杜 娟

盡管20世紀(jì)八九十年代先鋒文學(xué)風(fēng)靡中國，甚至這一時(shí)期的余華，被稱為先鋒文學(xué)“五虎”之一的“東邪”，但這只是文藝?yán)碚撆c傳播層面的認(rèn)定。對(duì)于創(chuàng)作本身而言，我更愿意棄絕“先鋒文學(xué)”光環(huán)籠罩下的種種虛影及語焉不詳，以作家不斷求變及追求自我突破的過程，去審視余華的小說。余華的創(chuàng)作流變濃縮了中國當(dāng)代文學(xué)提速發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，是中國文學(xué)黃金時(shí)代的核心力量。毫無疑問，余華的創(chuàng)作尤其是早期的創(chuàng)作，具有主動(dòng)的超前性，同時(shí)這種超前性也是相對(duì)的，是中國文學(xué)視野局限之下的超前性，在世界文學(xué)視野里或許只是歐化表達(dá)的學(xué)習(xí)與汲取，甚至是一定意義上的“高仿”。需要強(qiáng)調(diào)的是，余華的這種“高仿”從一開始就注入個(gè)人的雄心。他有著自成體系的世界文學(xué)閱讀積淀，有著屬于自己獨(dú)有的閱讀與汲取方式，更有著對(duì)自己創(chuàng)作的不斷揚(yáng)棄。其中最重要的是，不斷尋求更富于變化的敘事方式以表達(dá)心中的真實(shí)。他在閱讀體認(rèn)中貫通了中西，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的逆轉(zhuǎn)與脫穎而出，完成了中國化表達(dá)的精進(jìn)。如果僅從先鋒文學(xué)的概念切入，只會(huì)陷入沉沉霧靄，就無法進(jìn)入余華的創(chuàng)作本質(zhì)層面，無法理解那個(gè)時(shí)代中國文學(xué)何以繁榮并影響深遠(yuǎn)，更無法理解中國文學(xué)的突飛猛進(jìn)的動(dòng)力源泉所在。

一、先鋒文學(xué)即歐化的汲取

1976年到1989年，被稱為中國文學(xué)史的“新時(shí)期”。其中的1986年又是一個(gè)重要的新的分水嶺，隨著《人民文學(xué)》推出《透明的紅蘿卜》《無主題變奏》等一批不同以往的小說，“先鋒文學(xué)”正式登上文壇。中國文學(xué)從長久地關(guān)注“寫什么”轉(zhuǎn)入到關(guān)注“怎么寫”的時(shí)代。這一年，余華、格非、蘇童等作家開始成為中國文壇的新生力量。與傳統(tǒng)文學(xué)相較，他們的小說有著質(zhì)地上的不同與個(gè)性，給中國文學(xué)注入新的活力與亮色。雖然中國改革開放已有多年，但對(duì)文學(xué)而言，這一年僅僅是開放序曲的奏響，文學(xué)表達(dá)的多元化從這里開啟。

所謂中國先鋒文學(xué)，或許對(duì)于中國表達(dá)甚至文學(xué)史而言可謂“先鋒”，但是對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作本身，或者置于世界文學(xué)視野，這個(gè)概念是否有價(jià)值是否成立，仍然有待商榷。甚至它的成立與存在，僅僅基于中國文學(xué)長久處于相對(duì)逼仄視野之下的一種說辭。更準(zhǔn)確探究所謂先鋒文學(xué)的發(fā)生，實(shí)際上不過是有著龐大西方文學(xué)閱讀背景的新一代作家不滿于傳統(tǒng)文學(xué)范式，進(jìn)而側(cè)重追求個(gè)體自由表達(dá)的創(chuàng)作探索與實(shí)踐。這個(gè)概念本身強(qiáng)調(diào)精神的超前性，但事實(shí)上對(duì)于中國文學(xué)表達(dá)的求變，則落后于西方數(shù)十年。即便如此，這種探索與實(shí)踐，對(duì)于推動(dòng)中國文學(xué)的繁榮與發(fā)展，依然有著不可或缺的作用。文藝?yán)碚撗芯颗c文學(xué)創(chuàng)作本身，雖有關(guān)聯(lián)，但在本質(zhì)上，依舊是兩碼事。文藝?yán)碚撗芯總?cè)重文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)創(chuàng)作側(cè)重構(gòu)建形態(tài)的不斷突破。在這個(gè)意義上，先鋒文學(xué)概念對(duì)于創(chuàng)作而言，似乎乏善可陳。

