甄影博

對(duì)電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的認(rèn)知，包含著對(duì)電影的認(rèn)知、對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、對(duì)二者之間關(guān)系的認(rèn)知。對(duì)電影的認(rèn)知帶有關(guān)鍵性，如果對(duì)電影的認(rèn)知發(fā)生了大的變化，那么，對(duì)二者之間的關(guān)系認(rèn)知就必然發(fā)生大的變化。

經(jīng)典理論階段各學(xué)派對(duì)電影的認(rèn)知基點(diǎn)是“電影作為一種藝術(shù)”。有代表性的學(xué)派是蒙太奇派—電影形式主義和長鏡頭派—電影現(xiàn)實(shí)主義。電影形式主義的代表人物是前蘇聯(lián)的愛森斯坦，在他看來，電影蒙太奇不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種描寫，而是在語言層面上創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。他明確反對(duì)再現(xiàn)論，倡導(dǎo)“有意味的”形式。電影形式主義的另一個(gè)代表人物是美國的愛因漢姆，他論證了電影與現(xiàn)實(shí)之間的差異，他認(rèn)為，正是電影與現(xiàn)實(shí)之間的這些差異，才給電影提供了各種藝術(shù)表現(xiàn)的可能。電影與現(xiàn)實(shí)的這些差異，恰恰是發(fā)揮電影藝術(shù)潛力的根本所在。他也明確反對(duì)再現(xiàn)論，倡導(dǎo)“偏離現(xiàn)實(shí)的”形式。電影現(xiàn)實(shí)主義的代表人物、法國電影評(píng)論家巴贊是電影理論史上一位非常重要、非常有影響的電影美學(xué)家。他雖然是再現(xiàn)論者，卻不是傳統(tǒng)意義上的模仿論者，他重新定義了“現(xiàn)實(shí)”的特征，也重新定義了“電影”的特征。

現(xiàn)代電影理論各學(xué)派對(duì)電影的認(rèn)知基點(diǎn)是“電影作為一種符號(hào)系統(tǒng)”。在電影理論中的各個(gè)流派中，電影符號(hào)學(xué)也好，電影精神分析學(xué)也好，意識(shí)形態(tài)分析理論也好，女權(quán)主義理論也好，都不再將“電影作為一種藝術(shù)”來作為核心的研究內(nèi)容，而都將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“電影作為一種符號(hào)系統(tǒng)”上?，F(xiàn)代電影理論的學(xué)者們由于對(duì)電影本體的認(rèn)知發(fā)生了改變，所以也就不可能沿著經(jīng)典電影理論的路子繼續(xù)研究電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系了，而是把研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向電影和觀眾的關(guān)系?；蛘哒f，已由對(duì)外在的物理現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)向到對(duì)內(nèi)在心理現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)，是一種以符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)為基礎(chǔ)、與“新馬克思主義”的意識(shí)形態(tài)理論相融合之后而發(fā)展出來的理論流派。阿爾都塞作為西方馬克思主義理論家，他的意識(shí)形態(tài)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也被認(rèn)為是電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重要源頭。阿爾都塞將意識(shí)形態(tài)視為一種等同于物質(zhì)的存在，具體體現(xiàn)為宗教的、倫理的、道德的、法律的、政治的、美學(xué)的、媒介（包括電影）的不同的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器發(fā)揮作用的方式是通過“合法化”論述，在人的個(gè)體與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境之間建立起一種近乎于完美的又同時(shí)充滿幻想的關(guān)系，其意義在于使每個(gè)人都能找到自己被安排好的恰當(dāng)而又合理的位置，并欣然接受關(guān)于自己合理位置和關(guān)于合理位置的論述。

如果要把電影理論史上關(guān)于“電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”的討論做一個(gè)結(jié)語，至少有以下兩點(diǎn)是明晰的：第一，在電影理論史上的各個(gè)階段，在各個(gè)學(xué)派的理論中，對(duì)“電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”的關(guān)注從來沒有停止過。雖然關(guān)注的角度一直在發(fā)生變化，雖然關(guān)注的重點(diǎn)一直在發(fā)生變化，但“電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”卻是電影理論研究繞不開的基本問題之一。第二，對(duì)電影定位的認(rèn)知的變化，使電影理論對(duì)“電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”的關(guān)注角度、關(guān)注重點(diǎn)相應(yīng)地發(fā)生變化。在電影作為藝術(shù)的經(jīng)典理論階段，電影形式主義認(rèn)為，電影與現(xiàn)實(shí)的差異是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，電影致力于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多義性，是藝術(shù)發(fā)展的方向。在“電影作為符號(hào)系統(tǒng)”的現(xiàn)代理論階段，電影符號(hào)學(xué)試圖以符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建電影世界，以取代電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。電影精神分析學(xué)認(rèn)為銀幕已將影像世界與現(xiàn)實(shí)世界分離，吸引觀眾的是電影里的想象世界。意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)認(rèn)為由于意識(shí)形態(tài)的作用，現(xiàn)實(shí)的真相被遮蔽了，而電影里想象的“現(xiàn)實(shí)”則被認(rèn)同和接受了。女性主義電影理論認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的“兩性差異”被轉(zhuǎn)變到電影敘事中，電影借以吸引觀眾享受想象中刺激和愉悅。到了后現(xiàn)代理論階段，電影被定位為一種文化，使電影成了現(xiàn)實(shí)中文化工業(yè)的一類產(chǎn)品，而電影的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的性質(zhì)，決定了它所提供的現(xiàn)實(shí)被賦予了虛幻意識(shí)和價(jià)值觀念，用以規(guī)范被壓迫群體的制度和實(shí)踐。由此可見，如何定位電影帶有關(guān)鍵性。