劉彥順

自時(shí)間性來(lái)探究美學(xué)不是一種外在的、任意選擇的方法，而是由審美生活作為美學(xué)唯一研究對(duì)象所具有的內(nèi)在屬性而自然滋生的。具體而言，審美生活始終是一種主客不可分離的，處于變動(dòng)且觸時(shí)機(jī)而偶發(fā)的過程性愉悅。茲分兩途，其一，就對(duì)審美生活這一陳述中的“變動(dòng)”“偶發(fā)”“時(shí)機(jī)化”而言，這是審美生活作為人生意義或價(jià)值實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)維度，它為審美生活提供自始至終、源源不斷的動(dòng)力或沖力。其二，就對(duì)審美生活這一陳述中的“過程性愉悅”而言，人們總是期待正在興發(fā)的美感持續(xù)時(shí)間愈長(zhǎng)且愈流暢就愈好，這意味著審美生活是一個(gè)前牽后掛的、域狀的而不是點(diǎn)狀的且流暢的時(shí)間意識(shí)。以上兩個(gè)方面是對(duì)審美生活原發(fā)性狀態(tài)的忠實(shí)描述，自前者而言，涉及的是審美與科學(xué)、宗教、道德等人類基本價(jià)值比較的重大問題；自后者而言，涉及的是審美生活的時(shí)態(tài)(正在進(jìn)行時(shí))與時(shí)體(域狀的、流暢的)等重大問題。尤其是對(duì)于以藝術(shù)作品為對(duì)象的審美生活來(lái)說(shuō)，還涉及作為審美生活基本狀態(tài)的流暢的、域狀的時(shí)間意識(shí)與藝術(shù)作品的整體性空間構(gòu)成之間的關(guān)系問題。上述審美生活之時(shí)機(jī)、時(shí)態(tài)、時(shí)體便是審美時(shí)間哲學(xué)的核心。

在西方哲學(xué)中，尤為擅長(zhǎng)把握實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)原發(fā)且直觀的完整狀態(tài)的哲學(xué)，莫過于實(shí)用主義與現(xiàn)象學(xué)。在西方美學(xué)中，如果說(shuō)是由胡塞爾對(duì)審美生活作為“域狀”或“視域性”的“時(shí)間意識(shí)”進(jìn)行創(chuàng)造性命名與系統(tǒng)研究，由英加登對(duì)文學(xué)閱讀活動(dòng)及音樂欣賞活動(dòng)進(jìn)行分層式的時(shí)間意識(shí)構(gòu)成分析，由許茨對(duì)音樂欣賞活動(dòng)進(jìn)行的被動(dòng)綜合分析，并由海德格爾對(duì)審美生活何以興發(fā)并持存的“時(shí)機(jī)化”“綻出性”及“非現(xiàn)成性識(shí)度”進(jìn)行開創(chuàng)性研究的話，作為實(shí)用主義哲學(xué)及美學(xué)主要代表之一的詹姆斯也是個(gè)中翹楚。他對(duì)“意識(shí)流”及其“邊緣域”的開創(chuàng)性研究對(duì)胡塞爾時(shí)間哲學(xué)的啟發(fā)與影響極大，而且他也把時(shí)間哲學(xué)運(yùn)用于美學(xué)研究，取得了很多卓著的成果。就這一思想在其著述中的呈現(xiàn)來(lái)看，以《心理學(xué)原理》為主，并在《徹底的經(jīng)驗(yàn)主義》《多元的宇宙》《實(shí)用主義》等著作中多有呈現(xiàn)。本文擬從時(shí)機(jī)化、意識(shí)流的邊緣域、時(shí)間意識(shí)的域狀特性及藝術(shù)作品的整體性角度來(lái)闡發(fā)其審美時(shí)間哲學(xué)，求教于學(xué)界方家。