余華何以被納入“先鋒文學(xué)”群體？原因在于余華所處在一個(gè)文學(xué)整體態(tài)勢(shì)求變的時(shí)代。新中國的作家們由于長期處于傳統(tǒng)表達(dá)及俄蘇文學(xué)單一視域的影響下，對(duì)于世界文學(xué)20世紀(jì)前70年代所經(jīng)歷的前所未有的，一波接一波的革命性巨變渾然不覺。當(dāng)中國改革開放即將臨近第一個(gè)10年時(shí)，文學(xué)求變的整體態(tài)勢(shì)已在醞釀之中：“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”，再到“知青文學(xué)”……與此同時(shí)，文學(xué)巨變的中堅(jiān)力量——60后作家群體也自我成長起來。他們的成長還沒有被狹隘的文學(xué)視野所同化，因此有著現(xiàn)代主義小說閱讀背景的他們開始露頭了，開始一試身手。他們的小說有著明確的歐化汲取傾向，帶著與生俱來的沖擊力，甚至顛覆性，呼應(yīng)著文學(xué)求變的整體態(tài)勢(shì)，其崛起成為一種必然。

盡管余華經(jīng)常作為先鋒文學(xué)的代表被述說，但他本人卻否認(rèn)先鋒文學(xué)的存在?！拔乙恢闭J(rèn)為中國的先鋒文學(xué)其實(shí)只是一個(gè)借口，它的先鋒性很值得懷疑，而且它是在世界范圍內(nèi)先鋒運(yùn)動(dòng)完全結(jié)束后產(chǎn)生的。就我個(gè)人而言，我寫下這一部分作品的理由是我對(duì)真實(shí)性概念的重新認(rèn)識(shí)。”“……人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場(chǎng)革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些。”余華基于創(chuàng)作實(shí)踐的認(rèn)知，顯然要比高唱先鋒文學(xué)的理論研究者更有價(jià)值，所謂先鋒文學(xué)實(shí)質(zhì)上是中國作家對(duì)歐化表達(dá)的有益汲取及創(chuàng)作實(shí)踐。在同時(shí)代眾多先鋒作家中，余華對(duì)西方文學(xué)的精髓汲取最為有力、全面，其前期小說的歐化表達(dá)也最為突出、到位。

二、余華歐化閱讀的自我發(fā)現(xiàn)

余華真正意義上的閱讀起步較晚，是源于寫作的需要，甚至起初沒有明確的閱讀方向。他從小所接受的教育在成長中遭遇了時(shí)代變革性顛覆，于是成年的余華開始對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的質(zhì)疑甚至有些絕望，因此他與現(xiàn)實(shí)長久地處在一種緊張之中。這時(shí)候余華的精神世界充滿了反叛的因子，與卡夫卡有些相似，與現(xiàn)實(shí)對(duì)峙著，甚至質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)中所有存在。作為憤青的余華早期的小說，基本充滿血腥與死亡，甚至基本上都是一種生冷硬噌的風(fēng)格。從成長經(jīng)歷追溯，這與他童年期常出入小鎮(zhèn)醫(yī)院的經(jīng)歷息息相關(guān)。海涅的詩句“死亡是涼爽的夜晚”，就是余華在太平間睡午覺感受的一種復(fù)蘇。從主觀層面判斷，一方面在于他成長的反叛精神之使然；另一方面也是他質(zhì)疑、棄絕傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)，追求明快、簡潔，甚至凸顯表達(dá)快感極致的使然。

