意義的暗示，那么純屬語言的效果將會更加突出。

我們剛剛使用了一個短語“言語結(jié)構(gòu)”，在此專指韻律、節(jié)奏的構(gòu)造。言語結(jié)構(gòu)或言語形式這個概念，指向詩歌“本質(zhì)屬性”的另一方面。為記住每個月的天數(shù)，我們才有了“三十天，是九月”這樣的順口溜。為了方便記憶，我們常把自身的需要編織進一個形式中。在史前時代，部落神話、歷史傳說、神秘的咒語和宗教儀式等都被轉(zhuǎn)化到言語形式中，從而能夠代代相傳。從這個角度看，形式具有儲存并傳達信息的實用功能。同時，我們要知道，形式把實用信息的傳達同節(jié)拍、押韻、頭韻等形式因素融合在一起。毫無疑問，各種藝術(shù)形式最初都負(fù)載著實用功能。但同時，在實用的和詩意的這兩種功能的融合中，一個關(guān)鍵的事實是，人類是一種熱衷于發(fā)明形式的動物，節(jié)奏、韻律和其它一些語言因素是我們的自然需要，我們必須借助于創(chuàng)造新形式來緩解和滿足這種沖動。人們通過形式把握世界，人們在自身創(chuàng)造的復(fù)雜形式中感知世界。

節(jié)奏、韻律，還有隱喻，是語言的自然屬性，尤其是隱喻，使語言有了一種形象的、轉(zhuǎn)義用法。但追求語言實用性的人認(rèn)為，詩中出現(xiàn)的隱喻經(jīng)常顯得不自然、牽強附會，它們僅僅是修飾性的，顯得多余。這種隱喻觀以一種曾被人們廣泛認(rèn)可的語言理論為依據(jù)。這種理論認(rèn)為，語言起源和發(fā)展于詞語與事物之間直接、干脆的對等和對應(yīng)。這種聲音只能表示“熊”，而另一種聲音則只能表示“火”，這種實用性、對應(yīng)性的語言觀認(rèn)為語言的隱喻功能是語言的病變和退化。

語言就是這樣不厭其煩地建立事物之間的聯(lián)系，它常以隱喻的方式表達人們獨特的感知反應(yīng)

對于這種語言起源觀和將隱喻視為語言病變的觀點，質(zhì)疑的聲音從未停止。歐文·巴菲爾德（Owen Barfield）曾這樣寫到：

詩歌與意義之間最常見的聯(lián)系是隱喻。詞源學(xué)專業(yè)——甚至那些非專業(yè)的——學(xué)生都能通過觀察得到這種基本的認(rèn)識，即每一種現(xiàn)代語言都積累了其數(shù)不清的術(shù)語和詞語意義的細微差別，現(xiàn)代語言不是別的、而是由生生滅滅的隱喻構(gòu)成的一種機體組織。如果我們對大量詞語的意義和其構(gòu)成要素進行詞源學(xué)的追溯，我們會發(fā)現(xiàn)，它們中的大多數(shù)在早期都以這兩類事物為意義參照：堅實可感的客觀物體或具體的動物（也可能是人的）活動。在字典中，這樣的例子比比皆是?？茖W(xué)術(shù)語“彈力”（elasticity），和哲學(xué)術(shù)語“抽象”（abstract），都曾具有動詞“牽引”（draw）“拖拽”（drag）的意思?！半x心的”（centrifugal）和“向心的”（centripetal）則有名詞“趕牛棒”（a goad）和動詞“逃跑”（to flee）和“尋找”（to seek）的意義史。而“修飾語（epithet）、主題（theme）、論題（thesis）、想法（anathema）、假說（hypothesis）”，這些詞語的意思都可以溯源到希臘動詞“放置、歸類”（to put）；“正確”（right）和“錯誤”（wrong)這兩個詞，曾有“拉直”（stretched）“筆直的”（straight）“擰、絞”（wringing）“變酸的”（sour）等含義。

也就是說，語言并不是以過濾了意義污染的、純一確定的方式發(fā)展，相反，它總是包含著高密度的人類經(jīng)驗，刺激和反應(yīng)、對象和感知、思想和情感、行動和心理等經(jīng)驗內(nèi)容交融其中。“熊”這個詞，指的并不僅僅是那個客觀存在的動物生命體，它同時還指“熊性”，即驚駭、恐懼、力量、威嚴(yán)等與熊這種生物相關(guān)的特性。語言就是這樣不厭其煩地建立事物之間的聯(lián)系，它常以隱喻的方式表達人們獨特的感知反應(yīng)。一個事物總是出人意料地與另一事物相像。一個人像一頭熊，或者說一頭熊像一個人，并不僅僅因為他們都能直立。某個部落可能“像熊一樣”，部落中的一員可能表現(xiàn)出“熊性”。熊掌巨大的拍擊力量，讓人們說“風(fēng)暴”像“熊”一樣。事實上，這種命名過程本身就以事物的相似性為基礎(chǔ)。又比如，在盎格魯-撒克遜民族的敘事長詩《貝奧武夫》（Beowulf）中，大海被稱為“天鵝之路”或“鯨的浴室”。面對這樣的語言現(xiàn)象，我們被放在道路交叉口上，一條路把我們引回語言的命名過程，另一條路則指向我們在經(jīng)典詩歌和文學(xué)名著中所熟知的隱喻。在通俗語言中也常會有這種命名方式，如 “桌子腿”，“河床”，“針眼”，管道工把兩支管子接在一起，這也暗示著“女性”和“男性”的結(jié)合。很明顯，隱喻在事物命名的過程中發(fā)揮了作用，長久以來，隱喻要素總是在命名過程中受到青睞。