一、偶發(fā)且必然的時(shí)機(jī)——審美生活存在的動(dòng)態(tài)維度

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就前者來(lái)看，這是“意識(shí)流”時(shí)間性的第一種可能性，也就是從生存、生活的意義與價(jià)值來(lái)看，“意義”與“價(jià)值”的驅(qū)動(dòng)、驅(qū)使不僅使得實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)獲得了時(shí)間性的開端，而且“意義”“價(jià)值”本身也是處在“變化”之中的。詹姆斯從構(gòu)成意向活動(dòng)的兩個(gè)基本相關(guān)項(xiàng)——即“主體”與“對(duì)象”的變化論證了思想、感受或經(jīng)驗(yàn)流變的最終原因。

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側(cè)重于從“流動(dòng)”中獲取“不變”的只能是“種”或者“類”的普遍性的、一般性的本質(zhì)，這只能是科學(xué)或者科學(xué)活動(dòng)的任務(wù)。但是如果依照上述標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量審美生活現(xiàn)象，就只能出現(xiàn)“絞殺情趣”的惡果。詹姆斯說(shuō)：“同一款香水，不管我們聞多少次，聞到的是不是同一種氣味呢？如果說(shuō)不是同一個(gè)感覺，那似乎就是一種形而上學(xué)的詭辯；但若細(xì)究這個(gè)問題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)——沒有任何實(shí)據(jù)能證明我們?cè)?jīng)兩次獲得同一個(gè)感覺。”(232)其后果就是豐富形象被絞殺之后的“相同”。詹姆斯說(shuō)：“我們對(duì)同一對(duì)象有兩次不同的感覺。我們一次次地聽到的是同樣的音調(diào)，看見的是同樣的綠色，聞到的是同樣的香水味，感受到的是同樣的疼痛。雖然各種具體的和抽象的、物理的和觀念的對(duì)象紛然雜陳，但我們總傾向于相信那些永久存在的對(duì)象，可在思想中復(fù)呈，并使我們自明性地認(rèn)為關(guān)于它們的‘觀念’也是完全相同的?！?232)他指出，即便是同一個(gè)對(duì)象，在畫家的筆下，卻有著不可窮盡的表現(xiàn)的可能性，他說(shuō)：“此刻，窗外的樹和陽(yáng)光下的草對(duì)我來(lái)說(shuō)是同樣的綠，但畫家卻會(huì)將它的一部分畫成暗褐色，另一部分畫成亮黃色，這是畫家所描繪出的感覺效果。通常，我們不會(huì)留意同一個(gè)事物在不同距離與時(shí)機(jī)之下，所看、所聽、所聞?dòng)泻尾煌??！?232)如果說(shuō)科學(xué)追求的是無(wú)時(shí)間性的、絕對(duì)客觀的、觀念化的、普遍性的抽象形式，而審美則以愉悅的過程性為目的，尋求永遠(yuǎn)不可重復(fù)的、主客不分離的、絕對(duì)獨(dú)一無(wú)二的具體形式。

其二，從主體或者審美主體而言，其“意義”與“價(jià)值”的尋求絕對(duì)不是無(wú)時(shí)間性的，相反，而是充滿了時(shí)機(jī)化、偶在性。如同一個(gè)人渴時(shí)欲飲、饑時(shí)欲食、寒時(shí)求衣一樣，這種時(shí)機(jī)化與偶在性正是一種與科學(xué)的必然性完全不同的另外一種必然性。這種必然性充盈著時(shí)間性，在變化中隨機(jī)地呈顯當(dāng)下即席的意義、價(jià)值。詹姆斯說(shuō)：“感受的差異還表現(xiàn)在：人們?cè)诓煌哪挲g、不同的身心狀態(tài)時(shí)，對(duì)事物會(huì)有不同的體驗(yàn)。曾是令人快適、興奮的對(duì)象，也會(huì)因我們情緒的低落而變得乏味、可厭和毫無(wú)意義。鳥兒的鳴唱也會(huì)因此變得單調(diào)、了無(wú)生趣，微風(fēng)令人惆悵，天空令人情緒低落?！?233)這表明，對(duì)于同一個(gè)審美對(duì)象的感受因時(shí)因地而不同，其實(shí)，這句話應(yīng)該準(zhǔn)確地陳述為：審美主體的需要、動(dòng)機(jī)、欲望、能力等等是時(shí)機(jī)化的、事件化的。當(dāng)然，如果在此還是固執(zhí)地堅(jiān)持科學(xué)主義的普遍性、一般性、觀念性、一致性，就會(huì)認(rèn)為詹姆斯的思想是相對(duì)主義的。