余華真正的閱讀開始于書籍蜂擁而至的時(shí)代。此時(shí)他依舊是一個(gè)毫無閱讀經(jīng)驗(yàn)的人，但他記住并深信杰克·倫敦的告誡：寧愿去讀拜倫或者濟(jì)慈的一行詩，也不要去讀一千本文學(xué)雜志。所以他舍末逐本，選擇了經(jīng)典閱讀，從經(jīng)典出發(fā)。世界文學(xué)經(jīng)典，逐漸為他打開了小說的無限的內(nèi)部構(gòu)造。這種閱讀，也包括看西方的經(jīng)典電影。當(dāng)余華看完英格瑪·伯格曼的《野草莓》，他認(rèn)識(shí)到以前所看過的都不叫電影。這種震撼性的沖擊，也擊潰了余華真正意義閱讀開始之前的所有閱讀，正如1986年他第一次讀到卡夫卡，驚異小說竟然可以這樣寫。當(dāng)他真正意義上的閱讀開始后，他逐漸有了方向感。

更重要的是，余華的閱讀是反向閱讀，即他總是沿著世界經(jīng)典大師的創(chuàng)作逆流而上，不斷地探索著他們創(chuàng)作的源頭。同時(shí)余華完成了不同經(jīng)典大師作品內(nèi)在構(gòu)建邏輯的比對(duì)，最終找到了不同經(jīng)典作品的同質(zhì)化構(gòu)建核心原則系統(tǒng)，并把認(rèn)知上升到哲學(xué)層面，或者說是關(guān)于經(jīng)典的內(nèi)質(zhì)構(gòu)建哲學(xué)。這種歐化閱讀的有益汲取，始于對(duì)心中真實(shí)的追尋與探索，始于對(duì)更豐富敘事的追求，或者說始于對(duì)更自由表達(dá)體系的追求。原本單一、明確的追求，所得到的結(jié)果卻是全面的整體性的高端文學(xué)認(rèn)知：包括對(duì)寫作本身的認(rèn)知，文學(xué)真實(shí)的認(rèn)知，屬于個(gè)體的敘事認(rèn)知，小說余韻的認(rèn)知，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，關(guān)于心理的認(rèn)知，關(guān)于構(gòu)建與摧毀合一的認(rèn)知……比如，關(guān)于事實(shí)與看法，余華在歐化閱讀中發(fā)現(xiàn)了蒙田的高度理性：“按照自己的能力來判斷正誤是愚蠢的”。甚至發(fā)現(xiàn)了事實(shí)存在的悖論性：正面與反面能夠天衣無縫地融合在一起；正如在閱讀川端康成與卡夫卡中發(fā)現(xiàn)了他們作品的一致性：“對(duì)抗中的事物沒有經(jīng)歷緩和的過程，直接就是匯合，然后同時(shí)擁有了多重品質(zhì)”。博爾赫斯讓懷疑流行在自己的敘事之中，從而使他的敘事經(jīng)常出現(xiàn)兩個(gè)方向，他們相互壓制，又相互解放”。比如關(guān)于文學(xué)中心理描寫，余華的閱讀亦有揭示：“……那就是當(dāng)書中的人物被推向某些瘋狂和近似于瘋狂的境地時(shí)，他們都會(huì)立刻放棄心理描寫的嘗試”。換句話說，沒有心理描寫是最高明最到位的心理描寫，這似乎是一種反邏輯的存在，然而這確實(shí)是藝術(shù)的高水準(zhǔn)邏輯存在。

