郭冰茹 郭子龍

“革命+戀愛(ài)”是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)脈絡(luò)中的一個(gè)重要主題和寫作模式。林崗在分析兩個(gè)主題的互動(dòng)時(shí)說(shuō)：“文學(xué)里的所謂‘革命’，無(wú)非就是一種眼光，一種思想觀念。它在那個(gè)時(shí)代表現(xiàn)為對(duì)既成社會(huì)秩序的不滿，需要以暴力來(lái)推翻這種社會(huì)秩序以建設(shè)理想社會(huì)。舉凡‘壓追’、‘剝削’、‘黑暗’、‘下層人民的痛苦和不幸’，都是包含在‘革命’這個(gè)概念里的主要內(nèi)容。而性愛(ài)題材與這些內(nèi)容并無(wú)不相容之處?！锩哌M(jìn)文學(xué)中來(lái)恰恰依賴了戀愛(ài)題材本身所具有的浪漫和反抗特征。人類的戀情總有浪漫激情的一面，而浪漫激情所映照的總是世俗的殘缺不圓滿。任何時(shí)代的戀情故事一定會(huì)涉及到浪漫激情的一面和現(xiàn)實(shí)不圓滿的一面。但是否將私情題材敘述成一個(gè)革命的故事，則存乎講敘人對(duì)題材的處理?！备锩黝}與戀愛(ài)故事并不違和，而講述人對(duì)題材的處理除了來(lái)自作家自身的觀念、體驗(yàn)、情感、認(rèn)知之外，也離不開(kāi)時(shí)代語(yǔ)境的引導(dǎo)。事實(shí)上，在20世紀(jì)不斷變動(dòng)的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，文學(xué)中的“革命”和“戀愛(ài)”的內(nèi)涵也隨之變動(dòng)，兩者的互惠與融合或是排斥與分裂都成為研究者考察文學(xué)的審美追求與社會(huì)功能、個(gè)體情感與民族國(guó)家想象、身份認(rèn)同與價(jià)值歸屬等眾多問(wèn)題的連接點(diǎn)和參照系。閻連科出版于2001年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堅(jiān)硬如水》在“后革命”的語(yǔ)境中重新處理了“革命+戀愛(ài)”的主題，也因此成為我們考察這一文學(xué)譜系以及相關(guān)思想文化問(wèn)題的切入點(diǎn)。

一

《堅(jiān)硬如水》講述的是退伍軍人高愛(ài)軍返鄉(xiāng)造反、奪權(quán)鬧革命的故事。因?yàn)楣适碌谋尘笆恰拔母铩?，所以“革命”有了特定的含義。文本中鋪天蓋地地堆砌著“文革”時(shí)期的歌詞標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)語(yǔ)錄也清晰地提示了“革命”的含義。高愛(ài)軍革命的同時(shí)也戀愛(ài)，他與夏紅梅的情感基礎(chǔ)便是兩人對(duì)革命的共同認(rèn)識(shí)，甚至兩人的性事也須由革命話語(yǔ)來(lái)刺激。“革命”和“愛(ài)情”甚至成為《堅(jiān)硬如水》中出現(xiàn)頻率最高的兩個(gè)關(guān)鍵詞，這不難讓我們聯(lián)想到1928—1930年的普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)中流行的“革命+戀愛(ài)”的寫作模式。

茅盾曾經(jīng)分析并概括了這一模式：

我們這“文壇”上，曾經(jīng)風(fēng)行過(guò)“革命與戀愛(ài)”的小說(shuō)。這些小說(shuō)里的主人公，干革命，同時(shí)又鬧戀愛(ài)；作者借這主人公的“現(xiàn)身說(shuō)法”，指出了“戀愛(ài)”會(huì)妨礙“革命”，于是歸結(jié)于“為了革命而犧牲戀愛(ài)”的宗旨。

有人稱這樣的作品為——“革命”+(加)“戀愛(ài)”的公式。

稍后，這“公式”被修改了一些了。小說(shuō)里的主人公還是又干革命，又“戀愛(ài)”，但作者所要注重說(shuō)明的，卻不是“革命與戀愛(ài)的沖突”，而是“革命與戀愛(ài)”怎樣“相因相成”了。這，通常是被表現(xiàn)為幾個(gè)男性追逐一個(gè)女性，而結(jié)果，女性挑中了那最“革命”的男性。如果要給這樣的“結(jié)構(gòu)”起一個(gè)稱呼，那么，套用一句慣用的術(shù)語(yǔ)，就是“革命決定了戀愛(ài)”。這樣的作品已經(jīng)不及上一類那樣多了。

