王 麗

閱讀李舫的散文，我們多會(huì)“眩暈”于滿溢其中的歷史知識(shí)、文化辯思、古今交融、中外交鋒、隨物賦志、托景抒懷以及波濤洶涌、個(gè)性鮮明的文字表達(dá)。正如有評(píng)論所說(shuō)，她的散文比較“燒腦”，她的心中融著一片遼遠(yuǎn)的“江湖”。實(shí)際上，如果從電影的角度來(lái)觀看散文，很多眩暈之處便會(huì)折射出奪目的光彩。

一、散文的電影化

李舫對(duì)于電影有自己強(qiáng)烈的體驗(yàn)。電影是一個(gè)國(guó)家的鏡像，更是文化繞不過(guò)去的存在。散文《此情可待成追憶》就明示出她對(duì)電影的期待。該篇以筆為刀，雕刻了20世紀(jì)60年代中國(guó)電影的璀璨群像?？梢哉f(shuō)，在影像的更迭中，歷史荒原下的車轍、時(shí)間罅隙里的閃光、風(fēng)云際會(huì)的交鋒、艱難時(shí)代的抉擇悉數(shù)呈現(xiàn)；可以說(shuō)，在電影發(fā)展的百年長(zhǎng)廊中，一代電影人的喜悅、詰問(wèn)、失落、鼓舞也都鐫刻其中；可以說(shuō)，電影是文化不可忽視的一張面孔，是一個(gè)國(guó)家的鏡像。李舫這樣說(shuō)道：“正是因?yàn)橛辛恕_(kāi)麥拉’，人類的記憶不再暗淡；也正是因?yàn)橛辛绥R頭帶給我們的意外之喜，沉重的生活變得輕盈、深情?！逼鋵?shí)早在影評(píng)集《在響雷中炸響：一個(gè)人的電影史》的后記中，她就表達(dá)出對(duì)電影的強(qiáng)烈感受：“每一個(gè)開(kāi)麥拉的背后，都有無(wú)限的愛(ài)與恨、喜悅與憂傷、光榮與夢(mèng)想。這是大時(shí)代的大期待。”在“一個(gè)人的電影史”專欄重新起筆之際，她這樣說(shuō)道：“如果選擇一種樣式，表達(dá)一個(gè)人的生命，我以為是電影；如果選擇一個(gè)類型，表達(dá)一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，還是電影?！?/p>