余華的反向性歐化有益汲取式的閱讀，揭開了文學(xué)經(jīng)典深藏不露內(nèi)在的密碼體系，是探究性鉆研性的閱讀，是對(duì)感知人類精神“溫暖和百感交集的旅程”。因此他從中獲得了對(duì)經(jīng)典作品最切入靈魂的認(rèn)知：“……讓我們體驗(yàn)到了思維的美好和感受的親切，我想經(jīng)典作品應(yīng)該是我們經(jīng)歷的榜樣”。這也許是他鑄成自己經(jīng)典的最初的動(dòng)力源?；蛟S起初的閱讀，是目標(biāo)單一的彼此割裂性西式思維下的閱讀，因著余華對(duì)文學(xué)的赤誠與執(zhí)著，最終升華為中式大一統(tǒng)思維下的貫通式積淀——他找到世界經(jīng)典作品的關(guān)聯(lián)與共性隱含所在，完成了文學(xué)本源性價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與歸結(jié)。余華的歐化有益汲取，完成了中西式思維的融合，完成了中國化創(chuàng)作精進(jìn)的思想認(rèn)知。

正如余華對(duì)世界名著閱讀隨筆集《內(nèi)心之死》所言：“這些隨筆作品試圖表明的是一個(gè)讀者的身份，而不是一個(gè)作者的身份。沒有一個(gè)作者的寫作歷史可以長過閱讀歷史，就像是沒有一種經(jīng)歷能夠長過人生一樣。我相信是讀者的經(jīng)歷養(yǎng)育了我寫作的能力。”正是這種探究性的歐化經(jīng)典閱讀，滋養(yǎng)并提升了余華的寫作能力，使他最終成就了自己不屬于任何一個(gè)流派卻令人矚目的輝煌。

三、從歐化到中國化的創(chuàng)作精進(jìn)

余華的歐化創(chuàng)作完全不同于今天90后的歐化寫作，后者更傾向于直接挪移與仿造。兩者的區(qū)別在于余華有著對(duì)民族歷史的深刻體認(rèn)與歐化汲取的大一統(tǒng)思維，而90后作家不具備這樣的優(yōu)勢(shì)。通過探究余華創(chuàng)作的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)作品，就能夠清晰準(zhǔn)確地把握他整體性創(chuàng)作流變的軌跡。余華似乎長久地致力于江南小鎮(zhèn)敘事，這種敘事視角和規(guī)定時(shí)空，與?？思{的郵票大的小鎮(zhèn)奧克斯福一樣，同屬于作家的精神地理。然而對(duì)于?？思{而言，這只是一種文學(xué)樣式的表達(dá)手段，真正的意義在于表明他用郵票大的小鎮(zhèn)承載了整個(gè)美國社會(huì)。在這個(gè)意義上，余華也是同樣的承載——以小承大，以小鎮(zhèn)敘事承載了人類大命題。

1.成名作與成熟作。從嚴(yán)格意義上講，余華的成名作是1984年發(fā)表于《北京文學(xué)》的短篇小說《星星》。這部小說獲得了《北京文學(xué)》年度優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，震動(dòng)余華所在的海鹽縣武原鎮(zhèn)，并改變了他的職業(yè)，終結(jié)了他的牙醫(yī)身份。小說原題為《瘋孩子》，發(fā)表時(shí)被改為《星星》，是以這個(gè)叫星星的孩童的眼光去打量他人關(guān)于理想與現(xiàn)實(shí)的存在關(guān)系。這篇小說沒有被收錄到余華的任何作品集，也很少被提到。余華本人一直把《十八歲出門遠(yuǎn)行》認(rèn)定為自己的成名作，從文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)級(jí)實(shí)質(zhì)上考量也有他自己充分的理由。正如洪治綱《余華論》中所言：“余華之所以不愿提及這些作品，主要是因?yàn)檫@些早期的習(xí)作并不能代表他的個(gè)人風(fēng)格，也未能體現(xiàn)他的審美理想?！睂?duì)于1984年到1986年發(fā)表的小說(包括《星星》)，余華認(rèn)為還處在自我訓(xùn)練期，“……我一直認(rèn)為這一階段是我閱讀與寫作的自我訓(xùn)練期，這些作品我一直沒有收錄到自己的集子中去”。

