汪雨申

巴迪歐作為一名哲學家，他的“事件哲學”令其名聲大噪、享譽世界，因為對哲學有了獨到的見地，與之相關(guān)聯(lián)的其他領(lǐng)域也自然受到巴迪歐的關(guān)注，美學就是巴迪歐非常關(guān)注的一個范疇。這應該歸因于巴迪歐受到其母親的文學熏陶，對于文學創(chuàng)作和文學批評很感興趣，進而對于藝術(shù)與哲學的關(guān)系也有了自己獨特的思考。

在巴迪歐的思想中，關(guān)于“無限”和“存在”的問題都可以被理解為“算式”和“語言”，巴迪歐總是喜歡在一種形式中表達他的論點，比如說藝術(shù)的功能，特別是在詩歌領(lǐng)域，數(shù)學在巴迪歐的哲學體系中扮演的都是推動者和平衡者的角色。數(shù)學是科學的，但也不是萬能的，“算式”可以清楚的表達邏輯關(guān)系，但缺少了“語言”的描述性介入，它只能進行缺乏解釋力的赤裸裸的呈現(xiàn)，這并不有利于揭示藝術(shù)與哲學的關(guān)系。因此，不能很好的理解數(shù)學也就無法從巴迪歐的視角用文學的方法去解讀詩歌，巴迪歐對詩歌的文學解讀能力很強，他盡量避免使用數(shù)學圖示化來說明，而代之以語言的魅力。

在《非美學手冊》一書中，巴迪歐即在希臘文原意上，也在拉康后期的“美學”概念上描繪了“物質(zhì)的觀念”，并且創(chuàng)造出“inaesthetic”(非美學)這個術(shù)語用來描述否定“反映/對象關(guān)系”的藝術(shù)創(chuàng)作的概念。

巴迪歐提出的“非美學”這個概念是用來討論他對藝術(shù)作品的哲學反思的立場?！胺敲缹W”是巴迪歐雄心勃勃創(chuàng)造出來的時髦概念，為的是挑戰(zhàn)自亞里士多德以來諸多思想家對藝術(shù)的思考。巴迪歐非常強調(diào)藝術(shù)思考和藝術(shù)執(zhí)行之間的關(guān)系，利用它們自身的張力以確保二者相互聯(lián)系卻又保持彼此獨立，使藝術(shù)的思想和行為以更富有成效的方式去認識彼此和相互作用。在這個概念的話語論述空間中，巴迪歐對詩歌進行了一次全新視角的“非美學”批判。

一、從詩人被驅(qū)逐說起

在遙遠的古希臘，一位叫柏拉圖的年輕人在遇到一位叫蘇格拉底的導師之前，曾經(jīng)是一位對詩歌有著美好想象的少年，而且自己也努力的創(chuàng)作著詩歌，并陶醉其中。然而，這一切都隨著這位典型的希臘青年心醉神迷、五體投地拜倒蘇格拉底面前之后發(fā)生了顛覆性的變化。盡管柏拉圖的詩歌是那么的形象壯麗，其語言富有節(jié)奏感和感染力，但他毅然選擇了放棄自己的詩歌創(chuàng)作，并且轉(zhuǎn)換到了批判詩歌的立場。在《理想國》中，柏拉圖用了很大篇幅抒發(fā)他對詩歌的復雜看法。特別是他提出關(guān)于床的比喻，更加凸顯了他對詩歌是“對模仿的模仿”的不屑，將詩歌，甚至全部的藝術(shù)都看作是“霍亂朝綱”的害處之一，從詩歌的社會功能、倫理道德等方面，對詩歌及詩人進行猛烈的抨擊，更有甚者，他宣布將詩人永遠驅(qū)逐出“理想國”。

“那么，假定有人靠他一點聰明，能夠模仿一切，扮什么，像什么，光臨我們的城邦，朗誦詩篇，大顯身手，以為我們會向他拜倒致敬，稱他是神圣的，了不起的，大受歡迎的人物了。與他愿望相反，我們會對他說，我們不能讓這種人到我們的城邦里來；法律不準許這樣，這里沒有他的地位。我們將在他頭上涂以香油，飾以羊毛冠帶，送他到別的城邦去。至于我們，為了對自己有益，要任用較為嚴肅較為正派的詩人或講故事的人，模仿好人的語言，按照我們開始立法時所定的規(guī)范來說唱故事以教育戰(zhàn)士們。(柏拉圖102)

柏拉圖對于詩歌的復雜態(tài)度，讓巴迪歐也感到好奇，于是在《非美學手冊》中，對于柏拉圖驅(qū)逐詩人的原因，也做了一番饒有趣味的分析。他首先發(fā)問：“在《理想國》第10章中對于詩歌激進的批評證明了柏拉圖哲學關(guān)于理念的特殊的限制嗎？或者，相反的，它是‘正如這樣’的從根源上與詩歌不協(xié)調(diào)的本質(zhì)的哲學姿態(tài)嗎？”(

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16)巴迪歐認為真正能夠?qū)Π乩瓐D驅(qū)逐詩人的動機的解釋，應該深藏在柏拉圖哲學對待詩歌的姿態(tài)中，因為柏拉圖毫不猶豫地宣稱自己對城市的組織是完全正確的，他絲毫不認為自己對于詩歌的看法有什么不妥之處。柏拉圖要建立理想國，這是他的政治理想，在實現(xiàn)這一理想的思想框架，也就是柏拉圖哲學的理念世界中，是沒有給詩人預留位置的，也就是說，詩歌與政治是對立的。

