法國(guó)當(dāng)代小說中的巴洛克反諷
——以“游戲小說”派為例

2020-01-01 03:54:56趙佳

文藝?yán)碚撗芯?/a> 2019年6期

趙佳

引言

法國(guó)文論家羅蘭·巴特在《批評(píng)與真理》一書中提出“巴洛克反諷”(ironie baroque)這一概念。巴特說：

反諷不是別的，是語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言的質(zhì)問。在我們習(xí)慣給象征以宗教或詩(shī)歌上的意義，這阻止我們看到一種象征之間的反諷，通過語(yǔ)言過度的表象和差別實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言的質(zhì)疑。伏爾泰式貧乏的反諷是語(yǔ)言過度自信和自戀的產(chǎn)物，和它相比，我要說的反諷，在沒有更好的名稱之前，可以稱為巴洛克反諷，因?yàn)樗切问街g的游戲，而不是存在之間的游戲，它使語(yǔ)言綻放，而非貧瘠。(

Critique

rit

é80-81)。在巴特的定義中，反諷表面意義和隱含意義對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)被消解，諷刺功能也降到最低。通過符號(hào)過度的表象游戲?qū)崿F(xiàn)語(yǔ)言質(zhì)疑自身的所有形式，都可被視為反諷。這樣的語(yǔ)言之所以是反諷的，是因?yàn)榫哂薪衣侗憩F(xiàn)幻覺的自覺意識(shí)。它并不認(rèn)為自身具有通達(dá)意義的能力，因而具有強(qiáng)烈的自嘲精神。語(yǔ)言過度的表象和差別游戲塑造了一個(gè)意義的空殼，空殼在不斷運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷膨脹，也許會(huì)在某個(gè)時(shí)刻實(shí)現(xiàn)內(nèi)爆，在此之前，它需要不停地自我追逐?！鞍吐蹇朔粗S”既不叩問意義，也切斷了與發(fā)話者的聯(lián)系，使文本成為詞語(yǔ)眾聲喧嘩之地。與此實(shí)現(xiàn)的是“一種不能自持的文本，一種不可能的文本。它在快樂之外，在批評(píng)之外[……]你不能對(duì)此發(fā)表評(píng)論，你只能在它之內(nèi)說話，用它的方式，進(jìn)入一種瘋狂的模仿中，歇斯底里地承認(rèn)快感的空缺[……]”(

plaisir

texte

37-38)，巴特在《文本的歡愉》中說。巴洛克反諷中蘊(yùn)含的情感是一種極端的情緒，巴特將此稱為“快感”(jouissance)，以對(duì)立于“快樂”(plaisir)。快感接近于“昏厥”(évanouissement)(33)，而非“滿足”(contentement)。這是語(yǔ)言在自我追逐的過程中到達(dá)的情緒極限，是勉強(qiáng)被組織在一起的文本肌理在內(nèi)爆瞬間的粉碎。反諷的情緒是語(yǔ)言在達(dá)到極限時(shí)的自我毀滅，這種情緒的張力超越了意義的范疇，只有進(jìn)入其中，與其一同言說才可體會(huì)。

它之所以是巴洛克的，是因?yàn)榉习吐蹇藭r(shí)期的語(yǔ)言觀?！鞍吐蹇恕敝冈?598—1630年之間出現(xiàn)在歐洲的文藝思潮，它與十七世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的古典主義趣味對(duì)立。彼時(shí)的法國(guó)剛剛結(jié)束宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)家政局仍不穩(wěn)定，宗教間的紛爭(zhēng)時(shí)有發(fā)生，在美學(xué)上產(chǎn)生了一種反對(duì)恒定，反對(duì)絕對(duì)價(jià)值，追求變化、表象和復(fù)雜性的趨向。在文學(xué)上，作家們尤其熱衷于探索語(yǔ)言的表現(xiàn)力，追求“極端，夸張，表面化[……]豐沛[……]繁復(fù)”(Horville14)的語(yǔ)言。作家們喜歡在作品中運(yùn)用所有能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言復(fù)雜性的修辭，比如隱喻、擬人、對(duì)比、夸張、曲言等，他們運(yùn)用修辭試圖指出現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言、語(yǔ)詞和語(yǔ)詞之間的錯(cuò)位和對(duì)立。他們通過語(yǔ)言內(nèi)部的游戲體現(xiàn)了高貴與粗鄙、精致與殘酷、精神與肉體并存的現(xiàn)實(shí)?！斑@是一種并不直言的語(yǔ)言，它拒絕直接命名事物，與其說用來表意，不如說用來裹藏秘密，這是一種喜歡玩味復(fù)雜意味的絢麗的語(yǔ)言，充滿了出其不意的對(duì)立”。