但是“革命”決定了“戀愛(ài)”這樣的“方式”依然還有“修改”之可能。于是就有第三類的“革命與戀愛(ài)”的小說(shuō)。這是注重在描寫：干同樣的工作而且同樣努力的一對(duì)男女怎樣自然而然成熟了戀愛(ài)。如果也給這樣的“結(jié)構(gòu)”起一個(gè)稱呼：我們就不妨稱為：革命產(chǎn)生了戀愛(ài)。

在“革命+戀愛(ài)”的寫作模式中，“革命”大多指向?yàn)榱苏?quán)更迭而進(jìn)行的暴力斗爭(zhēng)，“戀愛(ài)”則包含了情和欲兩方面的內(nèi)容。誠(chéng)如林崗所論，革命與戀愛(ài)主題的結(jié)合有賴于兩種題材本身具有的共通性，比如浪漫激情和反抗特征。如果借助巴塔耶對(duì)色情的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間更深層次的聯(lián)系，比如兩者都與禁忌有關(guān)；兩者對(duì)既定的社會(huì)秩序都具有一定的顛覆性和破壞力；兩者都會(huì)導(dǎo)致“主體的消融”。

雖然巴塔耶指出了個(gè)體的愛(ài)具有非歷史的特征，但他同時(shí)也聲明，“個(gè)體的愛(ài)并不與社會(huì)對(duì)立”，這意味著無(wú)論“革命”、“戀愛(ài)”，或是包含在“戀愛(ài)”中的“愛(ài)情”、“色欲”都是一個(gè)歷史性的概念，他們都有各自具體的歷史內(nèi)涵和知識(shí)譜系。所以，如果將“革命”與“戀愛(ài)”的融合與互惠放置在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中去考量，便不難發(fā)現(xiàn)這一寫作模式背后的意識(shí)形態(tài)性。杜贊奇曾經(jīng)梳理過(guò)社會(huì)達(dá)爾文主義在20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)知識(shí)界的影響，這一思潮不僅將民族、國(guó)家置于首位，而且將個(gè)人的私生活納入強(qiáng)國(guó)保種、興國(guó)新民的民族—國(guó)家話語(yǔ)中。在晚清的“新小說(shuō)”中，兩種主題的結(jié)合被表達(dá)成“非有英雄之性，不能爭(zhēng)存；非有男女之性，不能傳種”，而經(jīng)歷了五四的思想啟蒙，在蔣光慈以及同時(shí)代的作家筆下，兩者的結(jié)合則被歸納為“革命+戀愛(ài)”的寫作模式。不管其文學(xué)表達(dá)如何不同，沉淀在浪漫愛(ài)情的表層之下的，是社會(huì)達(dá)爾文主義的核心精神，即將老舊的中國(guó)革新為一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家的社會(huì)理想。換言之，在社會(huì)達(dá)爾文主義的影響下，革命和戀愛(ài)都共同地指向了知識(shí)分子關(guān)于建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的政治訴求。

與此相關(guān)的是，在20世紀(jì)初中國(guó)的具體語(yǔ)境中，“革命”代表著自由、獨(dú)立、進(jìn)步和社會(huì)的解放，這些均關(guān)乎一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家的主體性的建構(gòu)；“戀愛(ài)”則超出了“男女之性”所包含的“情”或者“欲”的范疇，被賦予了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和主觀情緒，成為對(duì)人的主體性的表達(dá)和認(rèn)知。這兩個(gè)主題的聯(lián)合，包含了20世紀(jì)初中國(guó)追尋現(xiàn)代之路的所有關(guān)鍵詞，成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的一種標(biāo)志性話語(yǔ)。

當(dāng)閻連科創(chuàng)作《堅(jiān)硬如水》時(shí)，中國(guó)已經(jīng)由“革命”進(jìn)入“后革命”時(shí)代，如果我們承接“革命+戀愛(ài)”的文學(xué)譜系，需要討論的問(wèn)題是：閻連科借用了什么，又改寫或創(chuàng)造了什么？文本與歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境構(gòu)成了怎樣的復(fù)雜關(guān)系？