愚以為，需要強(qiáng)調(diào)的是——不存在絕對(duì)不變化的審美主體，一如不存在這樣的自立自足的審美對(duì)象一樣。只有在一個(gè)審美生活之中，且是一個(gè)正在進(jìn)行的審美生活中，才存在或者才有可能談?wù)搶徝乐黧w及其對(duì)象。詹姆斯所陳述的正是在時(shí)態(tài)上呈現(xiàn)為正在進(jìn)行時(shí)的審美生活何以觸發(fā)、何以變化的根本驅(qū)動(dòng)力——也就是時(shí)機(jī)化的“意義”。他說(shuō)：“感官對(duì)同一對(duì)象的先后感覺會(huì)大相徑庭。[……]噪音長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)之后的安靜，讓人欣喜無(wú)加；同一個(gè)樂音，在音階向上和音階向下時(shí)，聽起來(lái)的感覺是不一樣的，就像是在一個(gè)圖形上添加某些線條，就會(huì)改變其他所有線條的結(jié)構(gòu)；又比如，在音樂中，所有審美效果都來(lái)自于這一聲音構(gòu)成與其他聲音構(gòu)成的差異。”(235—36)“安靜”在許多音樂美學(xué)里并不是一個(gè)審美對(duì)象，在環(huán)境或者空間美學(xué)里才是一個(gè)審美的對(duì)象，尤其是在與噪音相對(duì)比的情勢(shì)下，“安靜”就是一種令人安適的美感。因此，“安靜”就不是一種像科學(xué)知識(shí)那樣絕對(duì)必然的、在任何時(shí)空中都美的對(duì)象。在人們需要它的時(shí)候，“安靜”才是美的，否則就是“冷清”的，因?yàn)樵谌藗冃枰獨(dú)g慶、慶祝的時(shí)候，“喧嘩”“熱鬧”才是美的。詹姆斯所言的大腦緊張與舒緩狀態(tài)的此起彼伏、此消彼長(zhǎng)完全可以與美感形態(tài)的“優(yōu)美”與“壯美”的輪換、轉(zhuǎn)渡關(guān)系相溝通。他說(shuō)：“大腦變化從一種相對(duì)平衡狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)，就像旋轉(zhuǎn)的萬(wàn)花筒一般?！?236)就此而言，詹姆斯的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于——從心理學(xué)、腦科學(xué)或者生理學(xué)的角度探究了審美生活的意義或者審美價(jià)值的意義。一個(gè)審美生活或者審美事件得以觸發(fā)，從而綿延為一個(gè)視域性的時(shí)間意識(shí)的動(dòng)機(jī)、動(dòng)力或者時(shí)機(jī)有很多，比如需要吃飯的時(shí)候需要的一定是經(jīng)過審美設(shè)計(jì)的碗、筷、盤、盞，而不是鏗鏘有力的《命運(yùn)交響曲》；睡眠的時(shí)候需要的一定是安靜的環(huán)境、舒適的床鋪、可體的被褥，而不是《紅樓夢(mèng)》；對(duì)于一個(gè)兒童來(lái)說(shuō)，一首兒歌才是讓他喜歡翻來(lái)覆去地歌唱的，而巴爾扎克的《高老頭》雖然深刻地揭示了人生種種駭人的真相，于他卻是完全無(wú)關(guān)的；凡此種種“時(shí)機(jī)”既是偶在性的，又是不得不發(fā)的。詹姆斯所考慮到的上述可能性正是審美價(jià)值或者意義在時(shí)間性——即“時(shí)機(jī)”上——最為主要的體現(xiàn)之一。

二、“意識(shí)流”與“邊緣域”——審美生活作為域狀的時(shí)間意識(shí)