巴特借用巴洛克一詞來指稱當(dāng)代文學(xué)對(duì)語(yǔ)言和形式感的追求，這一傾向尤其體現(xiàn)在二十世紀(jì)八十年代以來法國(guó)子夜出版社推出的新一代作家身上。評(píng)論界將這些作家的作品冠以“游戲小說”(fiction joueuse)之名。評(píng)論家布朗克曼指出，“游戲小說”要應(yīng)對(duì)四個(gè)誘惑：過度的意識(shí)形態(tài)，僵化的形式主義，本體論的退隱和迫切的心理描寫(Blanckeman59-60)。小說家們采取了反諷的策略來避免文本掉入這四個(gè)誘惑的陷阱中。反諷既制造了一種有距離感的敘事，又重拾了經(jīng)典小說的敘事樂趣并暗中進(jìn)行拆解。在語(yǔ)言層面上，作家們的風(fēng)格不一，但都體現(xiàn)了拷問語(yǔ)言的自覺意識(shí)。如什維亞(E.Chevillard)的語(yǔ)言詭譎多變，充滿了奇思妙想；艾什諾茲(J.Echenoz)和加宜(C.Gailly)的語(yǔ)言頻頻破壞句子的恒定結(jié)構(gòu)；圖森(J.-P.Toussaint)的語(yǔ)言雖然“扁平”，但充滿了對(duì)自身的嘲諷。正如艾什諾茲所言：“在我看來，當(dāng)句子能夠?qū)崿F(xiàn)自我嘲諷的時(shí)候，它便獲得了最大化的效果?！笔簿S亞也說：“當(dāng)我們頻繁運(yùn)用反諷的時(shí)候，有時(shí)將靶子對(duì)準(zhǔn)自己更有益。”

“游戲小說”和語(yǔ)言的關(guān)系不盡然是通過鍛造某種語(yǔ)言風(fēng)格，使語(yǔ)言服務(wù)于內(nèi)容的呈現(xiàn)，或通過語(yǔ)言表情達(dá)意，使語(yǔ)言指向話語(yǔ)主體或某種內(nèi)在性。相反，語(yǔ)言是被呈現(xiàn)之物，是被探討的中心，小說的構(gòu)架和語(yǔ)言的生成處于同一過程中。布朗克曼說到“游戲小說”的語(yǔ)言時(shí)指出：“小說的語(yǔ)言敘述了關(guān)于語(yǔ)言的小說，通過內(nèi)部虛構(gòu)得到不同程度的體現(xiàn)。”(Blanckeman95)作家們?cè)噲D通過游戲語(yǔ)言來破壞慣常的邏輯和語(yǔ)言的象征功能，“使詞語(yǔ)與意義、符號(hào)與概念分離”，從而激發(fā)人們的思維，制造“全新的語(yǔ)言處境”(77)。作家們雖未使用“巴洛克反諷”一詞，但他們通過語(yǔ)言游戲來質(zhì)疑語(yǔ)言的能力、探索語(yǔ)言的極限，為我們研究“巴洛克反諷”提供了典型的標(biāo)本。

“游戲小說”為“巴洛克反諷”在法國(guó)當(dāng)代小說中的具體表現(xiàn)提供了典型標(biāo)本，既展示了其語(yǔ)言的特點(diǎn)，同時(shí)也揭示了語(yǔ)言背后的精神世界。就語(yǔ)言過度的表象游戲而言，著重探討語(yǔ)言如何模糊、拆解、戲謔其所承載的意義，成為“不及物”的語(yǔ)言。第二部分中的無(wú)意義、悖論、比喻和第三部分對(duì)句法和詞法的研究均屬于表象游戲的范疇。最后一部分主要研究戲仿這一手法如何在文本內(nèi)引入多聲，并試圖取消話語(yǔ)的界限。

一、無(wú)意義、悖論、比喻

在古典修辭學(xué)中，反諷的定義往往和“反語(yǔ)”(antiphrase)聯(lián)系在一起，比如通過假裝贊美來達(dá)到批評(píng)的目的便是典型的反諷。在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)看來，反諷不應(yīng)該只局限于“反語(yǔ)”，“‘相反’的關(guān)系讓位于‘矛盾’這一更為廣泛的關(guān)系”(Schoentjes 98)。即表面意義和隱含意義無(wú)需嚴(yán)格相反，只要兩者之間存在矛盾，便可視為反諷。同樣，巴特的“巴洛克反諷”也突破了反諷的二元結(jié)構(gòu)，只要圍繞著語(yǔ)言自身的物質(zhì)性，呈現(xiàn)出“自反”的特征，且以批評(píng)、質(zhì)疑、破壞意義為旨?xì)w的語(yǔ)言現(xiàn)象，均可納入“巴洛克反諷”中。本節(jié)中所選取的“無(wú)意義”(non-sense)，悖論(paradox)和比喻是當(dāng)代文學(xué)中常用的解構(gòu)意義的手法，可被視為“巴洛克反諷”的手段之一。