巴迪歐從柏拉圖這里得到的啟示是，政治原則的尺度恰恰是對詩歌的排斥，或者至少是柏拉圖稱之為對詩歌“模仿維度”的排斥。那么如果政治對詩歌的對立態(tài)度是如此明確且不容置疑，那么真正的政治又是什么呢？就是一個理想國嗎？巴迪歐認為，事情應該沒有那么簡單。因為在柏拉圖那里，真正執(zhí)掌理想國權(quán)力的人是哲學家，換言之，哲學才是理想國真正的王。所以，真正的政治也是哲學自身，是支撐整個理想國存在的哲學思辨。理想國正是提供了這樣的一種多樣性的集中，它指派了可度量的思想的集中，才能夠讓真理得以實現(xiàn)、讓理想之國得以存在。

如果我們跟著柏拉圖的設(shè)想去思考，那么我們可以說，城市，作為一個人類集合的命名，是可信的，因為它的概念來自于詩歌的庇護。因為城市是由人類的聚集而成的，與此同時人類也是創(chuàng)造并理解詩歌魅力的主體，于是，城市本應該為聚集于此地的人們提供更多的對詩歌的保護，城市本應該是詩歌的樂園。

然而事實卻并非如此，因為我們知道，柏拉圖在蘇格拉底的引導下，對于詩歌的認識發(fā)生了質(zhì)的改變，柏拉圖認為詩歌作為模仿的模仿，與理念的真實差了兩倍距離，是明顯組成的對首要模仿的第二層模仿，于是他宣稱詩歌無法進入到理念的最高原則中。這里柏拉圖似乎是因為詩歌對大自然的模仿而采取了對詩人的流放態(tài)度，同樣的他也為了批評模仿而禁止詩歌留在理想國中。

對此，巴迪歐并不認為這是柏拉圖專門針對詩人和詩歌的文字暴力，同時柏拉圖對模仿進行批評指責是不恰當?shù)?，因為模仿是每一個人的自然屬性，任何一個人都無法徹底擺脫來自于自身的這種力量的影響。所以，巴迪歐認為模仿不應該成為柏拉圖驅(qū)逐詩歌的根本原因，假設(shè)模仿不是我們問題的根源，那么它將帶來一個基本的誤解，誤導人們?nèi)ハ嘈艦榱怂伎汲鞘?，那么就像對待從模仿而來的詩性演說一樣，我們必須打斷它。

于是，詩與思之辯由此開始。柏拉圖認為哲學是思想的思想，也一直在思考著思想，而詩歌作為藝術(shù)的一種只是模仿的模仿，與思想無關(guān)。詩歌與思想之間的鴻溝清晰可見，它們之間相比較會顯示出更加激進和古老的不調(diào)和。正如柏拉圖在《理想國》中指出的：那是來自于哲學與詩歌之間古老的爭吵。巴迪歐相信這就是柏拉圖在他的著作中所暗示的深刻而古老的不調(diào)和。

那么我們需要更進一步追問，在思考過程中，詩歌的“罪狀”究竟是什么呢？顯然，詩歌并沒有直接的反對智力和理念的直覺，在城市中，詩歌帶給人們的是詩性的演說和審美的愉悅，對于思想之思想的哲學，并沒有什么明顯的冒犯；同時，詩歌也不反對辯證法，而且因為其感性的表達更容易被人們接受，從而被認為是可理解的最高形式，雖說是最高形式，但也并未宣稱自己就是真理，去故意威脅哲學的王者之位。這些柏拉圖應該也是非常清楚的，但是敏銳的巴迪歐發(fā)現(xiàn)，柏拉圖給詩歌安排的“罪狀”比較隱秘，但卻不無道理，“詩歌所禁止的是東拉西扯的思想，即推理思維能力(Dianoia)。柏拉圖在《理想國》中說過：‘他必須在靈魂中傾聽，必須對政體的恐懼保持警惕?！评硭季S能力是一種推敲的思想，一種連接和推論的思想。詩歌自身是一種主張和享受——它不需要推敲，它存在于臨界之上。詩歌不受規(guī)則束縛，它只是一種呈現(xiàn)、一個非法的命題”(

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17)。這下真相終于大白天下，原來柏拉圖認為詩歌過于自我的沉迷于享樂之中，對于真理缺乏必要的敬畏，自由而不受約束的詩歌只重視對于呈現(xiàn)而不在乎推理的思想，甚至禁止推理的思想進入詩歌，這種“無政府主義”的狀態(tài)，定然會對理想國的長治久安的帶來極大危害。

柏拉圖認為針對詩歌，最好應該通過具體的計量手段讓詩歌可被約束和測量，最真實的手段應該是利用“體量、數(shù)量、重量”這些概念改造詩歌，因為靈魂中的反詩性的部分可以被定義為“計算理性的勞動”。這正是巴迪歐的靈感所在，他不是為了給柏拉圖放逐詩人尋找合理解釋，而是借由對于柏拉圖認為的詩歌與哲學的對立聯(lián)系的啟發(fā)，開啟拯救詩歌重回理想國的努力。相對于法律和理性而言，詩歌作為藝術(shù)形態(tài)自然和它們不同，但巴迪歐相信，經(jīng)過重新標記后的詩歌會取得勝利，而獲勝后的詩歌仍然是表達人們歡樂和痛苦感受的最高原則。這正是巴迪歐提出的“非美學”概念中最核心的一個理念：將藝術(shù)從哲學的束縛中解放出來，成為與哲學相對的真理程序之一。

二、詩歌與數(shù)學的對立共存

柏拉圖倡導的是理性思維的王者地位，進而反對詩歌對于推理思維能力的禁止。而在巴迪歐看來推理思維能力是一種可以連接和推敲的思想，它是服從于思維規(guī)則的邏各斯，能夠體現(xiàn)它的最好范例，那就是數(shù)學。巴迪歐說：“推理思維能力，那些連接和推敲的思想，那些對于法律而言是理性主體的思想，有了一個范例。這個范例就是數(shù)學。因此我們可以討論在思考內(nèi)部詩歌反對的是，嚴格說來，超越思想自身的審判權(quán)，它是數(shù)學上的斷裂，是數(shù)學可理解的力量?！?