在今天看來(lái)，詹姆斯心理學(xué)的很多具體結(jié)論也許會(huì)經(jīng)不住推敲，但是他的許多心理學(xué)觀念或心理哲學(xué)卻在很大程度上彌補(bǔ)了這一缺陷。

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尤其是當(dāng)詹姆斯提及人對(duì)時(shí)間客體再回憶的時(shí)候，就涉及人類在時(shí)間視域能力上與動(dòng)物的根本性差異。他說(shuō)：“如果努力去回憶被我們忘記的姓名或事實(shí)，我們會(huì)盡可能地想到更多的線索，通過它們的共同作用來(lái)進(jìn)行回憶，而通過單一線索進(jìn)行回憶卻無(wú)法做到”(85)，其所言“回憶”正是對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過的“邊緣域”或域狀的時(shí)間意識(shí)的再造。正是通過構(gòu)成這一整體中的諸多時(shí)間相位或者部分的回憶，能夠喚起那些業(yè)已遺忘的部分或者使其重新興發(fā)起來(lái)，或者說(shuō)，正是一個(gè)整體的時(shí)間視域的興發(fā)才激活了其中的一些業(yè)已向后墜入含混之境的部分因素。顯然，這種時(shí)間意識(shí)絕不是點(diǎn)狀時(shí)間，而是前迎后送、前牽后掛的域狀時(shí)間意識(shí)。

他對(duì)自我的統(tǒng)整性或者統(tǒng)覺心理的論述也是如此。他說(shuō)：“事實(shí)可能是這樣的，盡管大腦的某些區(qū)域和身體的某些區(qū)域之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，但在每個(gè)身體區(qū)域內(nèi)的單獨(dú)因素都是通過相應(yīng)的大腦整體區(qū)域而得以呈顯的，就像從同一個(gè)調(diào)料瓶里撒出的胡椒粉和鹽一樣。然而，這并不會(huì)妨礙每一個(gè)因素在大腦區(qū)域中聚焦于一點(diǎn)。不同的大腦區(qū)域便以這樣的混合方式彼此交融?！?64)這表明，人們健全的心理活動(dòng)是一個(gè)整體。雖然在這個(gè)整體中包含有復(fù)雜的構(gòu)成或刺激成分，但是卻不能把這一整體還原為諸構(gòu)成因素與刺激物的簡(jiǎn)單相加。當(dāng)然，也自然不會(huì)是所謂的諸構(gòu)成因素或者客體、對(duì)象的相加之和。當(dāng)然，之所以說(shuō)心理活動(dòng)是一個(gè)“整體”，其中真正的含義正在于“意義”或者“價(jià)值”的尋求與實(shí)現(xiàn)，尤其是指尋求與實(shí)現(xiàn)的可能性或者程度、境界。詹姆斯的這一學(xué)說(shuō)并不是專就審美生活而論，他所探究的是人類甚至是動(dòng)物也具有的一種把握“域狀時(shí)間性”事物的能力。這種“域狀時(shí)間”并不是把時(shí)間理解為一個(gè)獨(dú)立于人、事、物之外并作為其衡量人、事、物在空間中運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)或者尺度，而是指那些具有持續(xù)性、連續(xù)性、流動(dòng)性、涌現(xiàn)性或者興發(fā)性的人、事、物，自此可以體現(xiàn)出的自我統(tǒng)整性、統(tǒng)覺心理能力與“域狀”的時(shí)間意識(shí)過程或能力。