“無(wú)意義”指創(chuàng)造一個(gè)或一組毫無(wú)意義的句子,或者句子語(yǔ)法上是錯(cuò)誤的,或者句子成分之間沒有任何聯(lián)系,或者句子和段落是正確的,但和現(xiàn)實(shí)相悖。雅克·布韋爾斯對(duì)“無(wú)意義”做了簡(jiǎn)單分類：“1.顯而易見的錯(cuò)誤[……]；2.與語(yǔ)境完全無(wú)關(guān)聯(lián)[……]；3.打破類別的界限[……]；4.詞匯的無(wú)意義[……]”(Bouveresse256)無(wú)意義表面上失去的意義是就常規(guī)邏輯而言的意義，從某種程度上說，它的意義正是在對(duì)常規(guī)的挑戰(zhàn)，語(yǔ)言“通過游戲的方式”完成了“哲學(xué)通過嚴(yán)肅的方式”思考的命題：即“語(yǔ)言的界限”問題(225)。語(yǔ)言的界限在弗洛伊德看來是理性的邊界，試圖穿越語(yǔ)言的界限來自于打破禁忌的沖動(dòng)，因而總是含有“無(wú)意義的樂趣”，但同時(shí)伴隨著“痛苦，無(wú)力和受挫”的情緒(248)。從反諷的角度看,“無(wú)意義”的樂趣和痛苦均在于意義的不確定。讀者越是尋找,他越是消失在意義的叢林中。一旦他認(rèn)為找到了確定的意義,意義卻總是和現(xiàn)實(shí)之間有一絲不吻合。無(wú)意義的意義并不在于我們能夠從表面的無(wú)意義中發(fā)現(xiàn)什么深刻的含義,而是在意義和無(wú)意義之間搖晃不能做出決斷的過程。這類“無(wú)意義”屬于弗洛伊德所說的“懷疑主義的俏皮語(yǔ)”：“這類俏皮語(yǔ)在他所給出的各種具有傾向性的俏皮語(yǔ)中屬于唯一一種可以被真正稱為哲學(xué)俏皮語(yǔ)的例子。他說,它所要攻擊的不是某個(gè)人或某個(gè)機(jī)構(gòu),而是知識(shí)的確信度,它屬于我們思辨的財(cái)富的一種?！?251)

什維亞熟練運(yùn)用“無(wú)意義”這一手法，純粹的無(wú)意義指話語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)毫無(wú)相關(guān)性，超出了現(xiàn)實(shí)中認(rèn)知的界限，它往往出現(xiàn)在什維亞天馬行空的想象中，具有超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。比如《迪諾·艾格》一書中主人公阿莫萬(wàn)德爾列了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的單子，想象虛構(gòu)人物迪諾·艾格在他不拘一格的人生中為人類文明所做的貢獻(xiàn)。這個(gè)單子是一串無(wú)意義的組合，比如迪諾·艾格發(fā)現(xiàn)了“窮盡圓圈有限性法則及其在天文物理學(xué)和精神病學(xué)上的應(yīng)用”(Chevillard,

Dino

Egger

17)；實(shí)現(xiàn)了“在整條舌頭上做詩(shī)歌和惺惺作態(tài)的外科分離手術(shù)”(19)；發(fā)明了“外套發(fā)動(dòng)機(jī)”(18)；“縫黃油的線”，“狂歡次日用的木頭做的鏡子”，“灌滿鉛的箱子，不再需要往里裝東西使它變沉”，“不出聲的哨子，使憲兵和鄉(xiāng)村保安能夠靜悄悄地走近而不會(huì)被尖銳的哨聲所出賣”(108)。反諷在這串天馬行空的單子中打破了對(duì)象的有效性，使之成為藝術(shù)和想象力的組合，它們脫離現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入象征的領(lǐng)域。純粹的無(wú)意義并不希望成為意義，它滿足于詞的物質(zhì)性層面，追求詞語(yǔ)之間碰撞的效果，建立一個(gè)自由無(wú)阻的詞的王國(guó)。

同樣能夠制造驚愕效果的還有比喻或模擬：

在所有的模擬(比喻或隱喻)中，對(duì)讀者來說，喻體和本體在文本中制造了‘突出’的效果，一種‘距離’或‘差距’的效果。本體從文本所塑造的‘真實(shí)’世界中選擇出來，而喻體則選自另一個(gè)與虛構(gòu)中所涉及的世界不一樣的世界。兩個(gè)世界或兩個(gè)虛構(gòu)層面的距離、差距或差別越是在詞義上互相遠(yuǎn)離，我們就越能感覺到一種具有反諷性質(zhì)的距離。(Hamon93)

菲力普·阿蒙認(rèn)為在這樣的比喻中：“反諷攻擊性的效果被最大程度地限制住了,以至于讀者有時(shí)都沒法清晰地辨別出目標(biāo),也不覺得一定要找到一個(gè)相反的或隱藏的含義,更多是單純地參與一個(gè)令人興奮的游戲,在這個(gè)游戲中,我們所做的是把差別很大的語(yǔ)義場(chǎng)放在一起,或者是打破不同類型和價(jià)值的區(qū)分規(guī)則?！?Hamon94)