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18)詩歌一方所反對的，正是在詩歌內(nèi)部對于超越思想自身的裁判權(quán)，因為詩歌自身擁有呈現(xiàn)真理的能力，不需要哲學的介入，相反的，數(shù)學作為展現(xiàn)邏各斯的代表，恰恰會造成在對真理的思考時將無限降臨到有限之中，從而造成斷裂，因為數(shù)學必須通過有限才能被理解。在這里，巴迪歐明確提出了詩歌型思維模式和數(shù)學型思維模式關(guān)于真理問題思考的對立關(guān)系。

巴迪歐認為，在柏拉圖那里造成這種對立關(guān)系的真正原因在于，哲學對于現(xiàn)實政治問題的失控，但是作為對于詩歌的不信任而使得藝術(shù)也喪失了介入政治問題解決方案的可能性。

首先來看柏拉圖是如何認定詩歌的可疑性。柏拉圖認為，詩歌包含著對想象和直接的特殊經(jīng)歷的奴役，它總是停留在對圖像的模仿上，具有一種瞬時性的獨特性。而數(shù)學開始并非來自純粹的理念，而且之后也并不單獨依靠推理，數(shù)學從理念的原點和純粹的概念出發(fā)，通過嚴密的邏輯進行推演從而達到真理，這是確實可靠和值得信賴的。但是，反過來比較之下，詩歌則容納一個與明顯的經(jīng)歷相關(guān)的摻假的聯(lián)系，與感性經(jīng)驗保持了一種模糊、混雜的關(guān)系，這個關(guān)系通過語言將其感覺暴露出來。因此，從這一點上看，認為說詩歌可以用來思考的證據(jù)很不切實，詩歌思考的存在也總是可疑的。

除了認為詩歌對于思考真理這件事情的可疑之外，柏拉圖對于詩歌的批判還更加兇猛，他認為詩歌既然不能用來思考，那么硬要讓詩歌具有思考功能，只能說它是一種在非思考中被識別的可疑的思考，而那正是詭辯。因此，柏拉圖固執(zhí)的認定，詩歌真的是詭辯的首要幫兇。

柏拉圖在《理想國》中提到過，哲學家普羅泰格拉隱藏在詩人西蒙尼戴斯的權(quán)威之后，宣稱：“人類教育最重要的部分是成就一種詩歌的權(quán)威！”于是我們可以繼續(xù)探討，在柏拉圖認識中，對詭辯者來說詩歌是什么，對于哲學家來說數(shù)學又是什么。在理想國之哲學的世界中，對于當時的智者而言，數(shù)學作為與詩歌的對立方會不斷地努力讓自己脫離與詭辯之間的關(guān)聯(lián)，從而樹立自己作為理性之代表的崇高地位。而詩歌則會像詭辯者一樣，通過華麗的語言表象來偽裝自己，以非思考的方式強行進行思考。于是柏拉圖的結(jié)論就是，數(shù)學就是哲學，詩歌就是詭辯。數(shù)學將承載揭露詩歌偽裝的艱巨任務。

其次，從另一個更深層次的方面上說，就算詩歌可以作為思考而存在，或者認可詩歌自身具備的思考的能力，但是這種能力始終與感性直覺無法分割，因為詩歌作為理念的感性顯現(xiàn)的一個類別，是渾然一體的，它在表象的語言上是魅惑的，在內(nèi)在意義的表達上是模糊的。即便將詩歌作為一種可以思考的思想允許它存在，這種思想也是很難作為思想被領(lǐng)悟和分割的。于是數(shù)學就可以取而代之，被作為思想直接書寫出來，因為數(shù)學本身就是一種恰恰因為它的思考而存在的思想。所以從柏拉圖對于哲學認識的本質(zhì)上來說，哲學唯一的賭注就是去思考思想，去驗證思想自身作為一個會思考的思想的真實性。而詩歌不是一個思想的思想，充其量只是一個甚至不會思考的思想。柏拉圖唯一能夠信任的就只有數(shù)學，他將數(shù)學作為進入其理想國的篩選機制，因為數(shù)學可以作為思想的明確程式或者作為僅能當作思想被揭示的思想。于是那個時代無論是巴門尼德還是赫拉克利特都站在柏拉圖的立場上宣布，詩歌雖然無處不在，但是因為其哲學功能的消除，只能通過語言將自己從正確轉(zhuǎn)入含混之中，喪失了展示自身思想的力量，只能被迫從奴仆的入口離開。

但這一切對于千年后的現(xiàn)代已然不再適用，巴迪歐認為，柏拉圖時代的對數(shù)學的認可和對詩歌的放逐，到今天已經(jīng)不再可能實現(xiàn)。精確的數(shù)學和朦朧的詩歌隱喻在語言上的對立，為現(xiàn)代的我們制造了一個思想認識領(lǐng)域的大麻煩。因為即便柏拉圖自己也已經(jīng)意識到單純依靠推理思維能力去探索無限的真理時，無法超越自身物質(zhì)性質(zhì)的極限，在面對存在之為存在這一哲學的最高原則的時候，柏拉圖也遇到了無法通過推理的方法到達真理的情況，于是試圖借助隱喻和神話：比如太陽，用隱喻來說，就是“威望”和“權(quán)力”；用神話來說，就像從死亡之國回來的潘菲利亞的厄爾一樣。

