林云柯

斯坦利·卡維爾是美國(guó)著名的維特根斯坦研究者，同時(shí)也是第一個(gè)將后期維特根斯坦思想運(yùn)用于戲劇及電影研究中的學(xué)者。卡維爾在戲劇批評(píng)方面的聲譽(yù)主要來(lái)自于其對(duì)于莎士比亞戲劇的批評(píng)，這些分析最初散見(jiàn)于他的文集與講演錄中，其中最早的一篇《愛(ài)的棄絕：讀李爾王》收入《言必所指？》，而在《理性的主張》第三部分討論他人懷疑主義的章節(jié)則出現(xiàn)了對(duì)于《奧賽羅》的分析。1987年出版的《否認(rèn)之識(shí)：莎士比亞的六部劇》收錄了包括《愛(ài)的棄絕》和《奧賽羅與他者之賭》等六篇莎劇的分析文章，成為了一部完整的莎劇批評(píng)文集?？ňS爾的莎劇批評(píng)主要基于維氏關(guān)于“他者心靈”問(wèn)題的論述，并且通過(guò)這種應(yīng)用也反過(guò)來(lái)凸顯了維氏獨(dú)特寫(xiě)作方式中所蘊(yùn)含的戲劇化本性。對(duì)于卡維爾戲劇批評(píng)的理解有助于我們找回這一遺失的視角。

一、“語(yǔ)言游戲”與“語(yǔ)言排演”：后期維特根斯坦思想中的“戲劇性”

在《注意戲劇與哲學(xué)的界限》一文中，美國(guó)著名戲劇理論家馬丁·普赫納曾提到，后期維特根斯坦的寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)被以一種“戲劇化”(Dramatism)的視角來(lái)理解，他指出“語(yǔ)言游戲”這個(gè)術(shù)語(yǔ)應(yīng)當(dāng)被歸于“戲劇排演”(playing theatre)的層面來(lái)理解：“維特根斯坦哲學(xué)寫(xiě)作的特殊方式是由清晰的實(shí)例所建構(gòu)的，由各種人物角色和小道具所充盈的，并且不同的動(dòng)作場(chǎng)景也接連登場(chǎng)，因此他的著作同時(shí)也是一個(gè)戲劇化的文本”(Puchner543)。他提出實(shí)際上“語(yǔ)言游戲”(language game)這一翻譯并不確切，更恰當(dāng)?shù)姆g應(yīng)當(dāng)為“語(yǔ)言排演”(language play)。

Themes

從普赫納的視角出發(fā)，《哲學(xué)研究》的諸多議題都是圍繞著“語(yǔ)言游戲”展開(kāi)的，這種展開(kāi)應(yīng)當(dāng)被理解為一種戲劇性的排演行為，這意味著任何一種“語(yǔ)言游戲”都需要在其戲劇化過(guò)程中呈現(xiàn)為一種確切的生產(chǎn)性機(jī)制(Puchner544)，而非基于一種前在預(yù)設(shè)的排斥性或者否定性的解讀。但由于《哲學(xué)研究》自身的駁雜性，有很多在字面上具有排斥性的表述，比如說(shuō)對(duì)于“私人語(yǔ)言”問(wèn)題的表述往往被理解為對(duì)“私人語(yǔ)言”是否“存在”的論證，這實(shí)際上又重新將實(shí)證主義的幽靈構(gòu)入到了日常語(yǔ)言當(dāng)中，從而在解讀諸如“他人心靈”這樣的實(shí)際問(wèn)題之時(shí)，仍然訴諸一種排斥“內(nèi)部性”或者否認(rèn)其可言說(shuō)性的潛在的立場(chǎng)。

在《哲學(xué)研究》中，維氏用“沸騰水壺的圖畫(huà)”來(lái)切入他人心靈問(wèn)題，即我們能夠?qū)σ粋€(gè)這樣的圖像堅(jiān)持說(shuō)，這個(gè)水壺里必然有正在沸騰的東西么？(297節(jié))維氏的這個(gè)提問(wèn)往往被理解為對(duì)是否有內(nèi)在于我們而無(wú)法被言說(shuō)之物的提問(wèn)。喬治·皮切爾在其維氏研究著作中提及這一點(diǎn)：

疼痛這種語(yǔ)言游戲不包涵對(duì)于我們私人感覺(jué)的指涉，因此比如說(shuō)一張冒著熱氣的水壺的圖像,水壺里面的內(nèi)容是我們無(wú)法言說(shuō)的[……]因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覀兊摹罢Z(yǔ)言游戲”中沒(méi)有扮演任何角色(play no part)。在這些語(yǔ)言游戲中它們是“無(wú)”(as nothing)。(Pitcher300)

皮切爾認(rèn)為，“感知只是私人性的”是一個(gè)“公共常識(shí)”(283)。而另一位研究者阿倫·多納甘則持不同意見(jiàn)，在這樣一幅圖畫(huà)中確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)沸騰的水，但是：“如果你不去指出壺內(nèi)的內(nèi)容，卻仍然要說(shuō)你可以描述這張圖畫(huà)的是什么，這就不可能是真實(shí)的”(Donagan331)。在皮切爾的理解中，對(duì)于這副圖畫(huà)的描述只能是一個(gè)“冒著熱氣的暖壺”,而不是“燒開(kāi)的熱水或者其他液體”。如果將這幅圖畫(huà)遷移到人的內(nèi)在感覺(jué)與外在表現(xiàn)的關(guān)系上，就成為了我們只能知道“具有某種表征的他人”，而不是“一個(gè)正處于疼痛中的他人”。多納甘則把圖畫(huà)視為對(duì)于某一“事實(shí)”的描摹，實(shí)際上他是在指出，皮切爾所說(shuō)的可以成立的“語(yǔ)言游戲”和私人的“不可成立的語(yǔ)言游戲”之間存在的只是一種描摹關(guān)系，而無(wú)涉事實(shí)。然而，雖然多納甘似乎認(rèn)為自己是在維護(hù)對(duì)于私人感知質(zhì)詢(xún)的合理性，但實(shí)際上他只是申明了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可靠性，即只有確定了內(nèi)在之物的外部表征真實(shí)性，才能夠理解這一類(lèi)表征的意義所在。然而這個(gè)解釋并沒(méi)有真正涉及到內(nèi)在性如何能夠被真實(shí)地通過(guò)外部媒介表達(dá)出來(lái)的問(wèn)題。