由此可見，“意義”或者“價(jià)值”正是具體能力的當(dāng)下即席的體現(xiàn)，就像貝多芬《命運(yùn)》交響曲的第一個(gè)“旋律”(其實(shí)還是稱作“聲音”“聲響”更為恰當(dāng))中的四個(gè)音符，在有些人聽來(lái)就是一個(gè)動(dòng)人的美的旋律，而在有些人聽來(lái)甚至比噪音還難聽。就前者而言，這四個(gè)音符絕不是各自獨(dú)立的、呈現(xiàn)為如此前后相接續(xù)空間位置的聽覺上的刺激單元，而是被立義為或者被統(tǒng)覺為“一個(gè)”好聽的“旋律”。這里所說(shuō)的“一個(gè)”之所以加上引號(hào)，正是強(qiáng)調(diào)其“整體性”。就后者而言，正如上述所言，這四個(gè)音符只是四個(gè)連續(xù)發(fā)生的純粹物理現(xiàn)象的聲音而已，其間并無(wú)任何“好聽”“生動(dòng)”等意義產(chǎn)生。尤其是就“旋律”作為“整體”的存在而言，其內(nèi)涵或者其構(gòu)成的樞機(jī)在于：以上四個(gè)特定的音符都處在特定的、固定的空間位置或者結(jié)構(gòu)之上，且只能如此；如果其中任何一個(gè)音符的強(qiáng)度、延續(xù)的長(zhǎng)度等性質(zhì)有了任何的變化或者音符的空間位置有了任何的變化，都會(huì)導(dǎo)致“好聽”的這一旋律在風(fēng)格、氣質(zhì)、境界上有程度不一的變化，當(dāng)然，也會(huì)變成平庸的、甚至是難聽的聲音。

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雖然詹姆斯還沒有像胡塞爾那樣對(duì)這種興發(fā)著的內(nèi)時(shí)間意識(shí)過程進(jìn)行諸如“原印象”“前攝”“滯留”“時(shí)間透視”等等精細(xì)而卓越的分析，但是他所強(qiáng)調(diào)的意識(shí)流構(gòu)成中的“相位排列”以及貫穿于其著作的意識(shí)流之“流”“涌流”“連貫性”等這一最主要思想，都堪稱在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)之前對(duì)時(shí)間意識(shí)、時(shí)間性、域狀時(shí)間進(jìn)行專題研究的偉大先驅(qū)。

在論及“刺激的聚合”時(shí)，詹姆斯提到了“邊緣”或者“邊緣域”，他說(shuō)：“一個(gè)刺激本身無(wú)法使神經(jīng)中樞進(jìn)行有效釋放，當(dāng)它與一個(gè)或多個(gè)其他刺激實(shí)現(xiàn)合作時(shí)，神經(jīng)中樞的有效釋放才能發(fā)生”(82)。像這樣的陳述，不免顯得本末倒置，或者說(shuō)，詹姆斯還沒有直接從對(duì)“價(jià)值”或者“意義”的追尋及其呈現(xiàn)狀態(tài)切入這一問題。就本節(jié)來(lái)說(shuō)，所有陳述都可以歸結(jié)為“部分”與“整體”的關(guān)系問題，而且其基本邏輯關(guān)系是——部分只有在整體之中發(fā)揮特定的作用與功能，其存在才有意義。然而這一邏輯關(guān)系不僅在語(yǔ)言陳述上顯得極為抽象、含混、枯燥，而且在生活中充滿了對(duì)“整體”“有機(jī)體”“統(tǒng)一體”“有機(jī)整體”“有機(jī)統(tǒng)一”“部分服從整體”甚至“個(gè)體服從集體”等等論調(diào)。那么，在對(duì)詹姆斯的論述上，如果要清晰且合理地把握這一邏輯，就必須與時(shí)間性、時(shí)間視域或者時(shí)間暈圈聯(lián)系、溝通起來(lái)，當(dāng)然，這一溝通并不是生硬地套用一個(gè)所謂的普遍性的方法或者方法論，而是就一個(gè)有意義的時(shí)間客體的產(chǎn)生(即整體)為基準(zhǔn)，來(lái)分析其構(gòu)成(即部分)。