回顧人類歷史，隱喻作為自然而必要的因素參與了人們的表達，今天也是這樣。我們常常把俚語視為游離于主流語言系統(tǒng)之外的邊緣化語言。但是它們卻對語言的常用意義進行延展和變形，因而它們也是隱喻性的，蘊含著語言發(fā)展的動力和活力。

有些俚語是一種語言“糟粕”，因為它使用的是已失效的隱喻系統(tǒng)，而不再充滿想象力、富于啟發(fā)。而僵化、重復(fù)的使用，也讓我們失去對它原初創(chuàng)造性力量的感知。但我們還要承認(rèn)這種事實，俚語比很多其他語言形式更能說明隱喻所具有的持久活力。俚語是詩歌的同胞弟兄。正是俚語和隱喻給語言注入源源不斷的活力。

在談?wù)摴?jié)奏、韻律和隱喻時，我們說的是詩歌的“說話方式”，但隱喻所涉及的不僅僅是“說的方法”，還有“說的內(nèi)容”。并非所有詩歌都是隱喻的，也有詩句對所謂的事實進行直接陳述，它可能表達明確的需求和直接的規(guī)勸。但在大多數(shù)時候，隱喻都構(gòu)成作品的主體內(nèi)容。以莎士比亞的一首十四行詩為例：

在我身上，你看到一年里這樣的光景，

或懸顫著黃葉或光禿的樹枝，

在寒風(fēng)中瑟縮發(fā)抖。

坍毀的唱經(jīng)臺上，鳥雀曾唱鳴。

在我身上，你看到一天中這樣的暮景，

黑夜一點點剝掉西邊的晚霞，

死神的化身，把一切封存在枯寂中。

在我身上，你會看到火苗這樣的閃爍，

它坐落于青春的灰燼，

它是臨終時的停尸床，

毀滅著曾滋養(yǎng)過它的。

看到這些，你更強烈地愛了，

愛那不久你就要遺忘的。

這首詩的主體由三組比喻組成，每一組都由數(shù)個比喻圍繞著一個主要比喻展開，這三個主體比喻是：“我是秋天，我是黃昏，我是正在衰退的火焰?！边@是前十二行詩句巧妙地傳達出的信息；而這些又都是“我正在老去”的比喻式說法。緊隨其后的是這首十四行詩的總結(jié)性詩句，這兩句表明：“我正在衰老的事實，使你更加眷戀我，因為人們尤其珍惜他們即將失去的?！?/p>

這首詩像其他詩一樣，比喻幾乎構(gòu)成了詩的全部，它不僅構(gòu)成說的方式，還有說的內(nèi)容。

但我們不禁要反問，如果這就是莎士比亞所要傳達的，那么他為什么不直接說“我正在變老”？再者，如果他想使用比喻，為何不省略這些繁冗的細節(jié)而抓住這三個基本對象呢——我是秋日，我是黃昏，我是要熄滅的火焰。當(dāng)然沒有關(guān)于光禿禿的樹枝恰似空蕩的唱經(jīng)臺等諸如此類的精心安排，我們也能理解秋天、黃昏和將熄之火表示著人的衰老。因而，在純粹的陳述之外一定有言外之意。

這“言外之意”是什么？

或許，間接地回答這個問題會更好。注重實際的人們依賴信息來開展工作。我們觀察道路指示牌，學(xué)習(xí)球賽計分方法和股市行情，在餐館翻看菜單，在五金店清點庫存，遵循除草劑罐面上的使用說明。我們常不假思索地認(rèn)為，語言是或者應(yīng)該是傳達信息。但是，當(dāng)X先生遵循路標(biāo)指示，在工廠打過卡，把訂單傳給他的股票經(jīng)紀(jì)人，為商店訂購新貨物，修剪了草坪、用過晚餐之后，他也許會感到驚訝的，恰恰是一天里他交談中并不涉及實際作用的那一部分。他給辦公室助理講了個笑話，和交警（可能和X先生一樣關(guān)心天氣）談?wù)撉锾斓暮锰鞖?，他對老朋友表達再次見面的喜悅，向妻子提起生活中一些無關(guān)緊要但愉快、有趣的往事。

這些沒有實際作用的交談呈現(xiàn)出了什么共同特征嗎？不難發(fā)現(xiàn)，它們密切關(guān)注情感和反應(yīng)。它們并不向外對行動和經(jīng)驗發(fā)生控制，用于交流的實用信息就具有這樣的特征；相反，它們內(nèi)在地指向自我，這個自我面向世界并對經(jīng)驗做出評價。也就是說，我們有關(guān)于行為世界的情感和反應(yīng)，正如我們有關(guān)于內(nèi)在世界的情感和反應(yīng)；正是由于情感和反應(yīng)在經(jīng)驗世界、在行為和思想領(lǐng)域發(fā)揮作用，詩歌才處理情感和反應(yīng)。