The

Claim

因此恰與皮切爾的看法相反，私人性不是在公共的語(yǔ)言游戲中不扮演一個(gè)角色，而是它始終都試圖主動(dòng)地發(fā)起一場(chǎng)戲劇、一個(gè)語(yǔ)言游戲。一個(gè)生活世界之所以能夠形成，就在于私人性得到了一種恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。問(wèn)題并不在于私人性是否不可表達(dá)，而是它總是處于風(fēng)險(xiǎn)當(dāng)中，有可能得不到相應(yīng)的回應(yīng)，從而造成表達(dá)的失敗，但其成敗之別并不在于我們是否準(zhǔn)確地表達(dá)了某種實(shí)證意義上的內(nèi)在物。這一看法需要如此重構(gòu)：一方面皮切爾看到了在我們的日常語(yǔ)言中，重要的是相關(guān)“區(qū)域”所扮演的角色，但與他的理解不同，私人性恰恰在嚴(yán)肅的日常語(yǔ)言及生活中扮演了重要的角色，只不過(guò)這種角色是潛在的，需要投入到某一“戲劇”中才能夠使其顯現(xiàn)；另一方面則與懷疑主義息息相關(guān)，感官確實(shí)是一種私人性范疇，而感官需要在指向外物的行為中實(shí)現(xiàn)自身，它需要如此這般地扮演一個(gè)“角色”。因此如果私人性意味著一種普遍的不可知性，那么其結(jié)果也就是世界整體的變動(dòng)不居，這意味著我們無(wú)法將各自的感官指向“同一個(gè)”穩(wěn)定而真實(shí)的存在對(duì)象，即我們不知道我們?cè)谡務(wù)撌裁矗褪裁磳?duì)象產(chǎn)生了或成功或失敗、或差異或趨同的表達(dá)。于是，懷疑主義即(某種倫理或政治性)決斷的必然：或者承認(rèn)世界的穩(wěn)定與實(shí)際存在，這意味著人類(lèi)的感官具有真實(shí)性與可知性，但不具有基于對(duì)象自身屬性的可實(shí)證性，相關(guān)的對(duì)象知識(shí)只能在人類(lèi)各自真實(shí)的感官之間通過(guò)交際被彼此所知，在分離的情形中必然要主動(dòng)發(fā)起彼此承認(rèn)的行動(dòng)；或者否認(rèn)人類(lèi)感官的絕對(duì)真實(shí)性與可知性，其后果使得世界成為不穩(wěn)定的存在，在這樣的世界里，人的存在本身是荒謬的，人與人之間在原則上是彼此不可理解的。

因此在“他人心靈”的問(wèn)題中，卡維爾實(shí)際上佐證了普赫納關(guān)于“戲劇化”作為《哲學(xué)研究》書(shū)寫(xiě)方式的看法。戲劇實(shí)際上總是在某種給定的有機(jī)系統(tǒng)的隱喻中展開(kāi)，并由此來(lái)測(cè)定不同悲劇人物對(duì)于這一有機(jī)系統(tǒng)的偏移，即他們何以陷入對(duì)于他人或者來(lái)自于他人的懷疑主義視角之中。這種無(wú)法逃脫的有機(jī)系統(tǒng)判定及其所產(chǎn)生的后果形成了戲劇走向的“必然性”，也就是悲劇人物的命運(yùn)所在。

二、日常語(yǔ)言的內(nèi)在焦慮：維特根斯坦的莎士比亞

正是基于對(duì)后期維氏思想之“戲劇性”的洞察，卡維爾才能創(chuàng)造性地將其用于戲劇并主要用于對(duì)于莎劇的解讀。維氏對(duì)于莎士比亞的態(tài)度，在散見(jiàn)的字面表述上大多帶有批判色彩，主要集中在《文化與價(jià)值》之中。在《可以不理解，但不要誤解：維特根斯坦論莎士比亞》中，威廉·戴伊對(duì)此進(jìn)行了詳盡的梳理。維氏確實(shí)直言不諱地表示莎士比亞在這個(gè)時(shí)代是過(guò)譽(yù)的，但這是因?yàn)槿藗儗?duì)于他的推崇很可能是出于誤解。他認(rèn)為莎士比亞是一個(gè)“語(yǔ)言的創(chuàng)造者”，近乎是一個(gè)完全的非現(xiàn)實(shí)主義者，他的語(yǔ)言更趨向于一種“夢(mèng)境之語(yǔ)”，因此也只有在他的戲劇中才能夠被理解。因此，在維氏看來(lái)他“是一個(gè)草圖勾勒者，而不是一個(gè)畫(huà)家”，那么我們是否能夠把施于其他藝術(shù)家(他所類(lèi)比的是貝多芬)的比如“偉大心靈”這樣的稱(chēng)謂給予莎士比亞？他對(duì)此不置可否(Day40)。