于是巴迪歐宣布，今時不同往日，現(xiàn)代是詩歌被解放的時代，是詩歌魅力重放光芒的時代。馬拉美就是一個典范。巴迪歐引用馬拉美的詩

Prose

來說明“詩歌屬于必要的理念制度。它使得敏感的欲望服從于即興的理念的降臨。詩是思想的任務”。

長久向往的光榮、理念

在我心靈上激昂凝視

彩虹家族

在這新的使命上崛起。(Mallarmé 46-48)

現(xiàn)代詩歌是可以作為一個思想的形式來認證自身，它作為思想的任務，不是一個在語言的肉身上的奉獻的思想的有效存在，它是一套運作的方法，因此這個思想可以去思考它自身?！斑@個想法是決定性的：詩歌既不是一種描寫也不是展示。它也不是一副關(guān)于世界的延伸的受到影響的繪畫。詩歌是一種運作。詩歌教會我們世界不能作為一個對象的集合來呈現(xiàn)自身。世界不是去思考的‘對象’。對于詩歌的運作而言，世界是那樣一件事，它的在場要比客觀性更能凸顯本質(zhì)?！?

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29)巴迪歐堅信詩歌具有自我認證和說明的能力，也能將自身蘊藏的真理通過詩歌自身的運作機制呈現(xiàn)，他特別強調(diào)的是，“世界”已經(jīng)不再是詩歌去思考的對象，轉(zhuǎn)而成為承載詩歌存在的重要本質(zhì)性場域，詩歌必須在世界中得到言說的機會，才可能呈現(xiàn)其內(nèi)在真理。

反觀身處現(xiàn)代中的數(shù)學，遭遇的挑戰(zhàn)更加巨大，可以說，原本那個直接思考多樣化存在結(jié)構(gòu)的數(shù)學，成為了通過一個悖論原則和無法自我測量的過度狀態(tài)反復推敲的游戲。這其中就包括由康托兒、哥德爾和科恩提出的偉大定理，它標記著20世紀數(shù)學遭遇的困惑。究其原因，一方面，集合理論與范疇描述之間存在著矛盾，另一方面，數(shù)學是在沒有純粹的數(shù)學方法可以解決問題的前提下建立起來的。

由此我們說，在現(xiàn)代，詩歌可以自行達到對思想進行詩性的思考，數(shù)學只能組織它自己圍繞一個逐漸消失的領(lǐng)域，尷尬的面對直截了當?shù)膹驮问交慕┚?。尼采一度奢望通過他自己“重估所有價值”的方式更加確切的顛覆柏拉圖時代的判斷。這個行動導致對哲學與詩歌的聯(lián)系進行了決定性的更替。于是，現(xiàn)代性讓詩變得理想化，讓數(shù)學變成了詭辯。

這種逆轉(zhuǎn)的意義不在于詩歌贏得了這場對立戰(zhàn)爭的勝利。在巴迪歐看來，詩歌與數(shù)學都是真理的一般性書寫，當藝術(shù)擁有了自我呈現(xiàn)真理的能力之后，它首要做的不是與哲學對立，而是相對于哲學，卻能與哲學共存。因為它們本質(zhì)上都是可以呈現(xiàn)真理的，不是矛盾的，而是辯證統(tǒng)一的。

也正是從這一刻開始，藝術(shù)與哲學、詩歌與數(shù)學之間這種新的關(guān)系不再依賴于直覺與理智、美麗與良善、想象和理念之間的對立。按照巴迪歐的說法，現(xiàn)代詩歌已經(jīng)成為一種運作，那么這就必然涉及到詩人、讀者和語言的問題。我們發(fā)現(xiàn)，其實在海德格爾對荷爾德林的研究中，已經(jīng)有過相關(guān)論述，而且巴迪歐自己也坦承，“對荷爾德林的任何闡釋此后都依據(jù)海德格爾的解釋。我在此提出的解釋，涉及一個特殊的觀點，在這位大師所設(shè)定的方向中，形成了一種編織，從中能發(fā)現(xiàn)幾個重要的差異”(

Being

and

Event

255)。畢竟，說起對“詩性的言說”的研究，幾乎沒有人能夠媲美海德格爾。荷爾德林曾經(jīng)說過：“作詩乃是最清白無邪的事情”。一般的認識是，詩是由詩人創(chuàng)作的，詩人創(chuàng)作詩歌的時候應該是去功利化的，并遵循詩之真理用心而做。對此，海德格爾的解釋是：“作詩顯現(xiàn)于游戲的樸素的形態(tài)之中。作詩自由地創(chuàng)造形象世界，并且沉湎于被構(gòu)想之物的領(lǐng)域之中。從而這種游戲逃離于決斷的嚴肅性；而在任何時候，決斷總是這樣或那樣地是有罪的。所以作詩是完全無害的。同時作詩也是無作用的，因為它不過是一種道說和談話而已。作詩壓根兒不是那種徑直參與現(xiàn)實并改變現(xiàn)實的活動?！?海德格爾311)將詩歌的創(chuàng)作當成一種絕對“就在那兒”的無害存在，是海德格爾的闡釋學思想體現(xiàn)。將詩歌創(chuàng)作看成一個游戲、一個絕對的存在、一個詩意的棲居，不評判、不參與、同時遠離現(xiàn)實，由此達到詩歌的去功利化。不過面對海德格爾這般的詮釋詩歌創(chuàng)作，巴迪歐顯然有話要說，他與海德格爾看法相左，認為詩歌創(chuàng)作是“通過事件的中介，通過從場所到自身的一個矛盾性的逃離而實現(xiàn)了對在場的占有。對荷爾德林來說，事件發(fā)生的場所的一般名稱是家園：‘不足為奇！你在家園和土地上走動,/要尋找的，如此之近，與你半途相遇。’”(