詩歌，聚焦于情感和反應(yīng)，而非行動和思想，在將要讀到的詩歌中我們會認(rèn)識到這種差異。我們想說明的是，詩歌密切關(guān)注的是經(jīng)驗的龐雜、玄奧和多維性。某種意義上說，本書關(guān)注的就是這樣一個問題。

但我們不禁要反問，如果這就是莎士比亞所要傳達的，那么他為什么不直接說“我正在變老”？

回到X先生的一天中，我們發(fā)現(xiàn)實際行動的領(lǐng)域和情感反應(yīng)領(lǐng)域間并無明顯的界限。在日常生活中，這兩個領(lǐng)域往往是相互交叉滲透的。

將詩歌與更加專業(yè)的科學(xué)而不是現(xiàn)實行動進行比較，或許能更明晰地凸顯情感和反應(yīng)的范圍?？茖W(xué)旨在作出非常精確的陳述（詩歌也有其精確性，但是以一種非常不同的方式）。科學(xué)家會謹(jǐn)慎地避免他們的術(shù)語沾染任何感情色彩，包括態(tài)度與判斷上的任何不確定性?？茖W(xué)家追求精確的運算條件，真正精確的科學(xué)陳述可以用數(shù)學(xué)公式表達出來?；瘜W(xué)家用H?O來表達水，一個水分子包含兩個氫原子和一個氧原子。這個公式與我們常說的“水”迥然不同，“水”這個詞語在含義上是中立的，它蘊含了各種各樣可能的含義，比如飲料、洗澡、劃船，向深海中的探索與冒險，月球引力造成的潮汐，誕生了愛神阿芙羅狄蒂的海洋，濟慈寫道：

不斷望著海濤，那大地的神父，

用圣水沖洗人所居住的岸沿

液體如是，語言也如是：科學(xué)家需要的是蒸餾過的產(chǎn)品。

科學(xué)語言代表了語言在追求精確度方面所達到的高度專業(yè)化的程度。不必刻意強調(diào)專業(yè)化的巨大優(yōu)勢，21世紀(jì)的人們無疑會為這些科學(xué)成就而驕傲。有必要說明的是，科學(xué)式的精確僅僅是關(guān)于事物的某一方面的精確。下面這段引文，是科學(xué)家在試圖對一個事物進行精確說明時的措辭：

非理性的和平主義，說到底，是向叢林法則的倒退。在叢林中，情感主義決定著行為，在叢林中情緒即是正義。但憎恨的情感或早或晚地會出現(xiàn)在愛的情感之后，接著就是撲向喉嚨的一躍。顯而易見，將人和動物區(qū)別開來的唯一品質(zhì)是他的理性。

這段話的作者是羅伯特·安德魯·密里根（Robert Andrews Millikan），聞名于世的物理學(xué)家、諾貝爾獎獲得者，曾呼吁在政治和國際事務(wù)中應(yīng)發(fā)揚科學(xué)精神。但是如果認(rèn)真審視引文中的觀點，我們會發(fā)現(xiàn)它并不是“科學(xué)的”。密里根所維護的一些命題沒有也不能得到實驗室里論證一個物理公式那樣的論證。關(guān)于叢林和暴怒野獸向另一只野獸的喉嚨撲去的說法，恰是詩歌中常見的比喻類型，這些比喻不基于任何科學(xué)的分析；說話者特殊的觀察和反應(yīng)導(dǎo)致他發(fā)現(xiàn)了本體和喻體的連接點，而這個比喻在讀者那里會喚起相似的反應(yīng)。另外，在密里根的陳述中隱藏著更多意涵，這些比喻也不僅僅是我們所想的對詩歌手法的單純借用。

在第一句，“和平主義”被“非理性”這個詞所限定，也許，這是密里根所致力于反對的一種特殊類型的和平主義。但是，“非理性”這個形容詞真的能將一種“好的和平主義”和“糟糕的和平主義”區(qū)別開來嗎？根據(jù)密里根的陳述，讀者真的就能判斷出耶穌這位和平的使者是理性的還是非理性的和平主義者嗎？密里根所認(rèn)同的唯一一種和平主義是科學(xué)式的和平主義，它通過科學(xué)和經(jīng)濟組織來運行和實現(xiàn)。這樣推測，耶穌會被歸入非理性主義者的行列中。我們換種方法來表述這個問題：關(guān)于和平的爭論是不是基于這樣事實，即戰(zhàn)爭是有害的、可怕的？或者說是基于這樣的信念，殘害自己的同胞是錯誤的？事實上，限定詞“非理性的”，充當(dāng)了邏輯的擺設(shè)和虛假的限制，它的真實作用是妨礙讀者對這個結(jié)論的基礎(chǔ)進行檢驗。

不管這些結(jié)論聽起來是否符合邏輯，密里根并沒有以科學(xué)式的精確去論述它。密里根可能會辯解說，這是那種無法用精確的科學(xué)語言進行論證的命題。作為科學(xué)家的密里根，當(dāng)他嘗試說明科學(xué)方法在人類關(guān)系中的重要價值時，卻不得不采納詩歌上的比喻策略。他想表達一個數(shù)學(xué)公式時，可能永遠不會用“非理性的圖4”這樣的語言去表達，在說明一個著名的化學(xué)反應(yīng)時，他也不會說“兩個兇猛的氫原子撲向手無寸鐵的氧原子的喉嚨”。