艾什諾茲和什維亞擅長(zhǎng)將兩個(gè)不同領(lǐng)域的內(nèi)容放在同一個(gè)比喻中，在比喻中他們關(guān)心的并非物和物之間的相似之處，而是通過導(dǎo)入另一個(gè)截然相反的形象，突然剝除附著在物體之上習(xí)以為常的面目，將讀者拋入未知、不安和新奇的空間中。比如以下這個(gè)比喻：

我們可以把睡眠想象成幾種不同的形式?；疑膰恚瑹熿F組成的屏障，奏鳴曲。一只蒼白的大鳥在滑翔,一扇半開的綠色的大門。平原。還有活結(jié)，煙霧彈，低音單簧管。沒睡前的最后一個(gè)警告。圍墻。這是個(gè)風(fēng)格問題，根據(jù)我們睡著或醒著的方式，根據(jù)她做的夢(mèng)是將她弄瞎或使她生還。(Echenoz,

Les

Grandes

blondes

49)

艾什諾茲將睡眠比喻成形象各異的物體，把我們帶入一個(gè)夢(mèng)幻般的世界。什維亞將比喻推得更遠(yuǎn)，在他那里，兩個(gè)事物之間不存在不可模擬的關(guān)系，比如以下這個(gè)例子：

另一方面，克拉博不屬于那些會(huì)說這樣的話的人：我們不能在這個(gè)或那個(gè)事物之間做比較。他不知道為什么不能把一只狗和一條鰻魚做對(duì)比。相反，沒有比找出他們的差別，各自的優(yōu)點(diǎn)和特性、大小、重量、體積方面的特征等等更容易的了。隨后他只需將兩者進(jìn)行對(duì)照比較，克拉博將很權(quán)威地在狗和鰻魚，太陽(yáng)和煙灰缸，恨和橘子，鄉(xiāng)村和雨傘，流放和閱讀，某個(gè)哲學(xué)家和鉛之間做比較。(Chevillard,

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什維亞進(jìn)入某種可稱為泛化的比喻中，比喻呈現(xiàn)出一個(gè)微型小宇宙的特征，所有的事物都可以在同一空間中交通呼應(yīng)，自由流通，類與類之間的界限被完全打破。我們來到什維亞式的表象游戲中，每個(gè)事物都是在空間漂浮的表象，他們并無(wú)質(zhì)的區(qū)別，他們的特征可以互換，兩兩等價(jià)，身份之間的界限消失了。在這樣的句子中，反諷沒有特定的目標(biāo),它成為一個(gè)令人驚訝的組合游戲。

二、繁復(fù)與斷裂

當(dāng)我們把目光集中于句子的微觀層面時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)反諷可以不借助于語(yǔ)義而單獨(dú)通過句式出現(xiàn)。一個(gè)自我嘲諷的句子是一個(gè)打破常規(guī)句法的句子，一個(gè)被拆解與重裝的句子，最小程度地承擔(dān)表現(xiàn)任務(wù)，最大程度地鋪展自身的肌理。句子中的反諷有“加法”和“減法”兩種手法。加法指將一個(gè)簡(jiǎn)單的句子加長(zhǎng)，不斷延伸，使之具有紛繁復(fù)雜的句型結(jié)構(gòu)；減法指打斷一個(gè)完整的句子結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)斷裂的面貌，或者刻意去掉句子的主要成分，成為不完整的句子。紛繁和斷裂的句子從兩個(gè)極限實(shí)現(xiàn)了“巴洛克反諷”。

紛繁的句法主要通過從句套從句的方式實(shí)現(xiàn)。比如艾什諾茲在《子午線》里的例子：“什么都沒變,只是阿貝爾以為卡日爾知道阿貝爾以為他知道,剩下的以此類推,以至無(wú)窮?！?Echenoz,

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Greenwich

177)句子像滾雪球般不斷延伸壯大，一個(gè)物體引出另一個(gè)物體，一個(gè)元素呼喚另一個(gè)元素，以至于如果敘事者不加攔阻，句子將無(wú)限延伸。從句套從句的結(jié)構(gòu)從句法的層面實(shí)現(xiàn)了雜亂列舉法希圖窮盡物相的嘗試。同時(shí)，長(zhǎng)長(zhǎng)的句子創(chuàng)造了某種表面上的邏輯,而這個(gè)邏輯卻不指向任何確切的事物。作者無(wú)意于通過這類句子表情達(dá)意，更不組織確切的邏輯關(guān)聯(lián)，他們?nèi)∠渥拥谋硪夤δ埽怪蔀榇?lián)物相的工具。