二

如果套用茅盾對(duì)“革命+戀愛(ài)”公式的總結(jié)，閻連科的《堅(jiān)硬如水》大概可以歸入“革命產(chǎn)生了戀愛(ài)”的一類。夏紅梅最先愛(ài)上的是高愛(ài)軍身上的軍裝，作為一個(gè)文化符號(hào)，軍裝在“文革”期間有著明白無(wú)誤的“革命”能指。高愛(ài)軍為夏紅梅所吸引，最初是因?yàn)閭€(gè)人的情欲和夏紅梅的“女人氣息”，但是夏紅梅聽(tīng)到革命歌曲后的裸露癖，無(wú)疑刺激并放大了高愛(ài)軍的情欲。情欲與“革命”的互動(dòng)關(guān)系在第一章里直接被作者概括為“邂逅革命”。

在《堅(jiān)硬如水》中，“革命”過(guò)程的起伏延宕與“情欲”的展開(kāi)基本同步。高愛(ài)軍的首戰(zhàn)是砸“兩程故里”牌坊，兩人相約在第一場(chǎng)“革命”成功后到村邊的十三里河灘，然而，雖然準(zhǔn)備充分，牌坊還是沒(méi)砸成，因延宕而被放大了的情欲也經(jīng)歷著周折。為了實(shí)現(xiàn)“革命+戀愛(ài)”，高愛(ài)軍白天一步步地計(jì)劃著“革命”，晚上一米米地挖著從他家到夏紅梅家的地道，一切有條不紊地進(jìn)行著。高愛(ài)軍當(dāng)上了副鎮(zhèn)長(zhǎng)，也打通了他與夏紅梅私會(huì)的“愛(ài)情通道”。高愛(ài)軍和夏紅梅最終以“反革命通奸殺人犯”被判處死刑，令這場(chǎng)鬧劇般的“革命”戛然而止，宣判時(shí)四處回蕩的革命歌曲卻最后一次點(diǎn)燃了兩人的“情欲”。不僅如此，“革命”進(jìn)程的起承轉(zhuǎn)合也多依賴情欲推進(jìn)。當(dāng)“革命”高歌猛進(jìn)，而情欲卻得不到滿足時(shí)，往往預(yù)示著“革命”即將轉(zhuǎn)入低潮；反之，當(dāng)情欲在革命歌曲的刺激下被滿足后，處于低潮的“革命”也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)機(jī)。所以，《堅(jiān)硬如水》在某種意義上說(shuō)，不僅僅是“革命產(chǎn)生了戀愛(ài)”，而是讓“革命”與“情欲”形成了一種同構(gòu)關(guān)系。

雖然《堅(jiān)硬如水》中的“革命”仍然具有暴力和奪權(quán)的性質(zhì)，但已經(jīng)不是20世紀(jì)初那個(gè)與進(jìn)步、解放等現(xiàn)代性話語(yǔ)相關(guān)的“革命”了。而“愛(ài)情”雖然仍然具有自我實(shí)現(xiàn)的主體性特征，但因?yàn)槊鑼懙氖腔橥馇?，而且被放大了其中“欲”的部分，因而更接近巴塔耶所討論的“色情”?！秷?jiān)硬如水》對(duì)“革命”與“戀愛(ài)”的處理，正好說(shuō)明這兩者都是歷史性的概念，各自的內(nèi)涵和彼此之間的互動(dòng)關(guān)系往往因時(shí)過(guò)境遷而變動(dòng)不止。如果我們將《堅(jiān)硬如水》放置在“革命+戀愛(ài)”的文學(xué)譜系中，文本所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)性和文化癥候?qū)?huì)凸顯得更為清晰。

“革命”與“情愛(ài)”主題的聯(lián)合雖然可以追溯到晚清，但是將其固定為“革命+戀愛(ài)”的寫作模式卻是在1920年代末的“革命文學(xué)”中。彼時(shí)，愛(ài)情不僅意味著個(gè)人的解放，也連接著現(xiàn)代民族國(guó)家的烏托邦夢(mèng)想。郁達(dá)夫曾直言：“革命事業(yè)的勃發(fā)，也貴在有這一點(diǎn)熱情。這一種熱情的培養(yǎng)，要賴柔美圣潔的女性的愛(ài)，推而廣之，可以燒落專制帝王的宮殿，可以搗毀白斯底兒的囚獄?！币蚨?，我們不難理解“革命文學(xué)”中有著相同力比多來(lái)源的“革命”與“戀愛(ài)”彼此之間的相互融合與互惠，無(wú)論是革命的情欲化，還是情欲的革命化，最終都指向自由、進(jìn)步、解放這些現(xiàn)代話語(yǔ)。