阿蘭·巴迪歐曾這樣來(lái)稱說(shuō)電影：“一部電影就是運(yùn)用鏡頭與蒙太奇來(lái)展現(xiàn)理念的經(jīng)過(guò)?！蹦撤N程度上說(shuō)，李舫的散文就是以文字代替攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)用電影技巧來(lái)攝制自己思想經(jīng)過(guò)的。以《茍以國(guó)家生死以》為例，戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難、死亡、記憶、遺忘、歷史的消逝、和平的代價(jià)等等思考悉數(shù)呈現(xiàn)。文中提到，“知情的人說(shuō)，每個(gè)墓碑下面，其實(shí)并沒(méi)有遺骨，有的，是一個(gè)巨大骨灰合葬墓穴”——這一點(diǎn)李舫在后來(lái)接受采訪時(shí)也強(qiáng)調(diào)過(guò)?？梢哉f(shuō)，除了感懷壯懷激烈、熱血激昂的騰沖之戰(zhàn)外，李舫試圖呈現(xiàn)的還有那些即將遠(yuǎn)逝的記憶。藉此，整個(gè)散文可以這樣進(jìn)行電影化構(gòu)型。第一部分將被山林環(huán)繞的墓冢群落托出，何以形成群墓？他們的主人是誰(shuí)？叢生的草木似乎鮮有人至，是不忍還是遺忘？——這是電影的中心。鏡頭閃回到兩位伏案抑或眺望的軍人背影，他們回憶的正是日漸遠(yuǎn)去的硝煙彌漫！英雄冢寂寞，恍聽(tīng)連天炮火，城破：鏡頭閃回到1944年騰沖之戰(zhàn)?！?941年12月”、“1942年3月”、“1942年4月”“同年5月3日”、“5月7日”、“5月10日”、“騰沖淪陷”；“7月26日”、“8月22日”、“9月14日”、“騰沖光復(fù)”。通過(guò)快速切換幾個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間切片鏡頭，整個(gè)騰沖之戰(zhàn)的過(guò)程如在眼前。這種緊張感也呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的洶涌、殘酷和兇狠，遠(yuǎn)征軍的英勇、凌冽和銳氣。——這是散文的第二部分也是電影的第二組段落。電影的第三組段落便是一個(gè)平和的長(zhǎng)鏡頭，一張張或者堅(jiān)毅、剛強(qiáng)、意氣奮發(fā)、稚氣未脫的臉從鏡頭前淡入淡出，一具具或者血腥、扭曲、殘缺、猙獰的血軀在鏡頭中或近或遠(yuǎn)。在閱讀這幾段長(zhǎng)長(zhǎng)的名單時(shí)，我們或許會(huì)覺(jué)得冗長(zhǎng)，有敷衍填充篇幅之嫌，但從電影的語(yǔ)言來(lái)觀看，一個(gè)個(gè)名字緩慢地從眼前掠過(guò)，留下一定的時(shí)間段落去想象，觀者或許會(huì)生騰出想要挽留住什么的沖動(dòng)，這份長(zhǎng)長(zhǎng)的名單反而就不夠長(zhǎng)了。電影的第四組段落重新閃回到了電影的開(kāi)端——群墓，并給了其中一座墓以特寫：縣長(zhǎng)張問(wèn)德。就像電影的畫外音：作為騰沖之魂，62歲的張問(wèn)德，字句鏗鏘，不足千字的《答田島書》在戰(zhàn)火、斷墻、血泊、青山、藍(lán)天、河流的蒙太奇切換中流淌，堅(jiān)挺。最后一組段落是放眼騰沖周邊的全景鏡頭，“同古、人安羌、胡康河谷、孟拱河谷、密支那、松山……”畫外音則又回到1945年墓群初落的挽歌：“吁嗟乎！殄盡寇仇吾志已，職之所在功何名？子推高節(jié)不言祿，將軍且有大樹(shù)名。憶昔北伐事請(qǐng)纓，終軍弱冠意氣盈。茫茫中原盡荊棘，為國(guó)已自輕死生。巍巍乎！諸君成功成仁俱，皎若日月麗天衢。舍生取義男兒事，而今而后知所趨?！苯宕?，這篇散文其實(shí)也可看作托出事件、敘述事件、特寫事件局部、回歸事件這樣一部首尾整一的電影來(lái)欣賞。

李舫自述道：“我對(duì)于自己的定位，就是一個(gè)以筆為刀、為劍、為玫瑰、為火炬的作家。以一己之力，遙問(wèn)蒼穹。而對(duì)作家的定義，就是智慧和擔(dān)當(dāng)，作家以筆、以命、以心、以思，鋪展歷史的長(zhǎng)卷，謳歌生命的寬闊，時(shí)而悲愴低回，時(shí)而駐足仰望，在暗夜里期冀星辰，他們宛如子規(guī)長(zhǎng)歌，恰似啼血東風(fēng)，幽微中蠡窺宏闊，暗淡里喜見(jiàn)光明?！苯宕?，家國(guó)春秋、歷史文化、時(shí)代精神的反思和叩問(wèn)勢(shì)必是她運(yùn)思的中心，我們嘗試這樣來(lái)定位她的散文：運(yùn)用電影技巧重組歷史、文化、經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而重新攝制自己的家國(guó)情懷、時(shí)代反思和人生經(jīng)驗(yàn)。下面，我們將具體從運(yùn)動(dòng)的定場(chǎng)鏡頭、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭三個(gè)方面來(lái)論述。