在很多研究者的理解中，維氏對(duì)于莎士比亞的評(píng)價(jià)被類(lèi)比于其對(duì)于弗洛伊德的評(píng)價(jià)，即認(rèn)為這種評(píng)價(jià)是維氏對(duì)于一種矯揉造作的語(yǔ)言或者理論話(huà)語(yǔ)的蔑視(Bouveresse26-29)。但戴伊指出，維氏對(duì)于這種具有“創(chuàng)造性”的“非現(xiàn)實(shí)性”的語(yǔ)言場(chǎng)景首先懷有一種焦慮不安的心態(tài)，并由此提醒人們寧可坦誠(chéng)自己的“不理解”，也不要出于“誤解”而崇拜。在這里，我們必須將維氏的“他人心靈”問(wèn)題理解為一種深刻的焦慮，而非僅僅是一個(gè)被客觀應(yīng)對(duì)的問(wèn)題，因此對(duì)于這一問(wèn)題的解決本身是維氏對(duì)自身焦慮的治療。而正如前文所述，他通過(guò)給出某種在“直觀”層面可排演的圖像來(lái)克服“他人可能完全成迷”的焦慮。因此，在閱讀莎士比亞和弗洛伊德這樣的“語(yǔ)言創(chuàng)造者”之時(shí)，維氏所要面對(duì)的是一副與其所給出的那類(lèi)圖像不同，且更趨“非自然”的場(chǎng)景(比如科利奧蘭納斯的固執(zhí)，或《李爾王》的開(kāi)篇)，對(duì)其展開(kāi)的戲劇性排演也要更為艱難，而過(guò)于“不自然”的圖像往往催生了更為技巧化的戲劇展開(kāi)，這也類(lèi)似于維氏質(zhì)疑弗洛伊德的理論依賴(lài)于一種刻意的證實(shí)方法。正如維氏自己所說(shuō)，閱讀莎士比亞對(duì)他來(lái)說(shuō)是艱難的(Day45)，因其總是想要“在不和諧中探尋和諧”(51)，這是他“不能理解”莎士比亞的根本原因。換句話(huà)說(shuō)，維氏對(duì)于莎士比亞的態(tài)度應(yīng)該如此總結(jié)：如果一個(gè)人秉持某種日常的、或者說(shuō)自然的觀點(diǎn)，那么想要理解莎劇將會(huì)是極大的挑戰(zhàn)，而一旦我們輕易地就“理解”并給予贊譽(yù)，那么多半是沒(méi)有真正看清我們時(shí)代的問(wèn)題，并對(duì)其有恃無(wú)恐。

但也正是因?yàn)樯瘎∵@種巨大的日常張力，才使得其戲劇排演更加充分和鮮明，由此“戲劇沖突”就不是劇情內(nèi)的沖突，而是整部戲劇的構(gòu)建與某種更恰適的良善生活形式之間的張力，也正是在這種張力中，這一生活形式才能夠以一種反思性的面貌被觀眾所接受。這種立場(chǎng)促使卡維爾將“他者心靈”問(wèn)題視為最終極的懷疑論問(wèn)題，從而提供了一個(gè)日常語(yǔ)言的戲劇視角。日常非實(shí)證的概念本身只有在有機(jī)系統(tǒng)的運(yùn)作當(dāng)中才能夠呈現(xiàn)，戲劇作為一個(gè)“相遇的場(chǎng)所”或一種“靈魂私人性的折衷”，它需要將對(duì)于私人性的實(shí)證性理解邀請(qǐng)進(jìn)入它的發(fā)生場(chǎng)域中，超越對(duì)于“他人心靈”不同的實(shí)證性視角的爭(zhēng)執(zhí)，獲得一種共通性的審美判斷。維氏的“冒氣水壺”本身是一個(gè)被給出的有機(jī)系統(tǒng)場(chǎng)景，一種據(jù)以理解我們“內(nèi)在”與“外在”自然表征性關(guān)系的參照系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)實(shí)際上是有待角色進(jìn)入的“戲劇場(chǎng)域”，它提供了關(guān)于“內(nèi)與外”“私人與公共性”的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇人物圍繞著這一標(biāo)準(zhǔn)的切近或者偏移，決定了他們各自在劇中的命運(yùn)。

三、“食欲”作為日常的“欲望”：戲劇中的有機(jī)形式與無(wú)機(jī)形式

In

Quest

最能體現(xiàn)卡維爾這一思想的就是他對(duì)于《科利奧蘭納斯》的解讀。莎士比亞塑造了馬歇斯這樣的一個(gè)悲劇人物，他帶兵為羅馬立下赫赫戰(zhàn)功，但卻因?yàn)楣赂呖床黄鹌矫?，不愿意以通常的慣例來(lái)請(qǐng)求平民的授權(quán)，從而使得自己陷入極端的懷疑主義語(yǔ)境，最終投敵并被殺死于羅馬城外。這部悲劇反映了一種莎劇的典型主題，即認(rèn)知意義上的悲劇，一種對(duì)于知與被知的拒絕。