《高大的金發(fā)女郎》中有一段將各種從句和并列句組合成一段占據(jù)了十四行的長(zhǎng)句子，如下：

像變魔術(shù)一般，一眨眼她已經(jīng)從店內(nèi)走出來，披著巨大的盔甲一般的行頭，身后跟著一群店員，后面拖著幾米長(zhǎng)的擺尾，就像一個(gè)魔術(shù)師從他高頂大禮帽中變出一只鴿子，鴿子躲避貓，貓躲避狗，狗身后跟著馬、駱駝、大象，它們平靜地走向幕后，咩咩叫著，喵喵叫著，哞哞叫著，邊走邊拉屎,然后還跟著身著鄉(xiāng)間服飾魚貫而過的隊(duì)伍，邊歡呼邊向觀眾致敬，晃動(dòng)著帽子和旗幟，前面是軍樂隊(duì)，后面是合唱團(tuán)，總之穿得不太像樣，掛滿了標(biāo)牌，踩著白色的高跟鞋，七扭八歪?！?Echenoz,

Les

Grandes

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111)

翻譯無(wú)法體現(xiàn)原文中錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，原文中共出現(xiàn)兩個(gè)關(guān)系從句，七個(gè)過去分詞從句，八個(gè)現(xiàn)在分詞從句，三個(gè)連詞引導(dǎo)的并列句。這些句子組合在一起制造了一個(gè)復(fù)雜、冗贅的句子，挑戰(zhàn)了讀者的耐性和理解力。和普魯斯特的長(zhǎng)句不同，艾什諾茲及其他當(dāng)代作家并不試圖通過在同一個(gè)句子中展現(xiàn)過去和現(xiàn)在之間循環(huán)往復(fù)的關(guān)系，造成一種時(shí)間性，他們的句子遵循空間填充的原則，在同一個(gè)二維平面內(nèi)盡可能多地塞滿物相，造成多、雜、擁擠的效果。

和繁復(fù)的句子相對(duì)的是斷裂的句子，這在加宜的作品中尤其多見。作家試圖在句子的微觀層面應(yīng)和在小說結(jié)構(gòu)宏觀層面的斷裂?；蛘吖室饣旌蠑⑹抡吆腿宋锏脑捳Z(yǔ)，造成話語(yǔ)上的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，并大量使用人物口語(yǔ)化的風(fēng)格，通過復(fù)調(diào)侵蝕敘事者的話語(yǔ)?；蛘咧苯臃鬯閿⑹略捳Z(yǔ)，使之?dāng)嗔训讲豢勺x的邊緣。斷裂的語(yǔ)言之所以是反諷的，是因?yàn)樗蛞u了現(xiàn)代性視域下出現(xiàn)的反諷的反體系精神，反對(duì)統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，質(zhì)疑語(yǔ)言鏈條似是而非的邏輯，通過迂回的方式，不停言說又不停被打斷，從各個(gè)方面無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)，拼接現(xiàn)實(shí)。

斷裂的句子在《馬丁-費(fèi)賽爾·布朗特的激情》中達(dá)到高潮。小說自始至終使用同一種斷裂的語(yǔ)言，應(yīng)和了敘事上模糊跳躍的時(shí)空。有時(shí)句子斷裂到只剩一個(gè)語(yǔ)法單位，比如以下這段：“前進(jìn)。擲骰子。從一格到另一格。某個(gè)人物。象牙做的?；騽?dòng)物。烏木做的。有缺口。取了塞子?；蛉比?。迷失。換成任何別的什么。一個(gè)塞子。一個(gè)紐扣。任何一個(gè)穩(wěn)定的東西。大家都知道可以替換。這擁有何種價(jià)值或何種力量?！?Gailly,

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63-64)在這段中，斷裂的敘事話語(yǔ)具備了充足的反諷意圖，它將散文變成了詩(shī)歌的語(yǔ)言，不僅打破了句法，而且在語(yǔ)義上使物相具備了一定的象征意義，使原本清晰的意義變得隱晦，閱讀小說不再是還原一個(gè)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而是穿透詞和物之間的厚墻。

在詞的層面實(shí)現(xiàn)的反諷主要有兩種形式，一方面引入一些不符合常規(guī)或與語(yǔ)境沖突的詞造成突兀的效果；另一方面圍繞著詞音和詞義進(jìn)行語(yǔ)言游戲。前者包括技術(shù)詞匯、古語(yǔ)、典雅語(yǔ)、粗俗語(yǔ)、自創(chuàng)語(yǔ)等，凡是在通用語(yǔ)的基礎(chǔ)上引入與主導(dǎo)話語(yǔ)風(fēng)格不一致的詞語(yǔ)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生突兀感，當(dāng)敘事者為了強(qiáng)調(diào)突兀感在詞匯上做變化，使文體出現(xiàn)不同程度的分層，產(chǎn)生差距時(shí)，我們認(rèn)為其中有反諷的意圖。通過詞義和詞音的變化進(jìn)行的語(yǔ)言游戲仍然維持了最低程度的可讀性，但因?yàn)樵~和詞之間物質(zhì)性的并列是如此明顯，以至于我們不能不越過被表現(xiàn)之物關(guān)注詞和詞的關(guān)系，就好像語(yǔ)言隨時(shí)都在召喚我們進(jìn)入它的內(nèi)部，被表現(xiàn)之物像是被搭建起來的一個(gè)幌子，語(yǔ)言的自我嬉戲才是表現(xiàn)的中心。