無論如何，有些事物不適合科學(xué)式的診斷，如果試圖以科學(xué)式的手段去處理，本身就很不科學(xué)。專業(yè)的科學(xué)語言允許一種僅限于它自己領(lǐng)域的表達的精確性。而文學(xué)語言，代表的是僅限于它自己領(lǐng)域的另一種表達的精確性。

科學(xué)方法所無法解決的一個問題，是視個體為個體。沃克·珀西（Walker Percy）在他最近一本著作中深刻地談了這一問題：

有一個關(guān)于科學(xué)方法的秘密，科學(xué)工作者都知道，并視其為事實，但外行人卻不知道。如果時代精神不是以洋洋得意的科學(xué)精神為基礎(chǔ)，外行人的這種無知不會有什么要緊。但事實上，這種無知是致命的，并且這種致命指向了這些外行人，而不是科學(xué)工作者。

這個秘密就是，對單個分子、單件事物或單個生命，科學(xué)一直不置一詞，它只就事物的共性發(fā)言。外行人相信唯有科學(xué)能說出所有事物——包括個體——的真相。但對于外行人這樣的充滿個性的個體，除了他與別人的共性，科學(xué)關(guān)于他自身不置一詞。一個科技社會中的常住民，會發(fā)現(xiàn)他處于最奇怪的困境中：他生活在一個死寂的繭中，在這個繭里，沒有人能給他說話，他也無法回應(yīng)。

像前文所說，與現(xiàn)實領(lǐng)域和科學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注點的相比，文學(xué)關(guān)心情感和反應(yīng)。初看起來，與現(xiàn)實市場世界的熙熙攘攘相比，與科學(xué)那有組織的、龐大無限的知識相比，情感和反應(yīng)的領(lǐng)域似乎是無價值的。行動和科學(xué)讓人類在某種程度上成為自然和他自己命運的征服者。而情感和反應(yīng)，卻似乎“僅僅是個人的”、“主觀的”，因而沒有普遍價值。但仔細思考后我們發(fā)現(xiàn)，在給生命——尤其是給獨特、具體的生命帶來意義時，知識和行動才會有價值。

我們經(jīng)驗著這個客觀的、熙熙攘攘的世界，我們也會產(chǎn)生一些想法，詩歌是對我們這些經(jīng)驗和想法的一種響應(yīng)和評價，詩歌以感覺的、情感的、理智的回應(yīng)與這個世界相關(guān)聯(lián)。這是詩歌再怎么強調(diào)都不為過的重要特征，即詩歌所進行的包含了上述三種因素的回應(yīng)，是一種廣泛的、全面的回應(yīng)，我們稱其為經(jīng)驗的多維質(zhì)量。正如柯勒律治（Coleridge）所說，詩歌“在至臻至善的境地，徹底激活心靈”。本書的旨歸之一，是直接或間接地研究這種重要的影響如何實現(xiàn)，它對人類經(jīng)驗意味著什么。

文學(xué)是人類發(fā)明的最復(fù)雜的語言，它用于和別人交流，也讓一個人進行自我交流；更確切地說，人們發(fā)明語言是為了成為他自己

詩歌讓人領(lǐng)會在世上活著時的感覺。這些感覺，比如說，陷入愛情，恨某個人，內(nèi)疚，凝視日落，在臨死的人身邊，獻身于某種事業(yè)，依靠某種理想而活著。僅有詩歌，在最寬泛的意義上，能幫助我們回答這些問題，或者幫我們理解我們自身，理解我們的價值。我們說，事實上，文學(xué)是這一程序最復(fù)雜微妙的例子，借助于文學(xué)復(fù)雜、多元的價值，我們掌握了我們自身的環(huán)境，尤其是人文環(huán)境。借助于想象力的運轉(zhuǎn)，你會逐漸意識到所有的命運可能都是你的，無論它是好是壞。文學(xué)是人類發(fā)明的最復(fù)雜的語言，它用于和別人交流，也讓一個人進行自我交流；更確切地說，人們發(fā)明語言是為了成為他自己。雅各布·布洛諾夫斯基（J. Bronowski）曾說，在文學(xué)中，我們“更充分地進入人生困境的矛盾中”，“除非我們真正理解了人的含義，否則文學(xué)就變得不可理解，這也將文學(xué)和其他知識形式區(qū)別開”。換句話說，世界上可能會有少年象棋冠軍或音樂神童，但是不會有少年文學(xué)批評家或神童劇作家。

顯然，詩歌并沒有脫離生命，相反，從根本上它和生命、和生命所充實的世界息息相通。通過想象，它擴展了我們有限的生命體驗。借助于想象，一方面它讓我們更敏銳地感知自然世界，另一方面，它深化我們對人生處境和人類活動中的情感、智性和道德的理解。而詩歌為了完成這個任務(wù)，它靠的不是一般的描述、邏輯的分析，或者抽象的推理（盡管如我們將要看到的，它包含了這些活動），而是通過想象力的運轉(zhuǎn)將我們的意識融入詩歌所描繪的世界。