戲劇開(kāi)篇為羅馬所確立的軀體化形象就是通過(guò)“食欲”展開(kāi)的。第一幕中，暴動(dòng)的公民明確界定了自己的行為：“只是迫于沒(méi)有面包吃的饑餓，不是因?yàn)榭视趶?fù)仇?！碑?dāng)矛頭指向馬歇斯(因其戰(zhàn)功被譽(yù)為“科利奧蘭納斯”)之時(shí)，提議要攻擊他的公民指出：“他所做的轟轟烈烈的事情都只有一個(gè)目的：雖然心腸仁厚的人愿意承認(rèn)那是為了他的國(guó)家，但其實(shí)他只是要取悅他的母親，同時(shí)他自己可以對(duì)人驕傲；驕傲便是他的美德的頂點(diǎn)?！?莎士比亞378)這一開(kāi)篇的爭(zhēng)論奠定了造成馬歇斯悲劇的基本矛盾，即無(wú)論如何看待他身上的功績(jī)，公民都無(wú)法看到他所做所行的自然表征：功績(jī)是“為誰(shuí)”而立，或者只是被放在一個(gè)“普遍”的意義上來(lái)理解。

在《理性的主張》中，卡維爾曾經(jīng)從這個(gè)角度討論“是什么造成了怨恨與憤怒”，這是由于人們總是感到在認(rèn)知中存在一種“最佳”狀況，即默認(rèn)“任何狀況，只要身在其中的我們能夠知道一些事情，被認(rèn)識(shí)為(或者被認(rèn)可為)好的或者壞的、對(duì)的或者錯(cuò)的，那么我們就能知道這個(gè)情況的相關(guān)性質(zhì)。”但實(shí)際上并不存在任何能夠自證其意義的“情況”：

The

Claim

Disowning

為這部劇提供政治“生活形式”參照標(biāo)準(zhǔn)的是米尼涅斯，政治軀體的“日常”形象是由他給出的。在平息公民的抗議中，他給出了一個(gè)關(guān)于肚子與器官的有機(jī)體比喻，將統(tǒng)治者與人民的關(guān)系比喻為消化系統(tǒng)：“元老院就是這一個(gè)好肚子，你們就是那一群作亂的器官?！?莎士比亞382)這樣的解釋能夠暫時(shí)平息公民的憤怒，因?yàn)檫@一“肚子與器官”的形象承諾了一種理解關(guān)系，這種關(guān)系一定程度上緩解了“饑餓”狀態(tài)中的焦慮，而不再完全陷入政府可能藏匿糧食的“實(shí)證”懷疑之中。這種“饑餓”與“食物供給”所構(gòu)成的心理及政治關(guān)系就成為了卡維爾所說(shuō)的使得“看入”戲劇自身成為可能的“概念”之所在：

Disowning

與這種有機(jī)體關(guān)系有別的，就是馬歇斯與其母伏倫妮亞之間的關(guān)系。在第一幕第三場(chǎng)中，當(dāng)馬歇斯的妻子維吉利婭祈禱自己的丈夫不要受傷流血的時(shí)候，母親訓(xùn)斥道：

去，你這傻子！那樣才更可以顯出他的英武雄姿，遠(yuǎn)勝于那輝煌的戰(zhàn)利品，當(dāng)赫卡柏乳哺赫克托的時(shí)候，她豐美的乳房還不及赫克托流血的額角好看，當(dāng)他輕蔑地迎著希臘人的劍鋒的時(shí)候。(莎士比亞390)

Disowning

反之，在米尼涅斯的“饑餓系統(tǒng)”中，作為食物提供者的“肚子”承擔(dān)了哺育各個(gè)“器官”的責(zé)任，反過(guò)來(lái)說(shuō)公民作為“器官”不能要求來(lái)自于“肚子”的無(wú)條件之愛(ài)；而在伏倫妮婭與馬歇斯的系統(tǒng)中，母親卻給予了兒子這種無(wú)條件的愛(ài)，從而助長(zhǎng)了馬歇斯非人性化的一面。在她勸說(shuō)馬歇斯修補(bǔ)與公民之間關(guān)系的時(shí)候，她說(shuō)道：“你的勇敢是從我身上得來(lái)的，你的驕傲卻是你自己的。”(莎士比亞452)這樣一種“無(wú)條件”的“母愛(ài)”具有一種形而上的崇高，但從有機(jī)體的角度來(lái)說(shuō)，它恰恰是一種扭曲的感情。卡維爾將伏倫妮婭與馬歇斯的系統(tǒng)稱(chēng)為“饑餓悖論”：

Disowning

這是一種“美德”的“私人語(yǔ)言”，一種私人的“美德系統(tǒng)”，其所導(dǎo)致的對(duì)于私人內(nèi)在性的懷疑就必然呈現(xiàn)為一種扭曲的非人形象，即基于公共有機(jī)軀體之上的偏離。私人性并非是在原則上不能被保持為“私密性”，但是“私人語(yǔ)言”由于是一種具體的行動(dòng)表征，則必然使得“私人”扮演一個(gè)“角色”，必然要受到一種公共有機(jī)形式的勘測(cè)和想象。占據(jù)“位置”而又拒絕進(jìn)入有機(jī)系統(tǒng)，這便是悲劇的根源所在：一種對(duì)于承認(rèn)的“無(wú)條件”訴求。

馬歇斯的悲劇就在于這一“無(wú)條件”訴求的悖論，認(rèn)為授權(quán)僅應(yīng)該出于自己的驕傲，而非討好民眾。在第二幕第三場(chǎng)，民眾需要其表達(dá)出對(duì)于政治地位的主觀渴望，于是質(zhì)疑道：“如何能夠不是你自己的愿望？”卡維爾將這一悖論稱(chēng)為“對(duì)于無(wú)欲求的欲求”：