Being

and

Event

255)巴迪歐強調(diào)的是詩歌創(chuàng)作的主體是詩人，詩人在創(chuàng)作的時候必然需要一個場域，這個場域?qū)５赂駹杹碚f就是詩意的棲息之所，而對于巴迪歐來說，那里就是事件必然發(fā)生的場地。因為唯有事件才能讓詩歌具有對真理展開呈現(xiàn)的可能性。詩人作為詩歌作品的作者，勢必以介入者的角色加入到詩歌對真理的呈現(xiàn)之中，他應該是事件的親歷者、闡釋者。巴迪歐分析馬拉美詩歌的時候注意到，在現(xiàn)代詩歌的運行機制中，促使這個機制正確運行的是讀者的介入，他說道：“當馬拉美問到，我們和‘引經(jīng)據(jù)典、從來不直截了當?shù)摹~語為伴前行，因為馬拉美命名的‘純潔概念’的在場的來臨，我們得處理一個不可避免的非客觀化問題。正如他寫到：‘對象概念的瞬間因此是一個在其自身內(nèi)部映射了純粹的呈現(xiàn)的瞬間，或者它呈現(xiàn)了純粹?！诔尸F(xiàn)純粹之時，詩歌在對象的分解問題上是居中的。它是這個分解的瞬間的組成。那個已經(jīng)給‘赫爾墨斯主義’命名的東西只是詩歌的瞬間存在，一個僅僅通過暗中的方法可以被理解的瞬間存在，暗中的自身也被謎團標記著。為了到達在場的瞬間，讀者必須進入到謎團之中。否則，詩歌就不運行?！?

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29)這里結(jié)論已經(jīng)說得很清楚，讀者進入到詩歌之中，是確保詩歌正常運行的必要條件。關(guān)于這一點也比較容易理解，因為站在“非美學”的立場上，藝術(shù)已經(jīng)擁有了獨立呈現(xiàn)真理的能力，那么讀者如何體會真理的存在呢？答案是不能保持只是對詩歌外在語言魅力的感受，必須走進詩歌之中。現(xiàn)代詩歌也為讀者提供了進入的條件，通過不言自明的語言描述，如同畫家的畫筆在畫布上的描繪一樣，會為讀者或者觀眾提供一個進入的場域和通道，當然，讀者當然可以拒絕進入，因為這個場域和通道是開放性而非強制性的。但是，唯有進入這個場域或者走過這條通道，人們才能真正體味到作品的魅力和藝術(shù)的真諦。

最后是詩歌的語言問題。讓我們重新回到詩歌和數(shù)學的對立共存的問題上來，我們已經(jīng)知道詩歌和數(shù)學可以通過令人愉悅的想象和純潔的理念之間的對立而保持彼此的獨立性，但同時它們又都作為真理的一般性書寫共時存在著。但是，巴迪歐發(fā)現(xiàn)，它們這兩種思想形式在語言上都是難以形容的。因為數(shù)學將真理從純粹的多樣性中取出來，孕育著“存在之為存在”原初的不一致性。詩歌將真理從多樣性中取出來，孕育著一個來自語言限制的在場。另外，詩歌是在對經(jīng)驗主義客觀性的絕對抹殺中的一首作為語言的能力的歌，去呈現(xiàn)“那就是”當下的純粹的觀念。針對這些讓人有些費解的闡述，巴迪歐從讓-克勞德·米爾納(Jean-Claude Milner)那里借用一個“字母”的概念，來進行更加形象的說明。因為只有字母是不可識別的，但是卻可以實現(xiàn)。是的，巴迪歐以西方字母語言為例子來說明語言的這種難以形容的屬性。

我們知道，英文中共有26個單純字母，除此之外，巴迪歐還告訴我們，還有許多種其他類型的“字母”。事實上，有數(shù)學的“小字母”、有政治上的反復推敲的字母、有詩歌的“神秘字母”、情書上的字母。這些字母本身都無法表達出明確的意涵，除非它們被進行正確的編排。

在對這些不同類型的字母進行排列以期進行某種意義的表達時，每一個創(chuàng)作主體都能夠自由的對字母進行反復推敲和重新排列，但正如維特根斯坦說過的“不是我們在說語言，而是語言在說我們”一樣，主體在進行字母編排時，同時每一個主體也能夠被另一種字母體系拼出。也就是在“非美學”概念中提到的主體的生成并不依賴于主體自身的主動性，而是由“事件”的痕跡所建構(gòu)起來可以對“事件”進行命名的一個新的作品集合，才擁有成為主體的可能性。于是，這就成為巴迪歐對思想中平等主義自由的定義：思想是自由的，但它會被另外一種字母體系拼出，這就包括數(shù)學的字母、政治的字母、詩歌的字母、情愛的字母?；蛟S是巧合，但更可能是巴迪歐的設(shè)計，這幾類難以形容的自由的字母，正好與巴迪歐的四種真理程式一一對應，它們是科學、政治、藝術(shù)和愛。

巴迪歐借用策蘭的詩做進一步的闡述：

爬行

接近失去的立足點：

兩個手指

在深淵中突然折斷

在草草寫就的書中

世界繁忙起來，這一切

多虧有你。

很明顯，在這些詩句中，詩歌構(gòu)想出了一個帶有欺騙性指令的思想，那可以普遍對大眾說話的字母，將會帶來“事件”的突然到來，從而打斷所有一致性和立足點，以至于可以讓世界的真理迅速地活躍出來。同時，為了讓與組成詩歌的字母有關(guān)的秘密獲得自由的釋放，也就是可以通過“事件”的斷裂，讓真理恣意流淌。有意思的是，“這一切多虧有你。”所有的“你”都可以作為讀者進入詩歌，召集并成全了詩歌的運作，我們聆聽著難以形容的喃喃細語。讀者足可以從字面上完成他或她對詩歌運作的解讀，讀者將擁有他或者她自己的另一套字母體系。

最后，巴迪歐給我們帶來一個好消息，他說：“我們運氣很好，馬拉美在既不屬于東方也不屬于西方的最終論述中強調(diào)，‘時代知道，詩人的存在是必然發(fā)生的’?！?