二、定場(chǎng)鏡頭式開(kāi)端

以筆攝像，用運(yùn)動(dòng)的定場(chǎng)鏡頭拉開(kāi)散文書寫的大幕是李舫散文的突出特征。希區(qū)柯克指出：“好電影需要以一個(gè)大震撼開(kāi)場(chǎng)，然后緊跟著上升的張力?！狈_(kāi)李舫的散文不難發(fā)現(xiàn)，起筆處并不拘于眼前的內(nèi)容，出于表達(dá)的需要，長(zhǎng)長(zhǎng)的、深深的、靜靜的文字往往凝聚在看似視域之外的內(nèi)容之中。具體來(lái)說(shuō)，她的散文大都由一個(gè)充滿運(yùn)動(dòng)感的鏡頭來(lái)開(kāi)頭，但都能簡(jiǎn)單直接地拋出所要描述和論述的對(duì)象、情感和觀念。這種手法就是定場(chǎng)鏡頭，“又譯‘交代鏡頭’，在一個(gè)鏡頭或場(chǎng)景的開(kāi)始用來(lái)確定現(xiàn)場(chǎng)的空間關(guān)系和敘境中的故事發(fā)生地的源頭。”她的名篇《茍以國(guó)家生死以》《能不憶江南》等散文就體現(xiàn)出這一手法。

《茍以國(guó)家生死以》開(kāi)頭這樣寫道，“出騰沖，沿高黎貢山山脈蜿蜒北行?！镏猓瑏?lái)鳳山北麓、史迪威公路西側(cè)，一座沉默的火山傲然聳立，一片蓊郁的山林肅穆寂靜。海拔僅僅一千六百米的小團(tuán)山，在這里，安葬著中國(guó)遠(yuǎn)征軍第二十集團(tuán)軍陣亡將士忠骸的墓冢群落。”可以想象，“出”、“沿”、“行”、“北麓”這些動(dòng)詞的使用就呈現(xiàn)出這樣的運(yùn)動(dòng)鏡頭：俯拍安靜祥和的騰沖，沿著出城的公路蔓延向遠(yuǎn)方，鏡頭上搖掃過(guò)山峰、沖破湛藍(lán)、撞散白云、越過(guò)山脈，最后為一座海拔僅僅1600米的小團(tuán)山而停留。在這組段落中，碧空白云、城市的安詳、恒常的山脈、靜穆的墓冢不僅悉數(shù)呈現(xiàn)，也預(yù)示著接下來(lái)的內(nèi)容關(guān)于死亡、關(guān)于和平，是久遠(yuǎn)了的卻不曾忘記的血與淚、光與影、生與死。此外，《能不憶江南》《大道兮低回》《逝者如斯夫》等散文的開(kāi)頭也都以一組不斷運(yùn)動(dòng)著的鏡頭將杭州城的中西際會(huì)、景德元年的前世今生精巧地展開(kāi)。以《能不憶江南》為例，“冷峻的風(fēng)，從黑黢黢的空中刮過(guò)，沿著犬牙交錯(cuò)的高聳檐廊，掠過(guò)清凌凌的湖面，悄然降落在夜的深處。”一股不知名的風(fēng)由遠(yuǎn)方悄然而至，劃過(guò)屋檐、拂過(guò)湖面，又消失于遠(yuǎn)方。這股夾著歡喜、依戀、榮耀、危險(xiǎn)的秋風(fēng)恰似西方對(duì)杭州城的追尋，或許尋錯(cuò)、或許錯(cuò)尋，幾經(jīng)輪轉(zhuǎn)，與杭州城經(jīng)意與不經(jīng)意地擦肩。定場(chǎng)鏡頭式的文學(xué)表達(dá)實(shí)際上不僅交代了要描述的內(nèi)容，也使這些內(nèi)容如影像一般一下子在眼前運(yùn)動(dòng)開(kāi)來(lái)，這與以往散文簡(jiǎn)單的以景開(kāi)端從根本上是不同的。

三、蒙太奇式鋪展情節(jié)

蒙太奇式敘事通感古今，交映中西，重鑄時(shí)空神話。古今互證、中西對(duì)話是李舫散文的一大特色?！洞呵飼r(shí)代的春與秋》以孔子問(wèn)禮于老子為主線，縱橫整個(gè)世界的“軸心”時(shí)代；《千古斯文道場(chǎng)》記錄稷下學(xué)宮的流變，論及與之等觀的雅典學(xué)堂；《江春入舊年：嵇康與廣陵散》以嵇康和《廣陵散》為切入，不僅鐫刻出嵇康的性情，也把橫亙古今的魏晉風(fēng)骨再現(xiàn)了出來(lái)。細(xì)看李舫的這幾篇散文就可以發(fā)現(xiàn)，正是蒙太奇式的文學(xué)表達(dá)將文化的面貌、歷史的精神、民族的根底、時(shí)代的擔(dān)當(dāng)巧妙地收攝于長(zhǎng)長(zhǎng)的文字之中；正是蒙太奇式的文學(xué)表達(dá)使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話、文明與野蠻的交互、中國(guó)與西方的交流一一呈現(xiàn)。