科利奧蘭納斯對(duì)這個(gè)悖論的回答是要達(dá)成最完美的功績(jī)。但是饑餓就是渴求什么，進(jìn)而持存于匱乏狀態(tài)之中，但他饑餓卻指向完全的非匱乏，這是一柄利劍。我猜測(cè)在這里讓民眾做出判斷的并不是科利奧蘭納斯作為一個(gè)貴族的回應(yīng)，而似乎首先被捕捉到的是一種難以控制的輕蔑態(tài)度，如他自身所示，他的表現(xiàn)恰是一種自戀，這使得他身上首先被捕捉到的是難以控制的邏輯。(Disowning149)

馬歇斯悲劇命運(yùn)的根本動(dòng)因就是其所呈現(xiàn)出的這種“難以控制的邏輯”。對(duì)于“私人性”的“懷疑主義誘惑”本質(zhì)上就是一種“實(shí)證”的誘惑，換句話(huà)說(shuō)“實(shí)證”并不是對(duì)于“懷疑主義”的最佳解決方法，反而是由懷疑主義所帶來(lái)的后果，兩者共同構(gòu)成了一種“非人性化”的“生活形式”。在卡維爾對(duì)于該悲劇的解釋中，有機(jī)體的日常反而是一種能夠被“控制的邏輯”，它使得私人欲望在公共的彼此指向中獲得了可理解性；“難以控制的邏輯”則只存在一種“實(shí)證”的解釋出路，它是消耗性的。一旦把這種“無(wú)條件”的私人德性投入到日常人性化的有機(jī)生活形式中加以推演，它就必然會(huì)顯露出自身的恐惑和悲劇性?！胺侨诵曰笔恰皩?shí)證主義”最終的歸宿，對(duì)于政治和德性來(lái)說(shuō)，“實(shí)證主義誘惑”都是致命的。

因此，《科利奧蘭納斯》所描繪的即是兩種截然不同的滿(mǎn)足“食欲”的方式。一種是有機(jī)的政治組織形式，即作為日常的“生活形式”，“饑餓者”處于其中而本身也作為這一“軀體”的一部分，如此一來(lái)“私人性”的欲望處于公共系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)當(dāng)中：“羅馬如果吃掉所有羅馬人，則不再有羅馬，正如其中一位護(hù)民官問(wèn)道：‘沒(méi)有了人民城市還算什么？’”(151)而另一種則是無(wú)機(jī)的、扭曲的、非人性化的“饑餓”系統(tǒng)，這一系統(tǒng)的給出呈現(xiàn)于米尼涅斯在第二幕開(kāi)篇向公民提出的一個(gè)問(wèn)題：“狼愛(ài)什么？”，護(hù)民官回答：“羔羊”。(莎士比亞407)伏倫妮婭和馬歇斯孤高的德性和暴亂的公民實(shí)際上都處于同樣一種對(duì)于“饑餓”的理解中，而馬歇斯最終隨寬恕了羅馬，沒(méi)有借助敵對(duì)勢(shì)力將其毀滅，卻也難逃敵對(duì)勢(shì)力伏爾斯人因懷疑而行的撲殺，成為了他所塑造的“生活形式”中的“羔羊”。強(qiáng)者最終遭遇到自己起初所蔑視的弱者的境遇，這是一種常見(jiàn)的悲劇主題。正是由于這種脫離日?！吧钚问健钡摹皩?shí)證性”誘惑，使得悲劇人物在“不可控的邏輯”的悖論中落入了相反的位置：

Disowning

在此，卡維爾實(shí)際上給出的是一個(gè)對(duì)于悲劇本體論基于日常語(yǔ)言層面的理解，實(shí)際上這種悲劇的本體論運(yùn)作方式和他所總結(jié)的維氏的日常語(yǔ)言觀別無(wú)二致。首先，“生活形式”作為一種有機(jī)形式，它標(biāo)明了戲劇世界中的“自然狀態(tài)”，它是戲劇世界中的人物達(dá)成理解之可能性的基準(zhǔn)；其次，悲劇的根源在于這一“生活形式”之中的某種孤立的、扭曲的實(shí)證性語(yǔ)法，在這種語(yǔ)法中，人與人之間的關(guān)系是無(wú)機(jī)的，共通感的缺失迫使人們進(jìn)入到一種認(rèn)識(shí)主體與對(duì)象的單向?qū)嵶C關(guān)系中。在這樣一種無(wú)機(jī)的“生活形式”之中為自己的此在位置負(fù)責(zé)的人，在把他人看作“物”滿(mǎn)足自己實(shí)證饑渴的同時(shí)也承擔(dān)著自身落入同一命運(yùn)的風(fēng)險(xiǎn)，而悲劇性往往就呈現(xiàn)為悲劇人物最終落入了這一結(jié)局當(dāng)中，這是其所論述的語(yǔ)言實(shí)證性悲劇的必然性所在。實(shí)際上，卡維爾的解釋非常切近霍布斯“人對(duì)人是狼”的自然狀態(tài)，后者正是為了避免這樣“同類(lèi)相食”的社會(huì)而主張訂立契約來(lái)保證和平。但更進(jìn)一步的，契約由此就不是一種外部規(guī)則，而是人與人達(dá)成理解和承認(rèn)的日常政治語(yǔ)法：

我希望我已經(jīng)充分指出了為什么對(duì)于諸多人性化認(rèn)同的研究必須被納入到一種對(duì)于人類(lèi)社會(huì)形式的研究當(dāng)中去，這樣一種研究關(guān)涉到對(duì)他人的認(rèn)識(shí)，即關(guān)于“我們的他人”(My others)。社會(huì)契約表達(dá)的是一個(gè)人對(duì)于其被管理境遇的認(rèn)可，對(duì)于作為一個(gè)公民的認(rèn)可，這是一種對(duì)于直言不諱的要求，如同一個(gè)讓我們至死不渝的理由，一種原初的直言不諱的社會(huì)結(jié)構(gòu)必須被建立起來(lái)。(Disowning175)