具體來(lái)看，就“整體”而言，它不僅是一個(gè)有意義的、完整的人類活動(dòng)，而且就其自身原發(fā)性的存在狀態(tài)而言必定是一個(gè)前牽后掛的、視域性的時(shí)間意識(shí)；就此而言，“時(shí)間性”的意味尤其強(qiáng)烈。就“部分”而言，它們作為“材質(zhì)”或者“質(zhì)料”在時(shí)間意識(shí)過程中是一個(gè)個(gè)“時(shí)間相位”；就此而言，“空間性”的意味尤為濃郁，因?yàn)樗械摹安糠帧被蛘摺跋辔弧倍继幵谄涮囟ǖ目臻g位置之上。詹姆斯所說(shuō)意識(shí)的“邊緣”或者“邊際”就是一個(gè)完整的時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成，他說(shuō)：“如果神經(jīng)過程是一個(gè)有意識(shí)的過程，那么最終的興發(fā)就是一種真實(shí)存在的、生動(dòng)的感受狀態(tài)。但是不能因?yàn)檫@些刺激不是最大的或者說(shuō)表面上是無(wú)效的，就認(rèn)為它們沒有參與到個(gè)體當(dāng)前的意識(shí)之中。[……]我們有充足的理由可以認(rèn)定它們確實(shí)參與其中，并且如果沒有它們，作為心理對(duì)象至關(guān)重要組成部分的邊緣關(guān)系，將根本無(wú)法上升到意識(shí)層面”(82)。當(dāng)然，在這里詹姆斯還只是把“邊緣”或者“邊際”稱作是“伴隨性”的，那么，這個(gè)“伴隨性”所指為何？或者說(shuō)其針對(duì)的意義或價(jià)值領(lǐng)域到底有什么區(qū)別？這都是詹姆斯還沒有回答的。因此，這種含混掩蓋了很多實(shí)質(zhì)性的問題。

三、審美生活作為域狀時(shí)間意識(shí)的流暢性與藝術(shù)作品的整體性的牽連

科學(xué)活動(dòng)的價(jià)值與意義在于尋求絕對(duì)客觀的、普遍適用的、一般性的純粹邏輯規(guī)律或知識(shí)。雖然在其中會(huì)自然而然地滋生出各種各樣的主觀性的情感體驗(yàn)、身體體驗(yàn)，且因時(shí)因地而變化，但是它們卻只能是“伴隨性”的。這些“伴隨性”的體驗(yàn)永遠(yuǎn)都不能滲透到知識(shí)與邏輯系統(tǒng)之中。但是對(duì)于審美生活而言，即便在審美生活中存在抽象的思考與論述，那也只能是“伴隨性”的。在審美生活中，注意力所關(guān)注的是審美愉悅的流暢性，且這一流暢性是感官所能夠直接感受到的。審美主體與審美對(duì)象之間是一種自始至終不可分離的關(guān)系，也就是說(shuō)，某一個(gè)審美生活只能奠基于某一個(gè)特定的審美對(duì)象之上，而特定的審美對(duì)象意味著其構(gòu)成是獨(dú)一無(wú)二的。

按照這個(gè)思路推演下去，審美對(duì)象在構(gòu)成上的獨(dú)一無(wú)二正是這些極其個(gè)別性的、獨(dú)一無(wú)二的“部分”或者“質(zhì)料”在空間上安置、分布的固定性、穩(wěn)定性。倘若這些部分被替換、改變或者其空間位置被改動(dòng)，審美愉悅或?qū)徝郎畹娘L(fēng)格、境界、質(zhì)量、優(yōu)劣、美丑都會(huì)發(fā)生衰減，甚至完全改觀、面目全非。可見，在科學(xué)活動(dòng)中呈現(xiàn)出“伴隨性”的那些感受、體驗(yàn)在審美生活當(dāng)中卻成為使審美成為審美的本源與本質(zhì)，反之亦然。因此，胡塞爾在《邏輯研究》中論及詹姆斯的時(shí)候，就認(rèn)為其“伴隨性”思想不適用于科學(xué)活動(dòng)。他說(shuō)：“首先，‘邊緣’也具有其實(shí)在性，就像那些被假設(shè)的無(wú)意識(shí)過程一樣，而它們此外在純粹現(xiàn)象學(xué)的考察中根本與我們無(wú)關(guān)；其次，‘邊緣’是一種附加物，它們既可以在此，也可以不在；因此，如果我們?cè)谶@里將這些被假設(shè)的‘邊緣’等同于在具體之物上可以被明見地注意到的因素，那么后者整個(gè)地就會(huì)成為在一個(gè)載體上的附屬品，而這個(gè)載體就會(huì)完全帶有那種漂亮的無(wú)質(zhì)性實(shí)體的特征，再也不會(huì)有人拿它當(dāng)回事?！?胡塞爾224)