文本中的特殊詞匯很多，我們僅以自創(chuàng)語(yǔ)為例，它們大量出現(xiàn)在什維亞的作品中。什維亞生造新詞遵循兩個(gè)方法：或者將已有的詞根和前后綴相加，形成的新詞雖然不存在，但意義上仍然可被理解；或者純粹出于詞音的考慮將不同音素組合在一起，形成毫無(wú)意義的詞語(yǔ)。比如《迪諾·艾格》中的一連串發(fā)明：“納米本體論[……]鱗片治療法[……]神學(xué)運(yùn)用法[……]死亡發(fā)生學(xué)[……]天文種植[……]謹(jǐn)慎雕刻術(shù)[……]冶金學(xué)主義[……]電癲癇[……]生態(tài)熒光屏[……]晴天器[……]”(Chevillard,

Dino

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98)；“迪諾·艾格可以出生在任何地方(我控制自己不列一張能夠進(jìn)入這個(gè)種類的地方，阿爾特，阿若，阿什，阿爾特什拉，阿巴，阿巴丹，阿巴康，阿貝維爾)”(102)。第一個(gè)例子是在現(xiàn)有詞根的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的新詞，再現(xiàn)了什維亞天馬行空的發(fā)明術(shù)，依靠語(yǔ)言的拼接塑造了一個(gè)想象的世界，在這個(gè)世界中不同物體自由組合，沒有界限，慣常并無(wú)交集的詞和詞之間通過拼貼形成一個(gè)新奇的整體。第二個(gè)例子則完全擺脫了意義問題，純粹是詞音的組合，敘事者完全脫離了表現(xiàn)領(lǐng)域，進(jìn)入游戲的疆界。

三、具有反諷性質(zhì)的戲仿

在后現(xiàn)代文本中，反諷總是和戲仿緊密聯(lián)系在一起。巴特在《S/Z》中專門有一節(jié)提到反諷和戲仿的關(guān)系，他說：“反諷的語(yǔ)碼原則上就是對(duì)他人的明確引用”(Barthes,

46)。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家斯珀波(D.Sperber)和威爾遜(D.Wilson)也認(rèn)為所有的反諷話語(yǔ)都可以被定義為具有回聲性質(zhì)的引用：“[……]或近或遠(yuǎn)的回聲,對(duì)于思想或?qū)τ谠捳Z(yǔ)的回聲,真實(shí)或想象的回聲,歸屬于確定或不確定的個(gè)體的回聲?！?Sperber Wilson408)廣義的戲仿指的是對(duì)某一風(fēng)格或作品的模仿，因而也是“引用”的一種。可見，反諷和戲仿均可被視為對(duì)他者話語(yǔ)的引用，都具有雙重結(jié)構(gòu)，這讓兩種手法具有親緣關(guān)系。在當(dāng)代文學(xué)中，反諷和戲仿互為對(duì)方的優(yōu)先手段。反諷和戲仿專家琳達(dá)·哈琴指出，在后現(xiàn)代戲仿作品中，“諷刺的意圖被一種具有批判性和距離感的反諷所取代”(Huntcheon468)。價(jià)值判斷并非當(dāng)代戲仿的重心，戲仿者并不認(rèn)為自己的話語(yǔ)風(fēng)格優(yōu)于他人，可以作為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)他人。法國(guó)當(dāng)代文學(xué)中有很多戲仿他者話語(yǔ)的例子，作者并不試圖貶低他者話語(yǔ)，可以是借用他人來戲謔自身，或是通過引入他者話語(yǔ)，在文本中制造突兀感。當(dāng)文本中大量引入他者話語(yǔ)，造成眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果，且作者有意識(shí)地取消他者話語(yǔ)和自身話語(yǔ)的界限，使整個(gè)文本呈現(xiàn)出不確定的話語(yǔ)歸屬時(shí)，戲仿便成為了“巴洛克反諷”之一種。巴特在《S/Z》中指出以“多元文本”為代表的“巴洛克反諷”顛覆了真假的對(duì)立，“拆解了一切對(duì)本源、權(quán)威、所屬的遵從”，“毀滅了一切可以給予文本統(tǒng)一性的聲音”(Barthes,