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35)終于，巴迪歐成功地讓詩歌與數(shù)學彼此相對獨立，又能同時共存，通過不同的路徑共同完成書寫真理的任務。

三、詩歌的本質(zhì)

“非美學”的一個重大意義在于，賦予藝術(shù)獨立蘊含和呈現(xiàn)真理的可能性。所以，在馬拉美、策蘭、蘭波等人的詩歌中，“真理”就在那里等著。讓我們再回到難以言說的語言的問題上來，巴迪歐認為，數(shù)學將真理從純粹的多樣性中取出來，孕育著‘存在之為存在’原初的不一致性，可以通過利用數(shù)學的嚴密邏輯對不一致性進行反復推敲，從而將無限趨近“存在之為存在”的真理。而詩歌將真理從多樣性中取出來，孕育著一個來自語言限制的在場。就是說詩歌可以被看作是一個由語言的有限性組成的集合，這個集合中包含著多樣性中可以提取出的真理。同時，詩歌還是在對經(jīng)驗主義客觀性的絕對抹殺中的一首作為展示語言能力的歌，去呈現(xiàn)“那就是”當下的純粹的觀念，這就是真理的呈現(xiàn)。

舉例來說，當蘭波詩意地宣稱永恒就是“追隨太陽的海洋”時；當馬拉美用“夜晚”“絕望”和“寶石”，或者“荒野”“暗礁”和“星星”來概括從感性到理念辯證式的轉(zhuǎn)移時，詩人們在給予這個對象命名的過程中分解了對象，讓語言帶來的感性表象因被理解而消失，從而可以滲透進入詩歌內(nèi)部，展現(xiàn)那個難以形容的部分，這便向暫時消失的感性賦予了永恒的存在可能。也就是說，這些被詩人們選擇用來感性表現(xiàn)的詞語擁有了指示路標的能力，如同蘭波在《地獄的季節(jié)》中，呼喚的一種“詞語的點金術(shù)”。巴迪歐認為這個點金術(shù)非常與眾不同，因為它是一種思想。感性的暫時消失會造成語言的不在場和難以理解，用數(shù)學的思考方式來說，就是創(chuàng)造真理的數(shù)學之外的不在場和非知覺的象征只是一個空蕩蕩的軀殼，一個空集而已。說的明白點，就是詩歌作為一個承載真理的集合，真理得以呈現(xiàn)必須依賴于從集合中將多樣性的元素逐漸減除和抽離，必須宣布感性部分的不在場后才有可能實現(xiàn)真理的呈現(xiàn)，那么詩歌除掉感性的語言表現(xiàn)外幾乎什么都沒有剩下，因為詩歌就是由語言表現(xiàn)的，由各種字母根據(jù)排序規(guī)則進行重新編排，一旦語言不在場，那詩歌就只剩下一個空蕩蕩的軀殼，一個空集。要知道，這里并不是什么都沒有，空集也是得以呈現(xiàn)真理的場域，而且減除掉那些感性的干擾之后，真理反而獲得了更加容易呈現(xiàn)的可能，前文也曾提到過，需要進入詩歌內(nèi)部才能體味詩之真理，也有這層意思。

在巴迪歐眼里，無論是封閉的還是開放的多樣性的象征，詩歌可以呈現(xiàn)真理的最大集合正是人類賴以生存的地球。正如馬拉美用詩來宣稱的那樣：

是的，我知道那個地球，遠離黑夜

投射出空前奪目的、神秘的光芒！(Mallarmé66)

然而，每一個真理，無論是否受制于計算或者對自然語言歌曲的提取，它們首先都是一種力量，一種從自身的有限發(fā)展變化到無限的力量。就像人去周游世界一樣，作為一個單純的接受個體，從自己出發(fā)，走向未知的世界，在地球上來來回回，你就能斷斷續(xù)續(xù)地遇見各種各樣的風景和人文故事，人是有限的，但是相對于人的生命和體力的支出、腦力的接受而言，承載著世界的地球是一個無限的集合。人無論多么努力，也只能在有生之年看到一個不完全的世界，雖然對于他個人而言，這些關(guān)于地球的碎片，足以編織成他個人頭腦中對世界的整體認識。真理全部的形象不可能毫無限制地允許被呈現(xiàn)，因為它本身就如同世界一樣，是由無限的多的聚集而成的一個無限集合。

當然，人們總是會去想方設(shè)法找到新的方法或者發(fā)明新的定理去揭示真理，這也是哲學和思想家的任務，但是人們也必須面對一個新的和有效的定理帶來的無論多么嚴重的后果。因為新的定理都會修改思想的方向，并迫使思想去承擔一次完全嶄新的磨礪。然而，一旦嶄新的詩性思考的方法從詩性的創(chuàng)建中被勾畫出來之后，除了一瞬間存在的喜悅之外，人們更應該鼓起勇氣開始一次全新的關(guān)于語言資源的探索。

為此，巴迪歐借用蘭波和馬拉美的話說。蘭波有意識的宣稱：“我們肯定你的方式。”(蘭波244)或者他說：“我急于找到一個住所，確立一種生活?！?254)而馬拉美為了解釋的更加清楚，他盡力去將詩歌當作科學來安置：