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詹姆斯要探究就是音樂旋律作為時(shí)間意識(shí)或者邊緣域是如何構(gòu)成的。事實(shí)上，在藝術(shù)或者審美生活中當(dāng)然絕對(duì)不存在所謂的“科學(xué)奧秘”，只是存在著“魅力”而已。動(dòng)聽的、能夠持續(xù)無(wú)間地吸引著我們的旋律產(chǎn)生的機(jī)制到底是什么呢？他如此描述自己的困惑：“當(dāng)我們探究一個(gè)音符和其外在原因之間的關(guān)聯(lián)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)音符是純?nèi)贿B續(xù)著的，而外在的原因卻是雜然紛呈且分散的。原因就在于其中的某個(gè)地方存在著轉(zhuǎn)化、縮減或融合。問題在于這些變化發(fā)生于神經(jīng)世界還是在心理世界呢？”(154)應(yīng)該說(shuō)，詹姆斯選擇了一個(gè)極高明而道中庸的道路，既從“神經(jīng)世界”——即科學(xué)生理心理學(xué)出發(fā)來(lái)確認(rèn)領(lǐng)會(huì)、欣賞旋律的生理上的“時(shí)間視域”天賦，又從“精神世界”——即文化、審美的能力出發(fā)來(lái)確定這是一種有賴于后天養(yǎng)成的、有個(gè)體差別的“時(shí)間化”能力。

詹姆斯設(shè)想了一種帶有藝術(shù)欣賞能力的“藝術(shù)細(xì)胞”。他說(shuō)：“神經(jīng)纖維比細(xì)胞更活躍，而且，神經(jīng)纖維的快速振動(dòng)只能在神經(jīng)細(xì)胞中引起相對(duì)簡(jiǎn)單的過程或狀態(tài)。高級(jí)細(xì)胞甚至比低級(jí)細(xì)胞的反應(yīng)速度更慢”(156)，是這些“藝術(shù)細(xì)胞”在大腦中的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了視域性的旋律感。有趣的是，詹姆斯所說(shuō)“藝術(shù)細(xì)胞”的“惰性”正意味著必須經(jīng)由后天的審美養(yǎng)成、審美發(fā)展才可能運(yùn)作起來(lái)，否則就只是處在一種潛伏、隱含著的狀態(tài)。一旦這些“藝術(shù)細(xì)胞”成熟起來(lái)并在適當(dāng)?shù)那榫持斜患ぐl(fā)，旋律感就會(huì)產(chǎn)生，他描述說(shuō)：“所有的‘結(jié)合’都發(fā)生在意識(shí)閾限之內(nèi)。[……]這就如同人們排成了一條長(zhǎng)隊(duì)，開始依次向遠(yuǎn)處的旅程終點(diǎn)前行。開始的時(shí)候，道路很好，而且他們可以保持原來(lái)的距離。不久道路變被一次比一次更糟的沼澤所切斷，結(jié)果走在前面的人步履緩慢，以至于后面的人在他們結(jié)束其旅程前就趕上了他們，并且所有人都一起到達(dá)此旅程的目的地?！?156)從這一段很生動(dòng)的比喻性描述來(lái)看，前后相續(xù)的音符絕不僅僅是持續(xù)著的對(duì)機(jī)體的刺激，而且更是或者只能是“一個(gè)”整體性的“旋律”。他所說(shuō)的“所有人都一起到達(dá)了目的地”所指的正是前牽后掛的“時(shí)間視域”的形成以及各個(gè)時(shí)間相位的持續(xù)變異。從客觀時(shí)間的角度來(lái)看，音符的逐一相續(xù)出現(xiàn)只是一個(gè)在空間上相位的排列或者變化，而且這種排列與變化是單維的、點(diǎn)狀的；從意向時(shí)間或者從現(xiàn)象學(xué)時(shí)間的角度來(lái)看，假如一個(gè)一個(gè)旋律是由四個(gè)音符的刺激所導(dǎo)致的，那么，當(dāng)?shù)谒膫€(gè)音符響起的時(shí)候，前面三個(gè)音符在時(shí)間視域中并沒有消失，而是在“滯留”中被保持著、持存著，否則，人們就絕對(duì)不可能領(lǐng)悟、享受音樂的旋律，乃至不可能把握任何連續(xù)性的事物。這就是一個(gè)“審美意義”或者“審美價(jià)值”的產(chǎn)生。因此，對(duì)于那些有音樂感、審美能力的人們來(lái)說(shuō)，這就是“一個(gè)”審美事件、審美生活或者審美行為的產(chǎn)生，而不是也不能把這一“整體”還原為一個(gè)個(gè)音符——即“部分”的機(jī)械相加。在他看來(lái)，這就是“音樂感”產(chǎn)生的機(jī)制。