然而，隨著五四關(guān)于“個(gè)性”、“自由”、“獨(dú)立”的個(gè)人話語(yǔ)逐漸被“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“民族解放”等國(guó)家政治話語(yǔ)所置換，“革命”與“戀愛(ài)”之間的緊張關(guān)系也逐步展開(kāi)。隨著“救亡”的日漸迫切，“革命”也逐漸取締了個(gè)體的訴求，或者說(shuō)，逐漸將個(gè)人的解放升華為階級(jí)解放和現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的政治目標(biāo)。從本質(zhì)上看，“革命”因此被純粹化為政治信仰、理想主義激情和同質(zhì)化的社會(huì)夢(mèng)想，而革命本身對(duì)人的情欲渴望的合法表達(dá)，包括愛(ài)欲、自我實(shí)現(xiàn)、滿足感等等，都成為禁區(qū)。以“革命”的名義，個(gè)人主義、主體性、日常生活這些連接私人情感和私人生活的概念最終成為一個(gè)個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。所以，我們?cè)凇都t巖》中看到的是一個(gè)看見(jiàn)丈夫的頭顱被懸掛在城門上而面不改色，繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)的江姐；在《白毛女》不同版本的修訂中，看到的是喜兒被不斷純粹化的身體和被不斷強(qiáng)化的反抗精神。而那個(gè)曾經(jīng)代表了個(gè)人情感和愛(ài)欲的“戀愛(ài)”即便被轉(zhuǎn)化為對(duì)黨的感情，比如《青春之歌》，也因?yàn)檫@種感情本身的曖昧性而受到指摘。閻連科在《堅(jiān)硬如水》中所使用的“革命”一詞，其表層含義便是被抹去私人空間和私人情感的“革命”，而在這種“革命”中，“戀愛(ài)”或者說(shuō)“情欲”的存在不僅不可能，甚至不應(yīng)該。

“戀愛(ài)”被再次發(fā)現(xiàn)，并與“革命”的主題并置是在1980年代早期，彼時(shí)的“戀愛(ài)”在人的自我發(fā)現(xiàn)之外，又被賦予人性、人道主義的含義，并且成為反思“革命”，解決社會(huì)問(wèn)題的藥方，比如張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)時(shí)的反思是想將“革命”中曾經(jīng)被國(guó)家話語(yǔ)壓制的個(gè)人情感重新釋放出來(lái)。但是很快，大約從1980年代中期開(kāi)始，“戀愛(ài)”改頭換面，成為情色愛(ài)欲和身體經(jīng)驗(yàn)，在各種關(guān)于革命的敘述中粉墨登場(chǎng)，蓬勃展開(kāi)。此時(shí)的情色書(shū)寫于個(gè)人話語(yǔ)而言，成為挑戰(zhàn)禁忌、開(kāi)拓個(gè)人空間、建構(gòu)主體性的主要手段；于國(guó)家話語(yǔ)而言，則成為一種解構(gòu)民族主義神話的敘事策略。馬爾庫(kù)塞曾論述過(guò)愛(ài)欲的“非壓抑性升華”(nonrepressive sublimation)，認(rèn)為愛(ài)欲能將生理驅(qū)動(dòng)變成文化驅(qū)動(dòng)。1980年代中期以后的“革命+戀愛(ài)”寫作模式中，“戀愛(ài)”對(duì)“革命”的解構(gòu)性力量也多少印證了馬爾庫(kù)塞所謂愛(ài)欲的“非壓抑性升華”。而《堅(jiān)硬如水》中對(duì)“戀愛(ài)”的處理，便是這一脈絡(luò)中非常重要的一環(huán)。