蒙太奇是電影的基本語(yǔ)言之一。“它由一些連接在一起就能講述出一個(gè)濃縮了的故事片段的無(wú)聲的、彼此不連貫的影像組合。蒙太奇可以表現(xiàn)時(shí)間的流逝、地點(diǎn)或事件的變化、某種關(guān)系的變化，甚至一個(gè)人物內(nèi)在的變化——他沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的思想或者他潛意識(shí)中的情感?！币浴赌懿粦浗稀窞槔@篇散文從西方對(duì)杭州的追尋視角，描摹出他者視域下的杭州城。具體來(lái)說(shuō)，《能不憶江南》描摹的是杭州城的前世今生，里面包含三個(gè)不同的段落：第一是杭州城在1492；第二個(gè)是哥倫布航海；第三個(gè)是西方對(duì)中國(guó)的發(fā)現(xiàn)。但李舫以1492年為輻輳之點(diǎn)，運(yùn)用蒙太奇的手法將與同時(shí)進(jìn)行的哥倫布航海鋪展開(kāi)來(lái)；以尋覓以杭州城這一事件為中心，將整個(gè)西方對(duì)天城的魂?duì)繅?mèng)繞和歷史尋覓盡數(shù)呈現(xiàn)；最后又以變化了的杭州城落筆?！斑@是一個(gè)平平常常的秋天。夜將要走到盡頭，黑而且涼。啟明星那如水波跳躍的音符，如常般照亮著無(wú)數(shù)后來(lái)者的征程。在地球的另一端，歐洲史官謹(jǐn)慎地記錄下這個(gè)日子——1492年10月12日?！蔽覀兛梢韵胂筮@樣的一組電影段落，夜涼如水，不足17歲的少年皇帝站在宮門外，透過(guò)滿目瘡痍的大明江山，放眼天邊的啟明星，深情而專注：祈求天降太平。由閃耀的啟明星處搖落下來(lái)的鏡頭是浩浩蕩蕩的航海隊(duì)伍，是站立在船頭的哥倫布；一個(gè)閃回呈現(xiàn)的是哥倫布從西班牙女王伊莎貝拉手中接過(guò)信函，是哥倫布船隊(duì)與大海之間的博弈，是哥倫布到達(dá)新大陸時(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝的欣喜。藉此，中興之路和西方尋覓天城之路，兩個(gè)不同的蒙太奇段落為幾百年后的相遇各自準(zhǔn)備著?！吧n茫的大海上，哥倫布播撒的種子已化作漫天繁星，可是，懷揣著夢(mèng)想的歐洲，同著四處尋找這夢(mèng)想的哥倫布，又一次失望地發(fā)現(xiàn)，存在于它們想象中的那個(gè)遙遠(yuǎn)的中國(guó)、那個(gè)遙遠(yuǎn)的天城，仍然是一個(gè)無(wú)比遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。天城——杭州，幾乎可以認(rèn)定是唯一曾經(jīng)無(wú)數(shù)次托夢(mèng)給西方，讓整個(gè)歐洲為之迷醉的中國(guó)城市?！蔽覀兺瑯涌梢韵胂?，哥倫布遙望著星海相接的遠(yuǎn)方，夢(mèng)中的天城始終縈繞在自己的心頭，如果將他腦中的想象呈現(xiàn)為影像，那將是一幀幀杭州城在歷史浮沉中的成長(zhǎng)與變遷圖景；如果將他腦中的眺望呈現(xiàn)為影像，那將是一次次西方對(duì)天城的不斷追尋之途。藉此，第三段蒙太奇緩緩鋪展：魯布魯克、諾瓦、馬黎諾、利瑪竇、李約瑟等都是這一段落上的璀璨群星?！?992年，為獎(jiǎng)勵(lì)李約瑟對(duì)于世界科技和世界文明的貢獻(xiàn)，英國(guó)女王更授予他國(guó)家的最高榮譽(yù)——榮譽(yù)同伴者勛銜，這是比爵士更為崇高的勛號(hào)。讓我們隨著時(shí)間前溯五個(gè)世紀(jì)，回到公元1492年。”最燦爛的相遇與歷史深處的中興交映成輝，散文的最后又回到第一組蒙太奇段落，杭州城在大明王朝1492。由此，圍繞“杭州城在1492”，蒙太奇的文學(xué)表達(dá)將所有與之有關(guān)的前世今生情和古今中外事巧妙地重組了起來(lái)，這些也共同印證著交流與互鑒的歷史回響?！洞蟮蕾獾突亍芬彩侨绱耍缘卣痤l發(fā)的景德元年為中心，運(yùn)用蒙太奇的方式向前向后拓展出外族入侵、和談、治世三個(gè)段落，共同呈現(xiàn)出大宋王朝在內(nèi)憂外患之際力挽狂瀾的大國(guó)身影。