我們還以莎士比亞的那首十四行詩為例。這首詩歌表達的不只是“我仿佛秋天”（即，我正在衰老），它還提供了一個生動的畫面——光禿禿的樹枝，和殘留著枯葉的樹枝。同時，詩人超越了這種相對淺顯的自我和樹枝的辨認(rèn)。從字面上說，樹枝沒有感受季節(jié)的寒冷。樹枝擺動，是被風(fēng)吹動。但按照詩歌的描述，它們“在寒風(fēng)中瑟縮發(fā)抖”，這樣，借助于暗示，人的身份不易察覺地深化了。詩歌就這樣深化了想象力的參與，因為這個老年人的“秋意”，立即就通過光禿的、顫抖的樹枝的比喻呈現(xiàn)出來。光禿的樹枝隨之又變成空蕩的唱經(jīng)臺，這里指的是在中世紀(jì)荒廢的教堂可能發(fā)現(xiàn)的唱經(jīng)臺的遺址。這個意象使鳥和人類在隱喻中融合，因為人們也曾懷著歡樂在這里頌唱、禮拜。敏銳的自然感知和喚起的情感反應(yīng)，都使“我仿佛秋天”這個比喻，獲得感受上的“真實”。這都有賴于也意味著讀者想象力的直接參與。

為了討論這種參與，我們?nèi)匀灰氐巾嵚傻淖饔蒙?，通過兩種方式，它強化了想象活動的參與。第一，作為詩歌最終完形的必要部分，它提供了關(guān)注的輪廓和焦點，使得材料富有吸引力；第二，韻律所引起的情感聯(lián)想，使詩中的具體材料發(fā)生了融合。我們將會對這些觀點進行更細致的關(guān)注，此刻，如果學(xué)生要寫一篇關(guān)于這首十四行詩的散文，并且忠實地保留所有的細節(jié)，他們會直接意識到書寫中所丟失的內(nèi)容。

有一個更重要的因素影響到詩歌的效果。莎士比亞的這首詩以一個一般的結(jié)論結(jié)尾，當(dāng)我們只是把它作為結(jié)論，我們可能會說“嗯，確實是這樣”，然后就接著往下讀了。但是，詩歌要做的，不僅僅是引起這個理智上的認(rèn)同。它要達到的，是讓我們“感受”到這個“結(jié)論”，感受到這個結(jié)論在經(jīng)驗中的意義。就是說，這首詩中的隱喻和韻律，使得這個結(jié)論成為一個“活生生的真實”，而這才是詩歌直接關(guān)切并抵達的那種真實。我們必須強調(diào)“直接”（immediately）這個詞，因為，詩歌中表達的任何觀點，不僅存在于詩歌中，同時也存在于詩歌之外，即觀念和“真實”所處的語境中，當(dāng)然，也包括在讀者最深的信念中。詩歌的“真實”和讀者所堅持的“真實”，這兩者的聯(lián)系十分復(fù)雜，雖然我們還要繼續(xù)討論它，但并不能保證給出一個確定的答案。

接下來本文主要關(guān)心的問題是，隱喻、韻律和詩末要達到的結(jié)論之間的融合。我們從廣義角度使用隱喻、韻律和結(jié)論這些概念。韻律，主要指語音方面的因素，例如:節(jié)奏，頭韻，聲音的變化；結(jié)論主要指內(nèi)容，包括陳述對象、事件和觀念等。對詩歌來說，最重要的是比喻、韻律和內(nèi)容構(gòu)成一個有機整體。在這個有機體中，詩是一個“組合物”，它包含了——本身即是——其意義，這個“組合物”存在于自身充滿生機的有機體中，存在于各部分的組合中。但是，充滿悖論的是，詩歌在其自身的形成中,在其獨特性的建構(gòu)中，讓我們超越它自身而對人類生命本身更加敏感。詩歌通過它自身的意義，將我們引領(lǐng)至經(jīng)驗和世界的意義中。

因此，詩歌不能僅僅被定義為是一堆有詩意的東西，它也不是一個裝飾過的盒子，它不是遮蓋著“真理”和“情感”的容器。

當(dāng)然詩歌也不是韻律、節(jié)奏、修辭、觀念等元素的機械組合，不是把它們黏在一起變成一首詩，就像磚塊砌成一面墻。詩歌各元素間的所有關(guān)系是最重要的，構(gòu)成一首詩的根本；這種關(guān)系不是機械的，而是密切的、充滿個性化的。如果非要將詩比作現(xiàn)實事物的話，詩不是墻，而是類似于植物的某種活物。

有一些詩歌非常典型地體現(xiàn)了上述觀察，接下來幾行詩很難說有悅耳的旋律，我們聽到的是它發(fā)出的滋滋噓噓的聲音。

要是干了以后就完了，那么還是快一點干要是憑著暗殺的手段，可以攫取美滿的結(jié)果，又可以排除了一切后患。要是這一刀砍下去就可以終結(jié)一切、解決一切在這人世上，在時間這大海的淺灘上那么來生我也就顧不到了