三

雖然自“革命文學(xué)”以來(lái)，作家們始終在“革命敘事”中處理著“革命+戀愛(ài)”的主題，而兩者的聯(lián)合也具有充分的合理性，但這種互惠融合卻只是非常短暫地出現(xiàn)在“革命文學(xué)”中。在隨后相當(dāng)長(zhǎng)的文學(xué)史脈絡(luò)中，“戀愛(ài)”都是作為“革命”的異質(zhì)性因素，受到不同程度地壓抑和排斥，直到新時(shí)期。不過(guò)，隨著社會(huì)歷史語(yǔ)境的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，被重新喚回的“戀愛(ài)”并未與“革命”再度聯(lián)合，而是很快轉(zhuǎn)變成質(zhì)疑、挑戰(zhàn)甚至解構(gòu)“革命”的力量出現(xiàn)在1980年代中期以后的“革命敘事”中，這在被歸為“新歷史小說(shuō)”的文本序列，以及莫言、陳忠實(shí)、王安憶、格非、王小波等作家的文本實(shí)踐中都有所呈現(xiàn)。無(wú)論是“革命”壓抑了“戀愛(ài)”，還是“戀愛(ài)”消解了“革命”，在“革命+戀愛(ài)”的文學(xué)譜系中，我們不難看出兩者的緊張關(guān)系始終是主流。

《堅(jiān)硬如水》將故事的背景放置在一個(gè)“革命”排斥“戀愛(ài)”的時(shí)代語(yǔ)境中，卻把“革命”與“戀愛(ài)”處理成互惠或者同構(gòu)關(guān)系，這種處理方式無(wú)論是在革命敘事的歷史脈絡(luò)中，還是在“故事講述的年代”這一具體的歷史情境中，無(wú)疑都是特異的。但《堅(jiān)硬如水》中的“革命產(chǎn)生了戀愛(ài)”，并沒(méi)有回到這一母題的原點(diǎn)，而是重新設(shè)定了兩者的主從關(guān)系。在“革命文學(xué)”中，革命具有建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的理想主義色彩，愛(ài)情是追求革命、實(shí)現(xiàn)這一理想的動(dòng)力；而《堅(jiān)硬如水》中的“革命”則抽去了這層理想主義的光芒，具象化為實(shí)現(xiàn)或滿足個(gè)人情欲的手段。簡(jiǎn)言之，“革命文學(xué)”中的“戀愛(ài)”服務(wù)于“革命”，而《堅(jiān)硬如水》中對(duì)個(gè)人情欲的滿足則成為“革命”的目標(biāo)之一。

事實(shí)上，閻連科在《堅(jiān)硬如水》中重新定義了“革命”?！案锩笔紫瘸齾s了理想主義的光芒，被工具化為實(shí)現(xiàn)個(gè)人權(quán)力、滿足個(gè)人欲望的手段。作為程崗鎮(zhèn)單門獨(dú)戶的異姓人，想要出人頭地的高愛(ài)軍幾乎沒(méi)有選擇個(gè)人生活的權(quán)利，他之所以要求復(fù)員回鄉(xiāng)鬧革命，就是想借機(jī)改變自己卑微窘迫的生存狀態(tài)。所以，他會(huì)對(duì)兒子說(shuō)，“革命成功了，爹叫你天天吃點(diǎn)心”；會(huì)對(duì)母親說(shuō)，“程桂枝要敢對(duì)你不好，我就休了她”，“我是黨員，我要革命，以后他程天青這個(gè)支書(shū)也得聽(tīng)我的”；他會(huì)對(duì)跟隨他的“革命者”說(shuō)，“革命者絕不會(huì)白革命。工分、口糧、房基地，奪權(quán)后這算啥兒?jiǎn)栴}呢”。高愛(ài)軍“革命”的初步成功就體現(xiàn)為一張程崗大隊(duì)的權(quán)力分配表。在這張表格中，高愛(ài)軍是革命委員會(huì)主任，夏紅梅是副主任，其他參與者分別成了大隊(duì)長(zhǎng)、副大隊(duì)長(zhǎng)、記工員等等。高愛(ài)軍充分享受了權(quán)力帶給他的滿足感，這不僅僅體現(xiàn)在個(gè)人情欲的實(shí)現(xiàn)上，至少，自從他“革命”后成了程崗大隊(duì)的最高領(lǐng)導(dǎo)，便不用再干重體力勞動(dòng)，甚至連挑水掃院這些家務(wù)事也由村里人包辦了。正如他自己所言：“沒(méi)有革命，就沒(méi)有權(quán)力，權(quán)力是革命的目標(biāo)，革命是權(quán)力的手段。一切革命因之權(quán)力，結(jié)之權(quán)力?！彼?，高愛(ài)軍為自己規(guī)劃的革命目標(biāo)是掃清政治生涯中的大小障礙物，由村支書(shū)、鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)一步步地成為地區(qū)專員乃至省長(zhǎng)。而夏紅梅跟高愛(ài)軍一樣：“沒(méi)有你高愛(ài)軍的青云直上，飛黃騰達(dá)，我夏紅梅也就別想那縣級(jí)、地級(jí)和省級(jí)，這個(gè)理兒我明白?！比绻f(shuō)，充斥在字里行間的各種標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、語(yǔ)錄歌詞，甚至是關(guān)于“革命”的辯論、命題作文和文字游戲尚可以算作“革命”的符號(hào)，那么那些類似革命家、政治家、軍事家、鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)、專員、省長(zhǎng)、皇上、公務(wù)員等等混亂的稱謂，則明白無(wú)誤地抽空了“革命”的所指，將曾經(jīng)與革命相關(guān)聯(lián)的自由、進(jìn)步、解放等現(xiàn)代意義消解殆盡。