46-47)。巴特取消了作為發(fā)話主體和文本組織者的作者，文本成為一個(gè)自主生成聲音并引發(fā)意義的場(chǎng)所。

什維亞是此類戲仿的代表人物，他擅長(zhǎng)各類游戲性質(zhì)的戲仿。比如他在《拆毀尼扎爾》一書中大量戲仿新聞報(bào)道(時(shí)事報(bào)道、體育報(bào)道、司法報(bào)道、社會(huì)新聞、財(cái)經(jīng)新聞等)，比如以下這段：

巴黎AFP-德茲雷·尼扎爾8月3日周二在RTL電視臺(tái)宣稱，法國(guó)的最低工資標(biāo)準(zhǔn)太高，并稱提高最低工資標(biāo)準(zhǔn)的計(jì)劃還未確定。他的機(jī)構(gòu)將對(duì)政府施加壓力推遲期限。他同時(shí)再次宣稱應(yīng)當(dāng)放寬35小時(shí)工作制。企業(yè)為低工資雇員所繳納的稅費(fèi)減少額度一旦降低將“真正傷害企業(yè)”，德茲雷·尼扎爾說。最后他認(rèn)為，政府‘在2005年的預(yù)算中將取消260萬(wàn)公務(wù)員崗位中的8 000個(gè)’是杯水車薪。(Chevillard,

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106)

這個(gè)例子中含有作者對(duì)政府政策暗含的譏諷，如果我們暫時(shí)不顧作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的指涉，從戲仿文體的角度來說，這個(gè)例子和該書中其他所有戲仿新聞文體的例子一樣，新聞文體被如其所是地放到文學(xué)文本中，并無(wú)夸大，也無(wú)變形，也沒有和情境產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。因此我們可以推斷作者的戲仿意圖并非貶低或批評(píng)新聞文體。大量被炮制的新聞文體成為塑造尼扎爾這一人物的主要方式之一，尼扎爾不再是有血有肉有過去的歷史人物，他是文本制造的效果，是各種文體實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，甚至他作為人物出場(chǎng)的功能只服務(wù)于文本實(shí)驗(yàn)，他成為文本自我實(shí)踐的由頭，文本造就尼扎爾的過程和尼扎爾制造文本的過程同時(shí)進(jìn)行，游戲意味著拋棄和現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)相關(guān)的意圖，成為文本內(nèi)各元素之間互相作用的效果。

另有一種戲仿也可被視為“巴洛克反諷”，尤其出現(xiàn)在圖森筆下。它通過“軋平”(niveler)和拼貼各種話語(yǔ)類型，取消了話語(yǔ)間的界限，制造了無(wú)源頭、無(wú)中心的“多元文本”。圖森在其小說中并列了各種不同的話語(yǔ)：有科學(xué)話語(yǔ)(比如《先生》夾雜著大量的科學(xué)話語(yǔ),有時(shí)是先生的鄰居地理研究員專著的片斷,有時(shí)是先生給房東兒子等講解物理知識(shí),還有一些是閑談中夾雜的科學(xué)話語(yǔ))；有歷史話語(yǔ)(比如《先生》中出現(xiàn)的對(duì)歷史見證人的采訪)；有媒體話語(yǔ)(如《電視機(jī)》中出現(xiàn)的媒體話語(yǔ))。這些話語(yǔ)一開始還在個(gè)人話語(yǔ)的框架中,漸漸地,它脫離個(gè)人,成為獨(dú)立和中立的話語(yǔ),以不可預(yù)料的方式突然出現(xiàn)在敘事話語(yǔ)里。大量非敘事話語(yǔ)不經(jīng)意間夾雜在敘事中，加強(qiáng)了小說的斷片特色,把單一的敘事領(lǐng)域變成了巴赫金概念中的“雜語(yǔ)”(plurilinguisme)。這些話語(yǔ)的出現(xiàn)常常給人無(wú)意圖的感覺，援引它們并非為了批判固化的社會(huì)語(yǔ)言，也不是為了塑造人物需要，甚至缺乏什維亞式的文本游戲的沖動(dòng)。它們就像被人為設(shè)置的孤島，矗立在敘事話語(yǔ)中央，和敘事話語(yǔ)之間形成分隔的屏障，如斷裂的拼貼一般并不關(guān)聯(lián)。但同時(shí)它們又沒有被內(nèi)含在敘事話語(yǔ)這個(gè)統(tǒng)一性視角下，而是成為和敘事話語(yǔ)等價(jià)的、并列的話語(yǔ)。話語(yǔ)層級(jí)的取消或“軋平”真正實(shí)現(xiàn)了一種平面化、碎片化的話語(yǔ)風(fēng)格，時(shí)間性被取消，主體性也被取消，這些話語(yǔ)像是不需要發(fā)話主體的“無(wú)來源”的存在，被抽繹出話語(yǔ)的社會(huì)屬性，成為匿名的話語(yǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