四、悲劇的本體論內(nèi)涵：“日?！钡钠婆c悲劇的“治療”

上述解讀集中澄清了所謂“私人語(yǔ)言”批判究竟要解決的是什么問(wèn)題。這一問(wèn)題并不是單純的為了區(qū)分私人與公共之間的界限，或者否認(rèn)“私人性”的事實(shí)存在，也并非是關(guān)于我們認(rèn)識(shí)對(duì)象的可知性與不可知性的問(wèn)題，而是涉及到更為宏觀的“生活世界”存在形式的問(wèn)題。如果正像維氏所說(shuō)“想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活形式”，那么想象一種“私人語(yǔ)言”就必然引出一種人與人之間的關(guān)系形式，進(jìn)而其指向必然是政治的。孤高的私人德性如若如此嚴(yán)格，它就不僅是個(gè)人的慎獨(dú)，而同時(shí)就是一種公共的政治觀：“對(duì)于科利奧蘭納斯來(lái)說(shuō)，無(wú)論誰(shuí)來(lái)統(tǒng)治，所有的民眾都會(huì)被納入同樣的交易系統(tǒng)循環(huán)當(dāng)中，為公民提供營(yíng)養(yǎng)也就意味著你自己一樣會(huì)被進(jìn)食?！?165)由此政治的戲劇(play about politics)所要表達(dá)的就不是統(tǒng)治權(quán)爭(zhēng)斗，而是對(duì)不同政治組織形式(formation of political)自身的展現(xiàn)：

它是城邦的基礎(chǔ)，是關(guān)于什么使得理性動(dòng)物能夠適于交流活動(dòng)，這就是政治形式的莊重之所在。這部戲劇看上去就是對(duì)這種政治創(chuàng)制進(jìn)行思考的產(chǎn)物，我們把這種政治創(chuàng)制稱(chēng)為公共的，是一種對(duì)于自戀、血親相殘以及同類(lèi)相食的克服，這種公共性正是在這些關(guān)系的扭結(jié)中被認(rèn)識(shí)的。(Disowning165)

由此，從日常語(yǔ)言的角度來(lái)看，本體論意義上的藝術(shù)形式必然要具有這種“共調(diào)性”的維度。藝術(shù)媒介自身的運(yùn)作方式以及其中的種種關(guān)系同時(shí)也就是藝術(shù)與其聽(tīng)者發(fā)生交際時(shí)的種種關(guān)系。這一點(diǎn)在戲劇中體現(xiàn)的更加明顯，戲劇所使用的語(yǔ)言有一個(gè)很重要的特征，就是它即是舞臺(tái)上戲劇人物之間的交流，同時(shí)也說(shuō)給臺(tái)下的觀眾聆聽(tīng)。由此我們就遭遇到了戲劇語(yǔ)言的雙重性：如果戲劇是一種本體論意義上的藝術(shù)形式，那么它自身就是在以軀體化的形式來(lái)傳達(dá)一種有機(jī)體標(biāo)準(zhǔn)，而這種標(biāo)準(zhǔn)同樣也是觀眾與戲劇之間的有機(jī)體關(guān)系。這種機(jī)制實(shí)際上本身就是對(duì)于“私人語(yǔ)言問(wèn)題”在藝術(shù)形式上的回答，反之理解了“私人語(yǔ)言”問(wèn)題的同時(shí)也就理解了藝術(shù)形式自身的戲劇性、虛構(gòu)性等“內(nèi)部性質(zhì)”何以不是與公共理解相對(duì)立的。

由此，介由卡維爾我們就可以回答何為“戲劇化”(theatricalization)的問(wèn)題：“戲劇化”或者說(shuō)戲劇的本體運(yùn)作機(jī)制就是將自身呈現(xiàn)為一個(gè)有機(jī)的世界圖景，或基于某一潛在的有機(jī)世界圖景的偏移或者逆反，而這一有機(jī)關(guān)系同時(shí)也被用來(lái)理解觀眾與戲劇之間的關(guān)系?！暗谌摺币暯遣⒉皇且粋€(gè)客觀超然的視角，而是通過(guò)“看入”戲劇而證成了戲劇自身的理念：理解戲劇，就是說(shuō)能夠投入到戲劇自身所呈現(xiàn)的有機(jī)體關(guān)系中，并以此審視我們自身的符合和偏移。這種“看入”的可能性機(jī)制就是日常語(yǔ)言哲學(xué)中所謂的“慣習(xí)”(conventions)。但是與“約定俗成”這一通常理解不同，“慣習(xí)”應(yīng)當(dāng)是：“自身被解釋的那個(gè)東西，而不是被用來(lái)做解釋的那個(gè)東西”(30)。因此，“慣習(xí)”就是被投入到有機(jī)體中的“私人性”，且只有在“慣習(xí)”的“戲劇化”行動(dòng)中呈現(xiàn)自身：

當(dāng)我問(wèn)什么是“作為戲劇的作品”，我是在問(wèn)在這部戲劇里，它自身的條件是什么；而我就直接去向戲劇本身尋求答案，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)戲劇本身也在尋求它。(30)