此外，李舫的散文中還有一種銜接式蒙太奇，具體是指對(duì)同一事物沿時(shí)間線索鋪展出它在不同階段的歷史。如《紙上乾坤》便是如此，先后鋪展出開(kāi)化紙、桃花箋、蔡倫造紙這一歷史軌跡。藉此，圍繞一個(gè)中心，諸多古今歷史、中外文化、哲思詩(shī)情都以蒙太奇式的段落自洽地組合在一起。這也是為什么李舫的散文讀起來(lái)宏大開(kāi)闊、沉潛厚重的原因，更是她的匠心獨(dú)具之處。

四、長(zhǎng)鏡頭式抒闊情感

長(zhǎng)鏡頭鋪展細(xì)節(jié)，沉潛生命，增強(qiáng)情感體驗(yàn)?！昂甏髷⑹隆笔桥u(píng)界對(duì)李舫散文的定位。在孟繁華看來(lái)，“真正意義上的‘宏大敘事’——那種具有家國(guó)情懷、有內(nèi)容、有擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌罚響?yīng)得到重視和肯定。李舫的散文，就是我所看重的那種‘宏大敘事’，雄渾沉潛，雄邁大氣?！比绫娝铘车纳⑽亩嗳∽詺v史事件，這些本身就攜帶的厚重和遼遠(yuǎn)自顯“雄渾沉潛，雄邁大氣”，毋庸贅述。實(shí)際上，即使是在以物抒志、以景抒懷、以人抒情，品評(píng)作家藝術(shù)家、文學(xué)史、藝術(shù)史的散文中，也隨處可見(jiàn)她的“宏大”：這里的宏大主要是指以長(zhǎng)鏡頭式的凝視來(lái)鋪展細(xì)節(jié)，沉潛生命，強(qiáng)化情感。

長(zhǎng)鏡頭是“電影創(chuàng)作的主要手段”?！半娪袄碚摷野唾澇珜?dǎo)的長(zhǎng)鏡頭理論其目的在于‘記錄事件’，它尊重感性的客觀空間與時(shí)間，用最‘眼見(jiàn)為實(shí)’的真實(shí)方法將電影客觀表現(xiàn)出來(lái)。所謂長(zhǎng)鏡頭，就是由攝影機(jī)一次開(kāi)關(guān)機(jī)所拍攝的一條完整的、連續(xù)的、時(shí)間較長(zhǎng)的單個(gè)鏡頭。”著名的懸疑電影導(dǎo)演希區(qū)柯克就時(shí)常用長(zhǎng)鏡頭來(lái)喚起一系列深刻的情感。且看李舫的《也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴》，記述的是“我”的朋友米琪?？梢哉f(shuō)，這是為數(shù)不多的自我書寫、是“我的日常生活”、是“無(wú)數(shù)個(gè)三百六十五個(gè)日日夜夜”，但也是“時(shí)代背影之外的無(wú)聲吟唱”——鋪展沉潛的生命，聆聽(tīng)時(shí)代的回響。所謂宏大當(dāng)如是。