從某種程度上說(shuō)，即便“革命”被工具化，它仍然可以被填充進(jìn)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，起到思想啟蒙的作用，然而，《堅(jiān)硬如水》中的“革命”省掉了這一步，直接將其簡(jiǎn)化為形式。這首先體現(xiàn)在動(dòng)員部分的講述上。原本，革命動(dòng)員最能承載意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，最能體現(xiàn)革命者對(duì)進(jìn)步、解放等現(xiàn)代意義的詮釋，也最能傳遞出理想、信仰和文本所要宣傳的價(jià)值取向。《堅(jiān)硬如水》中的革命動(dòng)員卻只有遠(yuǎn)景式的抽象概括，比如“大家就那么抽著或吃著，聆聽(tīng)了我對(duì)程崗鎮(zhèn)革命形勢(shì)的分析和看法，聆聽(tīng)了我對(duì)世界革命的嚴(yán)峻性和對(duì)偉大祖國(guó)大好形勢(shì)的宣傳與鼓動(dòng)”；或者大段剪貼當(dāng)時(shí)的報(bào)紙社論：“在國(guó)內(nèi)，在社會(huì)主義這個(gè)歷史階段中，還存在著階級(jí)、階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，存在著社會(huì)主義同資本主義兩條道路的斗爭(zhēng)，存在著資本主義復(fù)辟的危險(xiǎn)性……”?？梢韵胂?，程崗鎮(zhèn)的“革命”之所以能夠發(fā)動(dòng)起來(lái)，不是因?yàn)榇迕駛兟?tīng)了高愛(ài)軍慷慨激昂的革命動(dòng)員，而是受到了高愛(ài)軍印制傳單的驚嚇，傳單上羅列著眾多因不“革命”而遭遇橫禍，因“革命”而飛黃騰達(dá)的事例。

在這樣的動(dòng)員中，沒(méi)有理想主義支撐的“革命”實(shí)際上已經(jīng)變成了一個(gè)空洞的能指，但《堅(jiān)硬如水》必須為這個(gè)失去意義關(guān)懷的能指填充內(nèi)容，所以讀者看到的不是意義層面的“革命”，而是行動(dòng)層面的“革命”。在高愛(ài)軍的理解中，“革命”的目的是奪權(quán)，奪權(quán)的標(biāo)志是砸掉代表程崗鎮(zhèn)舊權(quán)威的“兩程故里”牌坊和程寺，燒掉藏經(jīng)樓里的文化典籍。所以，他發(fā)動(dòng)的第一次“革命”就是動(dòng)員村民去砸牌坊；在當(dāng)上村支書(shū)后，又找到借口沖進(jìn)程寺，燒了匾額、砸了建寺碑。最后，他終于在和夏紅梅逃出監(jiān)獄的那個(gè)夜晚潛回村里，炸掉了程寺，實(shí)現(xiàn)他的“革命”夙愿。從復(fù)員軍人到村支書(shū)再到副鎮(zhèn)長(zhǎng)，高愛(ài)軍深諳行動(dòng)層面的“革命”規(guī)則，正如高愛(ài)軍自己的總結(jié)：“革命等同于戰(zhàn)爭(zhēng)，革命只能靠革命來(lái)成功，那么我們?yōu)樯恫灰愿锩鼞?zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)與理論來(lái)指導(dǎo)現(xiàn)時(shí)的革命呢？我們?yōu)楹尾灰詰?zhàn)爭(zhēng)的形式進(jìn)行革命呢？”