因為我通過科學來創(chuàng)新

心靈圣歌的贊美詩

在我耐心的勞作之后

地圖集、植物志和禮儀記。(Mallarmé46)

于是巴迪歐斷言：詩歌是一種被湮沒在背景中的孕育著存在的思想，它是一次迅疾的行動，就像每一個當下真理的特性一樣，它也是思想的計劃，一次有力的期待，一次語言被“其他”語言的優(yōu)點扮演的推進，那些優(yōu)點是先天的和創(chuàng)造性的。是的，“非美學”的一個重要特點就是先天性和特異性的同時性，詩歌作為可以展現(xiàn)真理的場所之一，自然必須同時將先天性和特異性保存在自己內(nèi)部。詩歌的語言的先天性和特異性是伴隨著詩人創(chuàng)作的過程同時誕生的，詩人唯有得到靈感才能夠有力量將本身無意義的字母重新排列成為某種意義的傳達，而這個過程中就有真理的參與，那就是靈感，靈感就是先天的自然而然進入詩歌內(nèi)部的；而詩人所重新排列而成的詞語或者話語，因為負載著詩人個人的獨特風格和魅力，它就是與眾不同的，是特異的。

正如上文提到的人去周游世界的例子一樣，真理作為一種力量，在面對全體的時候，也總是無能為力的。因為沒有可以覆蓋全體的真理，因為從后黑格爾學派以來的現(xiàn)代性給予了我們一個決定性的啟示：真理和全體是矛盾的。

雅克·拉康在他的《研討會23》中的著名格言就是：真理不能被說“全”。任何真理都只能聲稱自己說出了一半，而不可能是全部。在19世紀末的法國，“高蹈派”(Parnassians)詩歌流行于資產(chǎn)階級詩壇，他們就認為詩歌應該“掌握事情的全部并展示出來”。為此，馬拉美曾批評他們說：“他們錯過了神秘?！卑偷蠚W也認同拉康和馬拉美關(guān)于真理與全體的矛盾說，因為他早就說過，真理是一個無限的集合，試問，一個無限的集合又如何能夠被說全呢。“高蹈派”錯過的神秘，就是他們在自以為是地掌握了有限的“全部”后就停止了繼續(xù)探索的腳步，那么對于他們未曾發(fā)覺的無限的多，自然就成了他們永遠觸碰不到的謎之神秘。

因此，人們不應該抱怨詩歌無法提供對于真理整體的展示。詩歌的啟示力量變成一個謎，而破解這個謎的關(guān)鍵就是真理力量的無力真相。從這一點上說，“字母的神秘”是一個真誠的規(guī)則。巴迪歐說：“對于每一個認為應依賴于敘事和啟示的真理來說，它仍被幽禁在神秘之中；反之，哲學僅憑靠它揭下后者面紗的欲望而存在?！?

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36)嚴格地說，神秘就是每一個詩性真理離開它自己的無力被帶入存在的中心。而更普遍的情況是，真理總是會遭遇限制，這些限制來自集合的邊界，也就是語言敘述的有限性。巴迪歐認為，從某種意義上說，每一個真理，盡管它可以向無限發(fā)展，但總是等同于一個特異的程式，這個程式通過至少一個無能為力的領(lǐng)域，或者正如他引用馬拉美的話，“一塊巖石，錯誤的領(lǐng)地，使在無限中利用有限的迷霧立刻消散”那樣，在真實中被證明。于是，巴迪歐才說：“真理碰到自身特異性的巖石，而且正是在它陳述的那里，真理就存在于這樣的自然狀態(tài)下?！?

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24)巴迪歐將這個障礙叫做“難以言說”，這是對無法被真理推動的事情的命名，那些事情會進入真理內(nèi)部，但是真理自身卻無法參與。這是因為在如詩歌一樣的蘊含真理的集合內(nèi)部，總有一套嚴密的結(jié)構(gòu)和算式在運作，它規(guī)范著集合內(nèi)部所有的無限多的行動。而我們已經(jīng)知道，巴迪歐告訴我說，其實規(guī)則很簡單：進入詩歌內(nèi)部——不是為了知道它意味著什么，而是要去思考在它內(nèi)部發(fā)生了什么。因為詩歌是一種運作，它也是一個事件。詩歌發(fā)生了。表面的謎團指向這個正在發(fā)生。它提供給我們一個語言中的正在發(fā)生。

詩歌作為一個事件，在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)中發(fā)生的運作讓它以詩歌的形式存在，“難以言說”的巨石阻擋了真理的呈現(xiàn)，在表象上形成一個謎團，這個謎團則是以語言的形式發(fā)生著。這顯然是一套詩歌的運作機制，他告訴我們詩歌創(chuàng)作的規(guī)則，盡管他根本沒有提及詩人的介入。因為詩人必然介入詩歌的創(chuàng)作，只是在什么時候，按照巴迪歐的意思，應該是在語言發(fā)生之后的時刻。

巴迪歐曾說過，在從荷爾德林到保羅·策蘭的“詩人的時代”里，詩歌與哲學是緊密縫合在一起的。對于詩歌與哲學的這種縫合關(guān)系，巴迪歐分析道：“因此這要求比希臘藝術(shù)家自身還要更加忠誠于希臘真理的事件本質(zhì)。由此，荷爾德林才通過翻譯索?？死账观`行著卓越的忠誠，而沒有屈從于文學的準確法則：由于民族一致性和總是能夠容納某些錯誤，希臘藝術(shù)對我們而言是陌生的；我希望帶給公眾比以往更為活躍的關(guān)于希臘藝術(shù)的看法，強調(diào)它那總是被否認的東方性格，并在必要時糾正它在審美上的疏忽?！?