《也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴》這部“電影”以固定長(zhǎng)鏡頭攝制黃昏，緩緩“呈演”的是“我”與“米琪”相遇、相知、相別離的生命轉(zhuǎn)合。共分為三個(gè)以黃昏為背景的長(zhǎng)鏡頭：“橙黃”的黃昏，“迷茫”的黃昏和“褪色”的黃昏?！氨狈降穆淙蘸苈?、很慢，從太陽(yáng)到月亮的交接拉得很長(zhǎng)，格子窗外，煙樹(shù)迷離，一地燦爛的碎金。橙黃色的光柔和而浪漫，我們依賴的正是這種柔和的浪漫——那些個(gè)黃昏里的確有許多溫暖與溫馨的東西，永遠(yuǎn)不會(huì)被遺忘。”這是“我”與“米琪”相遇又相知的黃昏，“格子窗”框出鏡頭，夕陽(yáng)爬到樹(shù)梢之后，落下半墻的橙黃，暖暖融融；伴隨熱烈的嗓音，兩個(gè)女孩兒閃進(jìn)鏡頭，一路言語(yǔ)相向、腳步堅(jiān)定輕盈，頷首、側(cè)耳、抬眸間，眼中的瀏亮清晰可見(jiàn)，風(fēng)華正當(dāng)年。這組固定長(zhǎng)鏡頭只是真實(shí)地記錄了多年前的一個(gè)美麗黃昏，不驚擾、不修飾、不必推拉搖移，就任她們?cè)阽R頭中走進(jìn)走出?！俺林氐纳罾?，分分秒秒都是沉重的磚，砌出了時(shí)間的長(zhǎng)城，我們的向往因?yàn)楸桓顢啵娂姷貜那澳莻€(gè)迷茫的黃昏?！边@是“我”和“米琪”長(zhǎng)大后的黃昏，以辦公室的全景固定一個(gè)鏡頭，人來(lái)人往，沉默安靜，唯聽(tīng)紙張紛翻，皮鞋踏過(guò)地板，由遠(yuǎn)及近。鏡頭盡頭是一個(gè)女孩兒的側(cè)臉，她望著辦公室窗外的黃昏出神，眼中似有迷茫。工作之后的安靜代替了那時(shí)的唇槍舌劍，碎金的黃昏也被歲月染上了灰塵。這組景深長(zhǎng)鏡頭透視出工作的忙亂和“我”(和米琪)的干癟?！澳且彩且粋€(gè)傍晚。冬日。黃昏的光仿佛被似水流年洗褪了色。床頭的錄音機(jī)中播放的輕音樂(lè)《春江花月夜》像水一樣流出來(lái)，無(wú)處不在，講一個(gè)仙女厭倦天上的寂寞思戀人間生活的故事。米琪平和、安靜，她的音樂(lè)和她的眼睛訴說(shuō)著遺棄、隔閡、離別以及逝去的愛(ài)情?！边@是“我”和“米琪”相逢又別離的“黃昏”。由收音機(jī)的方形擴(kuò)音為鏡頭的起點(diǎn)，隨著《春江花月夜》的節(jié)拍，鏡頭劃過(guò)不大不小的單人床；兩個(gè)女孩兒靠背對(duì)而坐，說(shuō)了什么不必在意；鏡頭只要在她們臉上多停留片刻，就能捕捉到米琪的無(wú)助和“我”的懂得；越過(guò)她們背后的窗戶，鏡頭搖向一個(gè)不知不覺(jué)又到來(lái)的黃昏，只是玻璃還原了它原來(lái)的白。這組運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和著音樂(lè)，攝制出“米琪”的遭際，這里不必插入時(shí)代的標(biāo)簽和符號(hào)，也不必解釋何以眼底沒(méi)了波瀾，更不必多加她們談話的內(nèi)容，最后定格的黃昏之光就預(yù)示著她們?cè)谏拥募鞭D(zhuǎn)之處，重新找回了那年黃昏的底色：無(wú)限涌動(dòng)著的生命的舒展。在這篇散文中，沒(méi)有宏大的歷史敘事，卻透視出生命變化中的張揚(yáng)、沉潛和堅(jiān)韌，正是長(zhǎng)鏡頭式的鋪展和細(xì)節(jié)描摹，讓我們?cè)诰徛耐七M(jìn)中感知到：每一次掙扎的心底都有一次與時(shí)代的問(wèn)與答。