（朱生豪譯）

這是麥克白在密謀殺死國王鄧肯時說的話，許多批評家和讀者將它視為詩歌杰作。我們不是說：雖然這首詩缺乏通常所說的悅耳感，但它仍是好詩。我們要表達的是，恰恰是破碎的韻律和斷澀的聽覺感受，產(chǎn)生了莎士比亞所追求的戲劇效果。第二、三、四行中“s”聲的聚集，讓鬼祟、草率、緊張與恐懼交織的感覺呼之欲出。而這種效果正與陰謀者的竊竊私語合拍。這段獨白的聲音效果之所以給人詩的感覺，表現(xiàn)出充分的詩感，因為正是這些獨特的聲音豐富了這段對白的整體意義。

或者，我們可以換一種方法去研究這種普遍規(guī)則。我們以著名詩人羅伯特· 彭斯（Robert Burns）的、曾被威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats)評贊的詩為例：

白色月亮落在白色的浪花后面，

時間和我一起流逝，??！

我們假設(shè)詩句原本是這樣組織的:

白色月亮落在白色的浪花后面，

時間，啊！和我一起流逝。

從字面意義來看，二者表述了同樣的內(nèi)容:都描繪一個場景且都用了感嘆詞。但仔細閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)感嘆詞“啊”的位移帶來了很大的變化。

如果非要將詩比作現(xiàn)實事物的話，詩不是墻，而是類似于植物的某種活物

這種變化，不僅僅是因為這樣第一種就比第二種更悅耳。而是前一種詩句的組織變化更具優(yōu)勢，因為它對詩歌整體產(chǎn)生影響，或者說它影響著詩歌情境的表現(xiàn)。感嘆詞放在詩行的結(jié)尾，說明作者直到完成表述之后才意識到這個表述所內(nèi)蘊的力量。感嘆詞所處的這個恰當(dāng)位置，造成聲音回旋和盤繞不去的感覺，而這和詩人由自然景象所引發(fā)的共鳴與感慨相吻合。如果將這個感嘆詞放在其他位置，就會削弱韻律感以及詩中其他成分——比如月亮的沉落和詩人對時間流逝的悲嘆——之間的關(guān)系。葉芝將詩歌的整體效果與各部分之間的關(guān)系總結(jié)如下:

月亮和浪花的白色同時光的流逝息息相關(guān)，如果將月亮及浪花的白色去掉，就是將它們的美去掉。但是，當(dāng)月亮、浪花、白色和時間的流逝以及最后憂郁的吶喊，當(dāng)它們都聚集起來，它們就喚起了一種情感，這種情感是其他顏色、聲音和形狀的任何組合所不能喚起的。

葉芝的評論適用于情境各要素包括節(jié)奏之間的關(guān)系。他對詩行的肯定，不是因為白色月亮落于白色浪花后這一美麗畫面。事實上，白色的月亮可能不如金色月亮更有美感，但如果我們用金色來重寫，那么，詩中的意味消失了:

金色月亮落在白色的浪花后面，

時間和我一起流逝，??！

一首好詩的各個部分是統(tǒng)一的，各個部分在密切協(xié)調(diào)和共同參與中，構(gòu)成一個富有表現(xiàn)力的整體

消失的東西很明顯地取決于顏色與其他成分之間的關(guān)系。通過“流逝”這個觀念，所聯(lián)結(jié)起的月亮和浪花的“白”，暗示了衰老和死亡之物的逐漸黯淡、失色的蒼白感，這一點可能許多讀者忽視了。它不是邏輯聯(lián)系，正如葉芝說的“這種聯(lián)系……從理性上說顯得過于微妙”，但卻是非常有力量的一種。所有這些是在說明，葉芝所說的詩歌整體效果，他所說的詩行的美感，都取決于詩歌要素之間的有機聯(lián)系?？吕章芍危–oleridge）說：優(yōu)秀的詩歌作品，必須能自我說明“為什么它是這樣而不是那樣”，或者像雪萊（Shelley）說的“它包含著自身完整性的原理”，雪萊的意思是，一首好詩的各個部分是統(tǒng)一的，各個部分在密切協(xié)調(diào)和共同參與中，構(gòu)成一個富有表現(xiàn)力的整體。

對詩歌的性質(zhì)和其重要性的討論，占據(jù)了討論的核心，因而我們有意延遲了對另一個基本問題的討論。我們以“詩歌作為一種言說方式”開篇，接著討論了“言說的方法”和“言說的內(nèi)容”。但是，如果詩是一種“言說”，那么必定有一個“言說者”，因而被我們延遲的問題就是：“誰在言說？”，這又引向另一個問題：“什么引發(fā)言說？”

我們先討論后一個問題。每首詩都有其具體情境，情境所激發(fā)的東西就是詩歌。詩歌是對特殊情境的回應(yīng)，因而詩歌在某種程度上都多多少少有些戲劇化。有些詩歌的情境非常明確，就像《帕特里克·斯彭斯爵士》（Sir Patrick Spence）、《在藍色中醒來》（Waking in the Blue）這兩首。但另一些詩可能僅僅暗示了它的情境，《西風(fēng)》（Western Wind）、《去吧，可愛的玫瑰》（Go, Lovely Rose）中，它們就含混不清。《深淵》（The Main-Deep）、《在地鐵車站》（In a Station of the Metro）和《假如含有毒素的礦物》（If Poisonous Minerals），只能看出一些大概的暗示。情境在一首詩中是明確還是含混，這并不重要，重要的是它能否激發(fā)創(chuàng)作，這就像《帕特里克·斯彭斯爵士》可能需要一個完整的敘事，而《深淵》只需要一個不確定的觀察者關(guān)于海浪運動的印象。