當(dāng)1986年余華讀到卡夫卡時(shí)，很快從原先認(rèn)為屬于敘事上徹底自由主義者的川端康成的影響中解脫出來，進(jìn)入更充分更自由的寫作方式，接著便有了《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等一系列小說。這一時(shí)期，余華在追求自由表達(dá)的路上進(jìn)入了廣闊與有序狀態(tài)，同時(shí)亦是小說歐化風(fēng)格的求索與試圖自我超越的正在進(jìn)行時(shí)。余華認(rèn)定《十八歲出門遠(yuǎn)行》是自己成功的第一部作品，當(dāng)然也是真正的成熟之作，這一年余華27歲?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》之所以被余華認(rèn)定為成名作，就在余華于這部小說中終于找到了屬于自己的風(fēng)格、基調(diào)及余韻的延宕，甚至在以后的作品中總有著這部小說的遺風(fēng)，比如敘事的調(diào)侃、冷幽默、構(gòu)建與摧毀等。小說直擊了一個(gè)年輕小伙子的單純世界，在出門遠(yuǎn)行中被現(xiàn)實(shí)世界的無序所顛覆的心理感知，文本構(gòu)建了一種摧毀，同時(shí)又在摧毀中完成了一種潛在的構(gòu)建——盡管主人公遭遇自我世界的顛覆重?fù)?，卻依然上路遠(yuǎn)行。這與后來的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》的內(nèi)在精神指向及穿透是一致的。

2.歐化的典型文本。余華學(xué)習(xí)西方文學(xué)，也是汲取式突破的過程，化與補(bǔ)的過程，甚至也有著小說來源于小說的常態(tài)邏輯。魯迅、莫言也是這樣的一個(gè)過程：如《狂人日記》化于俄國果戈理的《瘋?cè)巳沼洝?，補(bǔ)的是一個(gè)中國“瘋?cè)恕毖壑械膫鹘y(tǒng)文化的朽壞；《阿Q正傳》，化的是易卜生的《培爾金特》，補(bǔ)的是清末紹興農(nóng)村可憐未見世面的農(nóng)民；如《生死疲勞》化的是莫言的同鄉(xiāng)蒲松齡的《聊齋志異》中《三生》《席方平》《向杲》等篇目，補(bǔ)的是土地改革時(shí)被槍斃的一個(gè)地主的生死輪回和抗?fàn)帯Ｉ踔劣嗳A的《活著》，化之于肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》，補(bǔ)的是中國人過去幾十年所承受的歷史；《一個(gè)地主的死》化的是列夫·托爾斯泰的《一個(gè)地主的早晨》。成熟長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》面世時(shí)，盡管它屬于余華自我表達(dá)成功突破之作，從文本結(jié)構(gòu)到人物的意識(shí)及多重焦慮，敘事手段及力度，甚至一些細(xì)節(jié)的嵌入等，凸顯著明確的歐化表達(dá)風(fēng)韻，屬于西式構(gòu)建思維，是結(jié)構(gòu)出來的小說。作品依舊是以孩童及成長視角，直面與關(guān)注著這個(gè)貌似有序卻無序的現(xiàn)實(shí)生存空間，承受難承受的承受。如果說余華一開始就在極力構(gòu)建著這種社會(huì)強(qiáng)加給個(gè)體的沉重的精神負(fù)擔(dān)的話，在小說最后，當(dāng)一切構(gòu)建成為敘事的過往，這種構(gòu)建在不知不覺中早被消解為一種甜蜜的追憶，消解之后便是新希望的升起。

探究《在細(xì)雨中呼喊》，比照德國當(dāng)代作家西格弗里德·倫茨《德語課》是必要的。它們是同題材的小說，敘事視角也是相同的，都是關(guān)注的少年面對(duì)逼仄空間孤獨(dú)的精神囚禁。甚至一定程度上，《在細(xì)雨中呼喊》是對(duì)《德語課》的致敬與摹寫。孫光林們各自所承受這種成長的苦難，與少年犯罪者西吉·耶普森回憶中苦難是同質(zhì)的，甚至敘事策略上也是一致的：在凸顯、遞進(jìn)時(shí)代對(duì)成長留下的隱痛創(chuàng)傷時(shí)，沉靜中克制著風(fēng)暴，甚至以抑制取消傷感來凸顯傷感；敘事在一種幾近甜蜜、溫潤、幽默的氛圍與基調(diào)中追溯過往，在構(gòu)建困難中最終消解了苦難，卻了無聲息地強(qiáng)化了心靈重創(chuàng)，最終確立了人是自己的英雄。