《堅(jiān)硬如水》重新定義“革命”的同時(shí)也重新定義了“戀愛(ài)”。如果說(shuō)“革命文學(xué)”中的“戀愛(ài)”基本延續(xù)了五四時(shí)期對(duì)“愛(ài)情”理解，“是信念、旗幟、屏障，是射入黑暗王國(guó)的一線光明，是社會(huì)和政治進(jìn)化烏托邦的情感對(duì)應(yīng)物，唯獨(dú)不是愛(ài)情本身”，那么《堅(jiān)硬如水》則剔除了“戀愛(ài)”的這層精神性的因素，直接將其物化為情欲。所以，我們?cè)凇秷?jiān)硬如水》中看到的是被“革命”不斷刺激和放大的情欲，而不是戀愛(ài)過(guò)程中不斷確立的人的主體性。如果對(duì)照十七年時(shí)期“革命+戀愛(ài)”的經(jīng)典文本《青春之歌》，這一點(diǎn)將會(huì)凸顯得更為清晰。在《青春之歌》中，林道靜感情生活的經(jīng)歷也是她個(gè)人主體性的建構(gòu)過(guò)程。在經(jīng)歷了余永澤、盧嘉川和江華之后，林道靜終于一步步地由一個(gè)正在尋找出路的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的布爾什維克戰(zhàn)士。而《堅(jiān)硬如水》中無(wú)論高愛(ài)軍還是夏紅梅，情欲的實(shí)現(xiàn)或滿足直接表達(dá)為“我要死了哩”、“死了也值哩”，這體現(xiàn)的恰恰不是主體的建構(gòu)，而是巴塔耶所說(shuō)的“主體的消融”。當(dāng)然，《堅(jiān)硬如水》中，拆解了深度模式的“革命”和“戀愛(ài)”彼此疊加，一方面消解了附著其上的關(guān)于進(jìn)步、自由、解放、獨(dú)立等現(xiàn)代含義；另一方面也建構(gòu)了新的意義空間。

四

《堅(jiān)硬如水》對(duì)“革命”和“戀愛(ài)”深度模式的拆解，對(duì)“革命”現(xiàn)實(shí)荒謬感的揭示，以及借助“革命”和“情欲”對(duì)人性的拷問(wèn)，在某種意義上呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)“后革命”氛圍的文化癥候。

所謂“后革命”是德里克在全球資本主義語(yǔ)境中，對(duì)人們所處的社會(huì)現(xiàn)象的一種描述。在與后殖民主義的對(duì)照中，德里克認(rèn)為將“現(xiàn)在的形勢(shì)描繪成后革命要比后殖民更貼切，因?yàn)樽鳛闅v史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義的世界體系”。在這樣的認(rèn)知中，德里克大致歸納了“后革命”時(shí)代的一些特征：比如否認(rèn)革命激進(jìn)主義的意義，比如與當(dāng)代權(quán)力布局的共謀，比如階級(jí)、性別、種族等話語(yǔ)之間既相互爭(zhēng)斗又相互妥協(xié)、滲透和對(duì)話的復(fù)雜關(guān)系等等。隨著中國(guó)的市場(chǎng)化改革和逐步進(jìn)入世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系，中國(guó)社會(huì)也步入了自己的“后革命”時(shí)代，而這個(gè)“后革命”，“除了分期的含義之外，還有反思、告別，乃至不同程度、不同方式的否定、解構(gòu)、消費(fèi)‘革命’的含義”。作為一種呈現(xiàn)方式，1990年代以來(lái)當(dāng)代文學(xué)中關(guān)于革命的書(shū)寫，便充分體現(xiàn)了“后革命”語(yǔ)境中的這一特征。