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就以上分析來(lái)看，詹姆斯的審美時(shí)間哲學(xué)還顯得較為零散、微弱、晦暗、不自覺，但他無(wú)疑為從整體上把握審美生活的原發(fā)狀態(tài)，尤其是把握這一原生狀態(tài)中的時(shí)機(jī)、時(shí)態(tài)、時(shí)體，也為美學(xué)語(yǔ)言的陳述策略及“時(shí)間性-空間性”美學(xué)語(yǔ)法的奠立，開了一個(gè)好頭。

注釋[Notes]

① 關(guān)于胡塞爾，參見胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯(北京：商務(wù)印書館，2009年)；《關(guān)于時(shí)間意識(shí)的貝爾瑙手稿》，肖德興譯(北京：商務(wù)印書館，2015年)中關(guān)于“原體現(xiàn)”“滯留”“前攝”的時(shí)間視域分析以及對(duì)“旋律”的精微分析。關(guān)于英加登，參見《論文學(xué)作品》，張振輝譯(開封：河南大學(xué)出版社，2008年)；《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷譯(北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年)及“音樂作品及其本性難題”，王祖哲譯，劉彥順 張永清主編《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)第1輯 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本問題》(濟(jì)南：山東人民出版社，2019年)，169—254，對(duì)文學(xué)閱讀活動(dòng)、音樂欣賞活動(dòng)作為時(shí)間意識(shí)的分析。英伽登對(duì)文學(xué)作品的分層在根本上隸屬于對(duì)審美生活作為域狀的時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成研究，國(guó)內(nèi)學(xué)人往往在把英加登此論視為作品論，這是根本性的誤解。關(guān)于許茨對(duì)音樂欣賞活動(dòng)作為被動(dòng)綜合的時(shí)間意識(shí)分析，參見鞏小強(qiáng)碩士論文《音樂現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》所譯許茨《音樂現(xiàn)象學(xué)手稿》(中央音樂學(xué)院1989年)。關(guān)于海德格爾，參見《存在與時(shí)間》對(duì)“非現(xiàn)成性識(shí)度”的分析、《林中路》中的《藝術(shù)作品的本源》與《哲學(xué)論稿》等對(duì)藝術(shù)作品空間位置構(gòu)成整體性的分析。

② 在我國(guó)對(duì)William James的翻譯中，大多譯為威廉·詹姆士或者威廉·詹姆斯，鑒于其著作的中文譯本大多譯為后者，因此本文采納“威廉·詹姆斯”這一譯法，在涉及其中文譯本及相關(guān)著述對(duì)其論述中所出現(xiàn)的名字，則沿用原文，以便于查閱對(duì)照。

引用作品[Works Cited]

埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究·第2卷·第1部分》(修訂本)，倪梁康譯。上海：上海譯文出版社，2006年。

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Investigations

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Essays

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The

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