情境引起一首詩對其做出回應(yīng)，為了使詩歌變得能夠理解，我們得對情境做出回應(yīng)的言說者——詩人做出說明，歸根結(jié)底，詩歌中的言說者是詩人。但我們先把問題變得更集中一些，先仔細審視詩歌本身。在衡量尺度的一端，一些非個人化的詩歌與一個完全不顯示身份特征的作者聯(lián)系在一起，比如說《深淵》、《在地鐵車站》這類詩。而可以稱之為“整體性聲音”的《帕特里克·斯彭斯爵士》這首詩，雖然詩中有非常明確的角色以第一人稱口吻在說話，但實際上其辨識度并不高。讓我們移到中間地帶，在霍思曼（Housman）的《再見，谷倉，煙囪和樹》中，詩歌由一個身份清晰的人來言說，但這個言說者又是虛構(gòu)的，他是個農(nóng)村男孩，殺害了哥哥后，正想著逃走。但詩人霍思曼本人，是劍橋大學(xué)受人尊敬的拉丁語教授，他從未殺過任何人。再看《去吧，可愛的玫瑰》、《西風(fēng)》這兩首詩，也是第一人稱敘述，但我們卻沒有任何理由說，里面的“我”的虛構(gòu)性比霍思曼的詩歌更弱。讓我們到衡量尺度的另一端，在這類詩歌中，詩歌敘述者的身份角色和詩人的真實身份合而為一。就是說，這類詩歌是自傳式的?！对谒{色中醒來》就是這樣，對精神病院的獨特早晨的描繪，甚至出現(xiàn)在詩中的醫(yī)院的名字，都來源于作者的直接經(jīng)驗。

因為詩歌的聲音必然是一種創(chuàng)造物，它不是自然的、自發(fā)的

一首詩就是一部小型戲劇，基于此，我們須對敘述者的特征有所了解，因為詩歌的聲音不是憑空出現(xiàn)的。我們該從細節(jié)上思考我們所稱之為詩歌語調(diào)、詩歌總體風(fēng)格和基本情感的東西，它們?nèi)绾螐木唧w的言說者和前面所說的情境中獲取源泉。因此我們首先得思考特定詩歌中所呈現(xiàn)出的敘述者的特征，而不管這個形象是模糊的、籠統(tǒng)的（像在《深淵》中），還是與詩人的真實身份相聯(lián)系（如《在藍色中醒來》）。

從某種同樣很重要的角度來看，詩歌都是虛構(gòu)的，即使是那些自傳性很強的詩歌。因為詩歌的聲音必然是一種創(chuàng)造物，它不是自然的、自發(fā)的。狡猾的、明智的、諷刺的、敏感的，有幾分幽默的美國北方農(nóng)民和不成熟的哲學(xué)家形象，這些是羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）許多詩中的敘述者形象，這些都和那個進行選舉、按時納稅的現(xiàn)實中的人相差甚遠。真實的羅伯特·弗羅斯特出生于舊金山，本名叫羅伯特· E·李。他具有新英格蘭的血統(tǒng)并在那里干過農(nóng)場工作，后來他到英國開始真正的詩歌寫作。他在信里曾說，他是在返回美國后，開始有意識地尋找美國特征，也就是構(gòu)建詩歌的敘述者。另一個例子是威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）,他對現(xiàn)實自我和詩人自我做出了區(qū)分，他認(rèn)為詩人就像是一個戲劇化的角色，或者說是一個人格面具（a persona），克服了那個蒼白的表層自我（the literal man），讓詩人的表達更澄明有力。奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）在《面具下的真實》中認(rèn)為：“人越是以自我真實的身份說話，他便越是隱藏自我。當(dāng)他有了一個面具，他便會告訴你事實?！焙屯鯛柕虏町惡艽蟮牧硪晃蛔骷覑勰‥merson）在他1841年的日記中也寫到：“很多人在帶著面具時往往能寫出更好的作品?！?/p>

對詩歌來說很重要的敘述聲音所產(chǎn)生的這種面具觀，并不意味著在詩歌中詩人本人不是重要的言說者，也不是說最終我們無需考慮詩人本身。畢竟，是詩人創(chuàng)造了詩歌世界和詩歌面具，這為詩歌提供了經(jīng)驗材料。我們還將對這些問題進行更深入的分析，目前，當(dāng)我們試著理解一首詩時，必須要解決這些問題：（1）誰在說話？（2）為什么？

這本書的名字是《理解詩歌》，然而，有同樣的理由把它稱為《感受詩歌》，因為這本書希望做的，是提高讀者對詩歌的感受力。在兩個標(biāo)題間選擇的關(guān)鍵在于要強調(diào)什么?！案惺茉姼琛弊罱K要強調(diào)的是，對詩歌更充分的欣賞和更多的愉快，而我們最終選擇的標(biāo)題強調(diào)的是達到這樣的欣賞和愉快的方法與過程。