在“后革命”的氛圍中，不同的意識(shí)形態(tài)觀念改變了作家的歷史觀和價(jià)值判斷，關(guān)于“革命”的統(tǒng)一敘述不復(fù)存在。在1990年代以來(lái)的革命敘事中，既有仍然堅(jiān)持革命的理想主義色彩、堅(jiān)守革命的正義性和崇高性的革命敘事，比如《歷史的天空》《亮劍》《我是太陽(yáng)》等等；也有對(duì)既定的革命秩序、歷史講述進(jìn)行重寫、改寫和解構(gòu)的革命敘事，比如《白鹿原》《花腔》等等；既有以民族主義話語(yǔ)漸次置換原本立足于階級(jí)立場(chǎng)的革命敘事，比如《紅高粱》《五月鄉(xiāng)戰(zhàn)斗》《抵抗者》等等；也有并不關(guān)注歷史的變遷和家族的興衰，只把革命當(dāng)作一段時(shí)間背景，以性別話語(yǔ)懸置或者放逐民族國(guó)家話語(yǔ)的文本敘事，比如《櫟樹(shù)的囚徒》《羽蛇》等等。這種對(duì)“革命”的多元化的解讀，以及在處理“革命”時(shí)多種權(quán)力話語(yǔ)的競(jìng)爭(zhēng)和滲透，正是“后革命”的一種文化癥候?！秷?jiān)硬如水》身處其中，以“文革”置換革命，顛覆了革命本身具有的神圣性和純粹性；以革命歌曲、語(yǔ)錄標(biāo)語(yǔ)的堆砌，造成了詞匯本身能指與所指之間的意義錯(cuò)配，凸顯了革命的荒誕感。這種處理方式不僅成就了閻連科本人獨(dú)特的敘事風(fēng)格，也為以文學(xué)想象的方式處理“革命”提供了一種可能。

不僅如此，《堅(jiān)硬如水》的文本內(nèi)部也呈現(xiàn)出革命話語(yǔ)與情愛(ài)話語(yǔ)、集體主義話語(yǔ)與個(gè)人話語(yǔ)既融合互惠也角逐對(duì)抗的復(fù)雜關(guān)系。雖然《堅(jiān)硬如水》的顯文本始終是在講述“革命產(chǎn)生了戀愛(ài)”的故事，并且讓“革命”與“戀愛(ài)”構(gòu)成了某種同構(gòu)關(guān)系，然而，由于“革命”被抽離了建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的理想、信念和訴求，自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)人夢(mèng)想替換了國(guó)家進(jìn)步和民族解放的現(xiàn)代目標(biāo)，“革命”就只能是懸浮于空中的虛妄的革命。不僅如此，由于與虛妄的革命相連接的，是真實(shí)可感的身體和具體存在的欲望，兩者的結(jié)合就只能在工具理性的邏輯中實(shí)現(xiàn)和展開(kāi)。如果借用馬克思·韋伯對(duì)工具理性的討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在《堅(jiān)硬如水》的潛文本中，作為工具的“革命”和作為目的的“戀愛(ài)”之間存在著某種互惠基礎(chǔ)上的競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗，并且隨著“革命”進(jìn)程的推進(jìn)，最終在小說(shuō)的結(jié)局部分沖出“地表”，成為顯文本的一部分。

馬克思·韋伯認(rèn)為，隨著資本主義的發(fā)展，當(dāng)物質(zhì)和金錢成為人們追求的直接目標(biāo)時(shí)，工具理性便會(huì)被極端化，手段成為目標(biāo)之后，人獲得的不是自由而是束縛，《堅(jiān)硬如水》中高愛(ài)軍和夏紅梅最終便是被極端工具化了的“革命”所吞沒(méi)。在那個(gè)人人都可以將“革命”視為工具的背景中，高愛(ài)軍和夏紅梅雖然借助“革命”暫時(shí)獲得了有限的權(quán)力，也得到了情欲的滿足，卻掙脫不出工具理性的大網(wǎng)。所以他們的失敗不是由于私情和殺人的事實(shí)被揭露，而是由于無(wú)意中窺見(jiàn)了地委書(shū)記的私情，被地委書(shū)記以革命的名義處決。因此，我們也不難推斷，身處在這張大網(wǎng)中的所有人，包括地委書(shū)記甚至擁有更高權(quán)力的人，都有可能成為“革命”的犧牲品。也正是在這樣意義上，《堅(jiān)硬如水》提供了一個(gè)生動(dòng)的文本個(gè)案，表達(dá)出“后革命”氛圍里中國(guó)社會(huì)的一種現(xiàn)代性焦慮。

〔本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)‘革命敘事’研究”(18AZW023)階段性成果〕