此外，李舫的長(zhǎng)鏡頭式鋪展還體現(xiàn)對(duì)動(dòng)作的細(xì)致描摹上。如《春風(fēng)一過(guò)天地寬》：“他用手在腿上打著拍子，哼著歌曲的過(guò)門，大聲唱起來(lái)。突然，他停下來(lái)，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)眼珠，想起什么似地……還沒(méi)等我反應(yīng)過(guò)來(lái)，他劈手奪過(guò)我的筆記本，翻開(kāi)，龍飛鳳舞地寫起來(lái)——春風(fēng)一過(guò)天地寬。”以固定長(zhǎng)鏡頭攝制“轉(zhuǎn)憂為喜”、“手在腿上打著拍子”、“哼著歌過(guò)門”、“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)眼珠”、“劈手奪過(guò)”、“翻開(kāi)”、“寫”等一系列動(dòng)作，李雪健的藝術(shù)人生不必再用過(guò)多的哲思慧語(yǔ)去論證、去闡釋，他的親切、率直、真與誠(chéng)瞬間躍然眼前。

李舫散文的電影化書寫其實(shí)還表現(xiàn)在她對(duì)影像色彩的調(diào)試上?！端郎蹰?與子成說(shuō)》中寫道，“仲夏的草原，天高氣爽?！半r菊鋪滿了山坡。陽(yáng)光明亮，澄凈，神秘，將遠(yuǎn)方重重疊疊的山巔煉化為一層又一層金光耀眼的輪廓。從地面噴涌上來(lái)的熱浪，讓這些金色的輪廓微微起伏?！庇纱耍蛇h(yuǎn)及近的顏色是兩分湛藍(lán)，三分山青，五分金光，十分難得。與靜態(tài)的繪畫不同，李舫多使用風(fēng)、熱浪、起伏等動(dòng)態(tài)詞來(lái)描寫景致，這就使一幅幅影像運(yùn)動(dòng)了起來(lái)，更顯流暢與悠遠(yuǎn)。對(duì)于色彩的敏感源于李舫對(duì)藝術(shù)史(尤其是繪畫)的研究，集中體現(xiàn)在她對(duì)弗里達(dá)、蒙克等璀璨藝術(shù)群星的品評(píng)，另外李舫自己也時(shí)有繪畫創(chuàng)作。

需要指出的是，這些不同的藝術(shù)形式或元素之所以能夠完美地融合在李舫的散文中，源于她的宏闊藝術(shù)的觀念?！安徽撛鯓?，藝術(shù)品都是作為某種最終的目的而創(chuàng)造出來(lái)的，它本身就具有某種表現(xiàn)性效果，即每一種藝術(shù)都以不同程度的純粹性和精巧性表現(xiàn)了藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)到的情感和情緒，表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)感覺(jué)到的事物的本質(zhì)的洞察，以及藝術(shù)家為自己認(rèn)識(shí)到的肌體的情感的和想象的生命經(jīng)驗(yàn)畫出的圖畫?！鄙⑽氖且粋€(gè)古老的文體，隨著時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和精神面相的不斷變化，散文書寫也呈現(xiàn)出諸多新變與活力。大散文的興起和不斷更新就是最好的例證，李舫的散文當(dāng)屬此類。正是出于忠實(shí)于內(nèi)心真實(shí)的情感、經(jīng)驗(yàn)、體認(rèn)，忠實(shí)于藝術(shù)表達(dá)的自由和限度，才有了不拘于散文文體的表達(dá)方式，才有了不拘于抒情的宏大歷史敘事和縝密的文化思辨、富有生機(jī)的時(shí)空重組?？梢哉f(shuō)，李舫散文的電影化書寫不僅是出于自己對(duì)電影的強(qiáng)烈體驗(yàn)，也是對(duì)散文書寫新路徑——即散文與電影互鑒的一種探索和嘗試，是通過(guò)文字?jǐn)z制出一幀幀內(nèi)心所想、所思、所寄托的影像，是一次又一次對(duì)自我內(nèi)心的“拜訪”。