我們認(rèn)為提高詩歌的感受能力是能夠?qū)崿F(xiàn)的。但有些人卻認(rèn)為，準(zhǔn)備和努力，學(xué)習(xí)和思考，對感受詩歌來說并不是必要的。他們還認(rèn)為，如果一首詩要求讀者做這些準(zhǔn)備，說明這首詩本身差強人意。這些人都遺憾地錯解了詩歌，這個錯誤來源于一個遭到扭曲的基本事實。就是說，在我們真正觸及一首詩，被它深深打動時，這種體驗似乎非常直觀、自然而然地就發(fā)生了,就像不費力地獲得一種啟示，而我們并沒刻意為此做出什么。

我們需要對此進行反思。這種直接的、自發(fā)的、不費力的感受什么時候會降臨讀者呢？我們知道，一個八歲的孩子對十二歲的少年所樂于閱讀的詩歌還沒有做好準(zhǔn)備，就像十二歲的少年還沒有準(zhǔn)備好去閱讀比他年長的大學(xué)生閱讀的《羅密歐與朱麗葉》、《利西達斯》、《李爾王》一樣?！白龊脺?zhǔn)備”，就是說通過教育和想象力，有更多的對生命和世界的經(jīng)驗體會。換句話說，我們認(rèn)為孩子是逐漸為詩歌閱讀做準(zhǔn)備。需要再次強調(diào)的是，引導(dǎo)我們敏銳地對《羅密歐和朱麗葉》、《利西達斯》、《李爾王》進行藝術(shù)觀照的經(jīng)驗，就不再僅僅是生活經(jīng)驗，還有詩歌經(jīng)驗。

詩歌是一種感受，但它是一種深度感受。詩歌批評的唯一目的，在于讓讀者意識到感受力的可能深度和范圍

我們很少把生活感受、文學(xué)體會和其他感受當(dāng)做對詩歌感受的準(zhǔn)備，而簡單地視之為自生自滅的生命過程。并且，我們也常把通過詩歌閱讀所做的詩歌準(zhǔn)備當(dāng)做一種無意識行為。當(dāng)代著名詩人詹姆斯·迪基（James Dickey），當(dāng)他還是第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)斗機飛行員時，他在太平洋基地偶然地讀到了詩歌，以詩歌慰藉他苦悶的生活。但如果他只是為了排遣而不去超越這種暫時的滿足，他肯定不會成為一位優(yōu)秀詩人，一個傳授詩歌知識的教授。

只要擁有正常的智力和悟性，我們會無意識地習(xí)得很多東西。但是具體到詩歌，純粹的喜歡并不會帶來多大益處，除非讀者能做出辨別、比較和判斷。如果他只是沉浸在一種模糊、快樂的反應(yīng)中，這種沉浸是無益的。這就是“理解”（understanding）的必要之處。正因如此，有意無意的辨別、比較和判斷過程，才逐漸變得自覺、有意識，并變得系統(tǒng)化。通過了解詩歌的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)，包括性質(zhì)與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式和人們的閱讀反應(yīng)，讀者能促進并深化這一自發(fā)的、無意識的過程，并以此豐富他們的詩歌經(jīng)驗。

最后，有兩個相關(guān)問題需要再次指出，它們太重要了：

第一，分散在本書各章節(jié)，或由其他人在別處所作的種種批評和分析，僅僅在它們能夠引領(lǐng)讀者回到詩歌本身時，它們才實現(xiàn)其最終價值。“引領(lǐng)讀者回到”，指的是更直接、充分地感受詩歌，為這種感受力做更好的準(zhǔn)備。詩歌是一種感受，但它是一種深度感受。詩歌批評的唯一目的，在于讓讀者意識到感受力的可能深度和范圍。

第二，一個讀者說，“現(xiàn)在我為感受詩歌做好了準(zhǔn)備”，這樣說是沒有意義的。實際上，一個閱讀者只能為一首詩，或一個特定詩人做出點準(zhǔn)備，而不能為更多詩歌做好準(zhǔn)備。生活法則變動不居，在較好的情況下，這種變動蘊含著發(fā)展。作為讀者，在對已寫出的詩歌和即將寫出的詩歌的不斷探索中，我們也應(yīng)期許自身發(fā)生變化。

A Owen Barfield, Poetic Diction: A Study in Meaning. Faber and Faber, 1928, pp. 63-64.

B “Science and Modern life,” The Atlantic Monthly, April,1928.

C The message in the Bottle, Farrar, Straus & Giroux, 1975, p. 22.

D The Identity of Man, Natural History Press, 1971, pp. 82ff.

E W. B. Yeats, “the Symbolism of Poetry,” Essays and Introductions, Macmillan, 1961, pp, 155-156.

F Persona，是一個拉丁詞，指的是古典悲劇中角色所佩戴的面具，英文詞“personality”來自于它。 ——原注

G 創(chuàng)造性自我（the created self） ——即這個人格面具，比那個表層自我（literal man）更立體、更富有表現(xiàn)力，因而飽含戲劇性效果。同時，在面具的保護下，那些出于本能而被隱藏和抑制的意識將得到釋放。 ——原注