因此，卡維爾將維氏的“私人語(yǔ)言”問(wèn)題轉(zhuǎn)化為了一種“戲劇化”行為?！懊皻獾牟鑹亍背兄Z了內(nèi)在性與外在性之間的自然表征關(guān)系，它向我們提出的問(wèn)題是：我們是否愿意接受這樣一種必然的、不加掩飾的、絕對(duì)的直言不諱，仿佛是自然規(guī)律一樣的表達(dá)方式？即我們是否敢于投入到這樣一種世界圖景當(dāng)中？這就是“世界的戲劇化”“人類(lèi)生活的戲劇化”以及“個(gè)人存在的戲劇化”(37)。以有機(jī)的“世界圖景”為標(biāo)準(zhǔn)，“私人性”或者是對(duì)于某一世界圖像的公開(kāi)拒絕，或者是對(duì)于某一世界圖像基于承認(rèn)之上的偏移，除此之外并不存在其他的可想象的“私人性”。就《科利奧蘭納斯》來(lái)說(shuō)，一旦我們理解了其中關(guān)于“食欲”的隱喻，這種理解同時(shí)也就在此界定了我們自己的位置：“觀眾作為饑餓者，將戲劇中的話(huà)當(dāng)作食物，這就是我們與戲劇之間的詩(shī)學(xué)契合方式?！?165)

因此，“戲劇化”行為也就是一種對(duì)于實(shí)證命題的“消化系統(tǒng)”，對(duì)其所導(dǎo)致的懷疑主義進(jìn)行“系統(tǒng)性平衡”。我們?cè)谶@里所觸及到的即文藝作品中的“原型”思維實(shí)際上并不是對(duì)某一原始“存在物”的簡(jiǎn)單復(fù)制和再現(xiàn)，而是在“戲劇化”的行動(dòng)中顯現(xiàn)出為什么這一“原型”承載了我們對(duì)于平衡性和自然性的理解：“原型”思維本身是一種對(duì)于日?！吧钚问健钡恼J(rèn)識(shí)，其能夠被發(fā)現(xiàn)，是由于它依然能夠?qū)Ξ?dāng)下的觀眾發(fā)出邀請(qǐng)，或者說(shuō)依然作為“生活形式”在日常中發(fā)揮著作用?！霸汀彼季S的日常屬性之所以往往被忽視，是由于在“戲劇化”行為中它往往需要通過(guò)“偏離”來(lái)強(qiáng)化這種日常平衡性的恢復(fù)，這是隱藏在悲劇中激進(jìn)行為背后的根本指向。

如果我們把卡維爾所提煉出的“食欲”這一日常系統(tǒng)理解為一種人類(lèi)關(guān)系系統(tǒng)，它是由“饑餓”“同類(lèi)相食”和激進(jìn)的“補(bǔ)償”機(jī)制為主要張力源的，那么它所直接對(duì)應(yīng)的戲劇模式就是關(guān)于復(fù)仇的。實(shí)際上在莎士比亞大多數(shù)的歷史劇作中，復(fù)仇都是最為重要的主題。海瑟·赫希費(fèi)爾德就將復(fù)仇視為莎士比亞時(shí)代的一個(gè)重要的思想機(jī)制。赫希費(fèi)爾德指出，在這一時(shí)期的觀念中，復(fù)仇和悔改多是對(duì)于錯(cuò)行(wrong-doing)的回應(yīng)(responses)，它們具有相似的結(jié)構(gòu)性指向：

悔罪和榮耀話(huà)語(yǔ)中的概念同樣也是原罪和救贖之中的概念，在奧古斯丁式的和安瑟倫式的關(guān)于受難(Crucifixion)的話(huà)語(yǔ)中都是如此，它們共享了關(guān)于“通約”(commensuration)的語(yǔ)言和邏輯，一種比例均衡的償付，即“償還”(getting even)。(Hirschfeld66)

卡維爾在自己的浪漫主義詩(shī)學(xué)這中也使用了“償還”(getting even)這個(gè)概念，他運(yùn)用這個(gè)概念來(lái)表明浪漫主義詩(shī)學(xué)作為一種“恢復(fù)性文本”的意義所在，但是他所給出的解釋也蘊(yùn)含了與悲劇相契合的元素：

只有讓舊時(shí)光逝去才能讓一個(gè)“新生日”(new-born Day)存在，并由此去“發(fā)現(xiàn)殘骸中的力量”。殘骸不應(yīng)當(dāng)被修補(bǔ)，但它也許已經(jīng)足夠，足以激發(fā)那些更為當(dāng)下的憤怒。這種悲痛的雙重性就是我稱(chēng)之為不平(grievance)的東西，它表明了一種疏解和消除的失敗。它將我們束縛在過(guò)往之上，這是因?yàn)樗瑫r(shí)也是對(duì)復(fù)仇心理的糾正：在為怪異者提供償還條件的行動(dòng)之中是其所是，一個(gè)人所擁有的就是去重拾或者去仿效它所曾有。因此，悲痛總是在異在的土地上切入我們的斗爭(zhēng)。

In

Quest

由此我們可以看出，維氏的所謂“治療哲學(xué)”，其途徑就是詩(shī)學(xué)以及“戲劇化”行為。對(duì)于當(dāng)下可知性的懷疑，“他人心靈”陷入懷疑主義的泥淖，其實(shí)質(zhì)都是一種“求知欲”的極端狀態(tài)，它要求一種直接的實(shí)證意義上的“補(bǔ)償”，即“饑餓”感。在悲劇的概念系統(tǒng)中，卡維爾將其稱(chēng)之為一種“不平”(grievance，也作“冤屈”的意思)，它即是一種由過(guò)往之不可回溯性所激起的當(dāng)下憤怒，同時(shí)也是由于對(duì)此感到的懊惱而產(chǎn)生的對(duì)復(fù)仇心理的糾正傾向，這就是“私人語(yǔ)言”問(wèn)題的“戲劇化”呈現(xiàn)：一種知識(shí)論上的對(duì)于他人內(nèi)在性的“饑餓”狀態(tài)，一種不受控制的欲望和情緒。在悲劇的語(yǔ)境下，被報(bào)復(fù)的人物的孤高被視為這樣一種“無(wú)機(jī)”世界的罪魁禍?zhǔn)?，是?fù)仇者“饑餓”的制造者；而這一當(dāng)下的“憤怒”又指向一種向曾經(jīng)存在的有機(jī)狀態(tài)的復(fù)歸，對(duì)于孤高者的復(fù)仇不是為了消滅孤高者自身，而是為了恢復(fù)那些曾經(jīng)日常的“時(shí)日”和“光輝”。