對(duì)比兩部小說，有諸多相同之處：根植于現(xiàn)實(shí)生活之中；拷問直指時(shí)代，入木三分；塑造了各自不同經(jīng)歷的人物；讓人物自己的聲息進(jìn)入小說；介入了紛繁而復(fù)雜的生活深處；在結(jié)構(gòu)方面，綜合了長短中篇各自的優(yōu)勢(shì)，時(shí)空交錯(cuò)，多線并進(jìn)，凸顯了結(jié)構(gòu)分量和美感。因此，《在細(xì)雨中呼喊》成為余華典型的歐化文本，同時(shí)又是回歸中國化提振中國化表達(dá)的重要作品。

3.中國化經(jīng)典文本。隨著年齡的增長，余華從憤青狀態(tài)趨向平和與終結(jié)，隨著《在細(xì)雨中呼喊》的面世，他和現(xiàn)實(shí)世界達(dá)成了和解。他避開了歷史的宏大敘事，以對(duì)平凡的小人物蟬聯(lián)不斷的生存之困穿透，完成了人文精神承接與順延，完成偉岸人性的確立，這就是長篇小說《活著》。這是一部人的精神穿透了現(xiàn)實(shí)與歷史的作品，甚至《一個(gè)地主的死》《在細(xì)雨中呼喊》等都是對(duì)《活著》的一種積累?！痘钪芬灾袊竭_(dá)觀，調(diào)侃了富貴的人生，亦是對(duì)生存苦難與沉重歷史的調(diào)侃。小說以富貴的荒唐甚至可笑開始，以欲哭無淚，留下無限感嘆結(jié)束，逆襲了正常人從哭開啟人生，從笑終結(jié)生命的常態(tài)?！痘钪返男睦砜坍嬚鸷扯钊肴诵?，如前文所述，以棄絕心理描寫完成了強(qiáng)力的心理刻畫，最高明的心理描寫就是去盡心理描寫。這是一種中式哲學(xué)思維的嫻熟運(yùn)用。換句話說，余華以中國大一統(tǒng)思維優(yōu)勢(shì)在歐化閱讀中貫通了中西，把汲取化作了中國哲學(xué)化認(rèn)知，使閱讀本身成為中國化的過程。《活著》始終以人物自己的聲音在敘述，語言有著?？菔癄€的震撼力，如有慶死后富貴無言面對(duì)奄奄一息的家珍，面對(duì)難以表達(dá)的悲傷，對(duì)于一般的作家，這種至死的傷痛極致是難以強(qiáng)化和超越的。然而余華以推土機(jī)式的遞進(jìn)，使傷感陡然增強(qiáng)：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽”。這句話本身蘊(yùn)含著中國式情感表達(dá)的審美底蘊(yùn)，類似于蘇軾的“明月夜，短松岡”，甚至更加悲戚而無法訴說?！痘钪肥侵袊适轮袊磉_(dá)，是余華汲取歐化經(jīng)典的化成結(jié)晶，亦是對(duì)傳統(tǒng)表達(dá)效果的超越與提升。這，可看作余華創(chuàng)作回歸中國化的一個(gè)重要注腳。

如果說《活著》是以生存對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的穿透的話，《許三觀賣血記》就是以他者視角對(duì)現(xiàn)實(shí)所完成的寓言及文化詬病的反思，接續(xù)著魯迅的國民性批判。賣血只是余華完成表達(dá)的載體或依附，它甚至涵蓋了中國人所有的對(duì)峙性存在關(guān)系。這是一個(gè)吸附力超強(qiáng)的鏈條，而普通個(gè)體無法擺脫這種機(jī)制性存在的束縛。作為現(xiàn)實(shí)主義寓言性文本，它既是實(shí)指所在，同時(shí)又是社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜隱秘勾連的多解延宕——“我老了，我的血沒人要了，只有油漆匠會(huì)要……”，這句話雖然簡單，但是它的承載量巨大，它擎起的是一種難以化解的社會(huì)生態(tài)，一種殘酷的社會(huì)淘汰法則，人與社會(huì)的對(duì)峙性及更迭關(guān)系輪回。這依舊是中國式含蓄表達(dá)，依舊飽含著摧毀中所釋放的悲憫與溫情。