法國(guó)“游戲小說”派作品中以豐富的形式呈現(xiàn)了巴特所說的巴洛克反諷。首先，作家們大量運(yùn)用無(wú)意義、悖論和反差極大的比喻顛覆了人們慣常的認(rèn)知，把語(yǔ)言從再現(xiàn)的任務(wù)中解脫出來，用字詞構(gòu)造出一個(gè)想象的、新奇的、怪異的世界。其次，作家們將反諷和戲仿結(jié)合起來，賦予戲仿以游戲的品性，并借用戲仿的形式在反諷中引入他者的話語(yǔ)，造成多聲現(xiàn)象，取消聲音間的界限，揚(yáng)棄主導(dǎo)話語(yǔ)，使文本成為話語(yǔ)碎片疊加的結(jié)果，實(shí)現(xiàn)了巴特意義上的“多元文本”。最后，作家們打破慣用的句法和字詞語(yǔ)合方式，對(duì)語(yǔ)言的肌理進(jìn)行了革新。作家們采用了“極限”策略，通過打破舊有的界限，無(wú)限延伸語(yǔ)言的邊界，試圖窮盡語(yǔ)言的可能性。

之所以可以將“游戲小說”稱為“巴洛克反諷”，不光因?yàn)樗倪\(yùn)動(dòng)，它的易變，它的倏忽流逝，它對(duì)表象的熱愛，它對(duì)本質(zhì)的拒絕，它對(duì)細(xì)節(jié)和美感的追求，而且還因?yàn)樵谡Z(yǔ)言表象游戲的背后貫穿了某種對(duì)語(yǔ)言的表意和再現(xiàn)功能的不信任，對(duì)作家作為文本組織者的不信任，對(duì)語(yǔ)言是否能通達(dá)真理、甚至對(duì)真相是否存在的不信任。它不認(rèn)為能指和所指之間可以一一對(duì)應(yīng)，不認(rèn)為意義是穩(wěn)固的，不認(rèn)為語(yǔ)言能夠達(dá)到除自身之外的真理，它總是在自我懷疑之中，語(yǔ)詞之間每一次耳鬢廝磨帶來的真理的幻覺都會(huì)在下一刻被自我懷疑摧毀。正是這種高度的警覺使“游戲小說”真正實(shí)現(xiàn)了巴特所說的“語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言的拷問”。從德國(guó)浪漫主義反諷以降，語(yǔ)言的自我拆解和自我重構(gòu)的過程、創(chuàng)作者的自我限定、文本的自反性成為反諷美學(xué)觀中的核心元素。

反諷可能會(huì)面對(duì)某種道德質(zhì)疑，如詹姆遜就曾經(jīng)指責(zé)后現(xiàn)代反諷具有道德懦弱的嫌疑，反諷者似乎缺乏一個(gè)核心的觀念可以支撐他們對(duì)其他現(xiàn)象做出評(píng)判，他們只說“不”，卻不告訴“是”在哪里，這樣的反諷因而是蒼白的。巴洛克反諷只關(guān)注語(yǔ)言和文本自身，缺乏對(duì)外部世界的指向，有可能被指責(zé)為缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和影響。與其說這是一種道德懦弱，不如說是一種建立在懷疑主義基礎(chǔ)上的道德懸擱。反諷者并不確信主體真的能夠辨別真相，甚至懷疑一個(gè)恒定的主體是否真的存在，因而他們的反諷在投向他人的同時(shí)還對(duì)準(zhǔn)自己，既作為經(jīng)驗(yàn)主體的自己，也是書寫主體，甚或是以超脫的姿態(tài)靜觀的主體。他們的文本呈現(xiàn)出分裂的意識(shí)，不管是人物、作者還是語(yǔ)言都是嘲笑和被嘲笑的對(duì)象。反諷成為某種暈眩的鏡像，各種意識(shí)互為折射，形成了極端的自反現(xiàn)象。對(duì)外部世界相對(duì)價(jià)值的批判和對(duì)自我的絕對(duì)懷疑構(gòu)成了“巴洛克反諷”的道德立場(chǎng)。正如朱光潛先生在《文藝與道德》篇章中指出的那樣，文藝作品首先關(guān)乎自身，使人“無(wú)暇取道德”(朱光潛114)的態(tài)度，才能產(chǎn)生純粹的審美經(jīng)驗(yàn)。但不講道德并不代表沒有道德影響力，“能夠伸展同情，擴(kuò)充想象，增加對(duì)于人情物理的深廣真確的認(rèn)識(shí)[……]是一切真正道德的基礎(chǔ)”(朱光潛118)。從這個(gè)意義上說，“巴洛克反諷”懸擱道德和真理的問題是為了引發(fā)人們對(duì)意義問題的深入叩問，通過呈現(xiàn)意義的背面來推動(dòng)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

注釋[Notes]

① Robert Horville在其書中引用了Claude-Gilbert Dubois。詳見Robert Horville.

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(Paris：Hatier，1988),26.② Jean，Echenoz，and Minh Tran Huy.“Le roman，mode d’emploi.”

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