現(xiàn)實(shí)的“求知欲”所展開(kāi)的“生活形式”與所要恢復(fù)的“日常”是截然對(duì)立的，這一問(wèn)題最終以臺(tái)詞的形式落回到維氏“語(yǔ)言即生活形式”的論斷。伏倫妮婭所展現(xiàn)的語(yǔ)言即一種“超越社會(huì)的無(wú)生活”(no life beyond the social)狀態(tài)，表達(dá)親密身份關(guān)系的默認(rèn)語(yǔ)詞是“棄絕”及“死亡”。而在馬歇斯的妻子那里則是一種“超越社會(huì)的生活”狀態(tài)，在勸阻馬歇斯進(jìn)攻羅馬時(shí)，她試圖通過(guò)孩子來(lái)喚起他的仁慈，默認(rèn)的語(yǔ)詞指向“承認(rèn)”和“自由”。正是其母所主導(dǎo)的語(yǔ)言實(shí)證的欲望——通過(guò)毀滅、否決、吃掉和清除——使得人性化的語(yǔ)言不被聆聽(tīng)，從而導(dǎo)致“世界”自身的不可持存：

Disowning

在“悲痛”的雙重性中如果僅僅存在“補(bǔ)償”的一極，而不存在一個(gè)可復(fù)歸的缺席的“日常世界”，那么這種不可恢復(fù)的非人性就是悲劇的必然性：一種被絕對(duì)的實(shí)證補(bǔ)償機(jī)制主導(dǎo)的世界不但是悲劇的，而且是零和的。林達(dá)·伍德布里奇就注意到了莎劇中這種嚴(yán)格意義上的數(shù)學(xué)化補(bǔ)償機(jī)制(Woodbridge15)。而威廉·米勒則指出這種機(jī)制使得“以牙還牙(talion)被理解為一種詩(shī)學(xué)正義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其中的核心觀念是一種精確的契合，一種完美的適配”(Miller65)。這樣一種標(biāo)準(zhǔn)使得榮譽(yù)和個(gè)體正義成為了復(fù)仇的一般性指南。但是赫希費(fèi)爾德指出，復(fù)仇和懺悔之間的關(guān)系并不僅僅是一種同源關(guān)系，它實(shí)際上是高度機(jī)制性的(instrumental)：

一方面，懺悔往往被整合于復(fù)仇的圖示當(dāng)中，即復(fù)仇者往往會(huì)期望做壞事者承認(rèn)或者對(duì)自己的罪行表示后悔。另一方面，復(fù)仇的暴力本身也要被考慮為需要懺悔的行為，在一般看法以及神學(xué)看法中，“樂(lè)見(jiàn)壞人蒙羞”是一個(gè)根深蒂固的愿望[……]因此，復(fù)仇就和悔罪相伴相生。當(dāng)贖罪只是屈從于對(duì)于種種確鑿罪行的針對(duì)性校準(zhǔn)，那么已經(jīng)存在的復(fù)雜關(guān)系將變得格外無(wú)常。(Hirschfeld67)

因此，“私人性”實(shí)際上是一種有待展開(kāi)的“戲劇化”扭結(jié)，“私人語(yǔ)言”批判的實(shí)質(zhì)性目標(biāo)并不在于“私人語(yǔ)言”自身的存在性質(zhì)，而是要提醒我們“私人性”總是處于一種“實(shí)證性”的誘惑當(dāng)中，即傾向于通過(guò)一宗非人性化的方式斬?cái)噙@一似乎是“戈?duì)柕蠟跄分Y(jié)”的扭結(jié)，因此它也是“復(fù)仇”“饕餮”以及“非人性化”的誘惑。而一種對(duì)于實(shí)證主義懷疑論誘惑的抵御即是一種“治療”，也就是通過(guò)“戲劇化”行為展開(kāi)這一扭結(jié)，而這要求我們必須能夠理解我們?cè)趹騽』蛘呶膶W(xué)文本中的行為始終存在著一個(gè)可以回溯的“日常世界”。

引用作品[Works Cited]

Wittgenstein

Reads

Freud

The

Myth

of

the

Unconscious

Disowning

Knowledge

In

Six

Plays

of

Shakespeare

In

Quest

of

the

Ordinary

Lines

of

Skepticism

and

Romanticism

The

Claim

of

Reason

Wittgenstein

Skepticism

Morality

and

Tragedy

Themes

Out

of

Cchool

Effects

and

Causes

Wittgenstein

Reading

Wittgenstein

The

End

of

Satisfaction

Drama

and

Repentance

in

the

Age

of

Shakespeare

Eye

for

an

Eye

The

Philosophy

of

Wittgenstein

Modern

Drama

威廉·莎士比亞：《莎士比亞全集(四)》，朱生豪等譯。北京：人民文學(xué)出版社,1994年。

The

Complete

Works

of

William

Shakespeare

English

Revenge

Drama

Money

Resistance

Equality