《在細(xì)雨中呼喊》是余華歐化表達(dá)的集中體現(xiàn)，《活著》與《許三觀賣血記》則是從歐化到中國化的震蕩與反彈。從文本開掘與承載的力度考量，《許三觀賣血記》比《活著》更進(jìn)一步，而《活著》比《許三觀賣血記》更擁有讀者，因?yàn)椤痘钪穾缀醺F盡了中國人的前世今生。在這個(gè)意義上，《活著》無疑是史詩意義的作品，它聯(lián)結(jié)了過往、當(dāng)下及未來，它更是全新的現(xiàn)代意義的中國化小說。所以說經(jīng)典大師成就了余華。一個(gè)作家的閱讀與創(chuàng)作中，可能會(huì)遇到很多“老師”，但是能夠直接影響并成就作家本人的只能是一個(gè)老師，而且這個(gè)老師得作家自己去找，可遇不可求。幸運(yùn)者會(huì)遇到，不幸者只會(huì)錯(cuò)失，這個(gè)老師必定是作家創(chuàng)作靈魂的領(lǐng)路人。余華真正意義上的老師究竟是誰？是馬爾克斯這個(gè)集大成的作家。余華的作品，故事結(jié)構(gòu)，思想趨向，哲變關(guān)系，甚至敘事語言風(fēng)格等，都對(duì)馬爾克斯有著精到的接續(xù)。

余華對(duì)馬爾克斯的短篇及經(jīng)典長篇的研究很到位，甚至說他閱讀馬爾克斯是以創(chuàng)作方法論的視角推進(jìn)的。余華曾說，“我當(dāng)年讀《霍亂時(shí)期的愛情》時(shí)和讀《百年孤獨(dú)》有一個(gè)非常不同的感受，前者的敘述節(jié)奏比較快，后者里他的敘述太從容不迫了”。余華曾盛贊馬爾克斯：“他是在世作家里最偉大的作家，《霍亂時(shí)期的愛情》教給作家一個(gè)寫作方法?！?/p>

綜上可見，余華小說從歐化到中國化的脫穎而出到不斷精進(jìn)，其哲學(xué)理路是和與合，是對(duì)中國文學(xué)之進(jìn)路的一次有意義的嬗變。先鋒文學(xué)對(duì)于余華及中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展而言，是一個(gè)莫大的誤會(huì)，所謂的先鋒文學(xué)，只不過中國作家學(xué)習(xí)西方文學(xué)，汲取與提振中國文學(xué)表達(dá)的一個(gè)歷史必然過程而已。重要的是，在這個(gè)過程中走出了余華。歐化是主動(dòng)地研究、模仿與汲取，中國化是提振提升到中國哲學(xué)境界的化成。余華從追求個(gè)體自由表達(dá)起步，狂飆突進(jìn)，歷經(jīng)歐化表達(dá)的實(shí)踐，逐漸與社會(huì)現(xiàn)實(shí)完成了融合，最終以大一統(tǒng)思維的化成了富于中國化的經(jīng)典表達(dá)，為中國文學(xué)走出去探索了必由之路，對(duì)中國年青一代作家的成長意義重大。這是一種無意識(shí)的自覺，亦是民族“和合精神”之使然。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀作家來說，天賦、勤奮、格局三者不可或缺，余華在創(chuàng)作探索、突破與實(shí)踐中完成、提升了三要素的質(zhì)地，是中國文壇一股強(qiáng)力而進(jìn)的可貴清流。