Being

and

Event

257)詩歌必須忠誠的表現(xiàn)真理，而不能屈從于文學上是否得到了準確表達。顯然，巴迪歐是反對將詩歌與哲學縫合在一起的，特別是針對海德格爾的不同認識而言，他說：“我想從海德格爾那里保留對哲學美學的貶抑和對柏拉圖驅(qū)逐手段的效應的批評限度。另一方面，我要質(zhì)疑這一觀點：如其所稱，哲學處于終結(jié)的狀況中，此終結(jié)被毫無爭議地與詩的統(tǒng)治權(quán)相縫合。哲學的發(fā)展被實證主義耗盡，被馬克思主義挫傷；由于時代的壓力，詩歌自身也要求放下它與哲學所有可見的競爭，解開詩人的言說和哲學家之沉思的錯誤連結(jié)。因為言說和沉思的連結(jié)[……]實際上是由哲學終結(jié)的啟示和浪漫主義的本真性神話構(gòu)成的。”(

Conditions

40)巴迪歐要做的就是解開這塵封多年的過時縫合，使詩歌從哲學中獲得自由解放。由此我們也可以看出巴迪歐與海德格爾的根本分歧實際上是詩歌與哲學兩種迥然有異的聯(lián)系模式，巴迪歐主張的是詩歌與哲學是相互獨立的，是兩種不同的思想；海德格爾的主張則是詩歌與哲學是同源的，哲學就是詩，詩也就是哲學。站在巴迪歐的立場上看海德格爾，總覺得海德格爾的立場暗含著些許詭辯的意味。不過，通過這樣的比較，的確有助于人們看到詩歌成為哲學思辨的條件，而并不要求詩歌一定要成為哲學。哲學應該將詩歌視為真理在節(jié)律和意象中的感性呈現(xiàn)，而不是使用節(jié)律和意象的嘩眾取寵。

詩歌需要以語言的形式進行書寫和表達，但是由難以形容的字母所排列組成的詞語、句法等等語言要素局部導致了語言的無限性，因此，巴迪歐就認為，對詩歌自己而言，詩歌也是難以言說的。以蘭波舉例，蘭波在對自己瘋狂的詩歌事業(yè)進行自我批判的時候就形容詩歌“標注了難以形容的”或者“抓住了令人眩暈的”部分。從蘭波的第一部作品問世以來，他在詩歌中重新標識了一種純真、自然的呈現(xiàn)，不帶有任何責任和受制于人。蘭波認為詩歌類似于一種力量，這種力量不自覺的對語言進行推敲：“對于樹木來說最壞的莫過于發(fā)現(xiàn)自己是把小提琴”，或者“如果黃銅叫醒了喇叭也不是它的錯”。因此，對蘭波來說，詩性思考在思考其自身的過程中，一定是以難以形容的狀態(tài)出現(xiàn)的，而這種可以作為思想的詩性思考，可以通過“事件”之后它的展開和到來時被認定。

巴迪歐說過，詩歌總是由兩類思想特性構(gòu)成：“刺穿現(xiàn)實后的對當下的呈現(xiàn)”和“躍出利益算計之外的事件之名”。“事件”在真理呈現(xiàn)的過程中是一個轉(zhuǎn)折點、斷裂點，而它是通過在知識上面戳洞的方式呈現(xiàn)真理的，它也必須事后得到主體的命名。巴迪歐通過對策蘭詩歌的研究認識到詩歌是對事件的命名。因為對于真理的最終呈現(xiàn)，命名總是飽含詩意的：“命名一種增補、一種偶然，某種不可算計之物，是從既定意義的缺乏中，從意義的空洞中抽引出來，成為語言的歷險?！?

Conditions

42)因此巴迪歐告訴我們說：“哲學將辨識出，在召喚消失的保留中，每一個事件的命名或者事件的在場，存在其本質(zhì)的詩性中?！?

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26)同時，哲學還將辨識出，每一個事件的準確性，每一個臨近它的存在和未經(jīng)指導的詩歌作品，要想論證出一個精準的結(jié)構(gòu)，那么數(shù)學就是最好的選擇。可以說，巴迪歐的“非美學”思想的產(chǎn)生，得益于他將數(shù)學引入哲學的思考。其實按照巴迪歐的說法，哲學在對詩歌進行本質(zhì)性描述時所使用的都是詩性的語言，也就是說讓哲學具有了文學性。文學的要素只是作為一種表達工具被哲學使用，它必須受制于思想原則嚴格管轄?？梢赃@么說，哲學的文學性只是其在論述中的文學表達，哲學本質(zhì)還是揭示真理現(xiàn)身的過程，而這一過程中哲學可以借助文學詩性的元素去思想真理、表述真理。比如柏拉圖的《對話錄》和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等鴻篇巨著，之所以具有恒久魅力，想必與其中戲劇化、詩性化的語言脫不了干系。哲學的文學效果決定了人們對于哲學思想的理解，這一點對于詩歌而言尤為重要。所以說，無論是詩歌自身作為一種思想的存在，還是詩歌作為自身單純的存在，語言的選擇都是最重要的。最后，讓我們用巴迪歐自己的話來總結(jié)：“柏拉圖驅(qū)逐詩歌因為它懷疑詩性思想不能成為思想的思想。而在我們的立場上，我們將歡迎詩歌，因為它允許我們通過這個思想的思想放棄對思想獨特性的指責?！?

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27)因此，從“非美學”角度來看，詩歌的本質(zhì)就是蘊藏真理的一個集合、顯現(xiàn)真理的一個事件，與哲學同樣都是一種獨立思考真理的思想。

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