陳 剛

“常中出奇”，是晚明時期非常流行的一種文學觀念。這一觀念肇始于晚明思想界，隨后又在小說、散文、戲曲等多個領域內被不斷深化并加以廣泛運用，對晚明乃至清代的文學創(chuàng)作、審美觀念都產生了極為深遠的影響。然而正是這樣一種重要的文學觀念，目前學界對其研究尚不充分，大部分論者對“常中出奇”尚停留在一種現(xiàn)象化的認知，而對其背后的思想、歷史、文學背景缺乏深入的、體系化的考察。這也導致“常中出奇”觀念背后所蘊含的巨大文化意義尚未被挖掘出來。本文首先對這一觀念的形成加以梳理，其次，通過與明初常奇觀念的對比，發(fā)掘晚明常奇觀念的相關特點，最后通過對古代敘事性文學發(fā)展脈絡的梳理，得出“常中出奇”在小說戲曲中走向蔚為大觀的原因。

一、晚明“常中出奇”觀念的產生與發(fā)展

最早明確提出“常中出奇”這一觀念并產生較大影響的是晚明思想家李贄。他在《復耿侗老書》中說：“世人厭平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫過于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能煖，饑能飽，又何其奇也！是新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外覓新奇，是豈得謂之新奇乎？”(《焚書》60)在這篇文獻中，李贄就“蜀仙姑能知過去未來”一事發(fā)論，主張人們以智、仁、勇來勘破巫卜神怪之事，并做到不厭于平常、不惑于新奇。這一觀點對晚明文學界產生了極大影響。

如：王同軌在文言小說《耳談類增》中認為：“夫奇，莫過于常，而奇未奇也；常之奇，略而不察也?！?10)又提出：“且至異不異，而不異至異”(8)。這種觀點無疑與李贄的論調有著一脈相承的聯(lián)系。楊起元也在為《湖海搜奇》作序時認為：“事至于奇，則無論六合之外存而不論者，即十室之邑、眉睫之間，其環(huán)詭萬狀何可勝道哉?！?王兆云69)可見，他也肯定了奇事存在于“十室之邑、眉睫之間”的可能性；董其昌雖認同“士君子貴多讀異書、多見奇人”的說法，但在他心目中，奇并不等于怪異：“村農野叟，身有至行，便是異人；方言里語，心所了悟，便是異書?！?董其昌164)這正是典型的從百姓日用中求奇覓異的思維方式。

這種“常中出奇”的思維在公安派文人身上也多有體現(xiàn)。袁宏道曾這樣論及“神通”：“蠅能倒棲，此蠅之神通也；鳥能騰空，此鳥之神通也；役夫一日能行百余里，我卻不能，役夫之神通也。凡人以己所能者為本等，己所不能者為神通，其實不相遠?！?袁宏道1291)可見在他眼中，“神通”并非什么神幻之事，而是一些己所不能的尋常之行，這與李贄于平常中求新奇的思想傾向還是比較一致的；江盈科則從人所共有之耳中發(fā)掘奇異之處，他認為耳朵雖然尋常，但其中所受，卻“自單詞只語至億萬言，不可窮詰，豈不大奇”(江盈科294)。這一新穎的觀點，正是“常中出奇”這一思維的具體運用。而公安派后期成員湯賓尹也曾提出“平奇”一說，在他看來，“證圣者至奇”，而“至平無平”，文章的寫作“能言自胸之所欲言，岀之條達則亦平矣，能言其所欲言，則亦奇矣。子之所謂平、奇分言之也，我之所謂平奇合言之也”(湯賓尹51)。這正可視作散文領域中“常中出奇”的一種表述。

“常中出奇”這一觀念真正走向蔚為大觀，還是在白話小說、戲曲等通俗文學領域。受思想界影響，晚明白話小說中開始流行一種審美風尚，那就是不再以牛鬼蛇神等虛幻事物為奇，而將奇的重點轉移到日用起居、人情物理等現(xiàn)實事物上來。在《容與堂本水滸傳》中，葉晝就曾指出：“《水滸傳》文字不好處，只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上”(馬蹄疾編109)。而徐如翰則在《云合奇蹤序》中提出：“夫所謂奇者，非奇袤、奇怪、奇詭、奇僻之奇。正惟奇正相生，足為英雄吐氣，豪杰壯談，非若驚世駭俗，吹指而不可方物者?！?朱一玄編178)雖然這里的“奇”重點仍在帝王將相、君臣會合等事上，和百姓日用起居還有一定距離，但不可否認，他已將奇的重點由虛幻的鬼神世界轉向了現(xiàn)實的人間世界。

真正在白話小說領域中明確提倡“常中出奇”這一審美傾向的人是凌濛初。他說：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內、日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也。”(《拍案驚奇》1)凌濛初認為，現(xiàn)實之“?！敝刑N含著大量的奇事奇物，如果作者“必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇”，就顯得多此一舉。而在小說評論中，他也貶低那些“廣摭誣造，非荒誕不足信”(《拍案驚奇》1)的小說，主張寫耳目前之怪怪奇奇。

凌濛初的這一文學觀念在“睡鄉(xiāng)居士”“笑花主人”那里得到了繼承與發(fā)揚?！八l(xiāng)居士”在《二刻拍案驚奇序》中首先指出當時的小說有“失真”之病，又認為其之所以失真，乃因為時人僅“知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇”(《二刻拍案驚奇》1)。而所謂的“無奇之奇”正是要在普通的物態(tài)人情中發(fā)掘動人之處，加以點染，達到使人欲歌欲泣的藝術效果。也正因為此，他推崇“二拍”的主要原因在于其選材的真切可據(jù)與藝術手法的摹寫逼真。“笑花主人”也曾對奇的內涵做出如下分析：“夫蜃樓海市，焰山火井，觀非不奇，然非耳目經見之事，未免為疑冰之蟲。故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也。”(朱一玄編911)可見他首先將“真奇”的范圍限定在“耳目經見”的范圍內，認為“真奇”皆出于庸常，而庸常到底指什么？結合序文不難發(fā)現(xiàn)，“笑花主人”對庸常更多賦予了道德教化的色彩：“仁義禮智，謂之常心；忠孝節(jié)烈，謂之常行”(911—12)。通過對常、奇內涵的界定，編者最終確立了奇事書寫的目的性意義，將奇事與常理完美地結合起來。

在戲曲領域中，“常中出奇”也產生了很大影響。其中的關鍵人物依然是凌濛初，在《譚曲雜札》中，他對當時戲曲界一味追求幻怪新奇的傾向提出了嚴厲批評，認為這些劇作“愈造愈幻，假托寓言”“人情所不近，人理所必無”(《譚曲雜札》258)。這也從反面說明他心目中理想的奇應該合情入理。這種審美傾向在張岱那里得到了更充分的體現(xiàn)，他批評當時的傳奇“只求鬧熱，不論根由，但要出奇，不顧文理”(張岱315)，認為戲曲創(chuàng)作不當“狠求奇怪”，而應以《琵琶》《西廂》為標準：“兄看《琵琶》《西廂》，有何怪異？布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡”(張岱315—16)。而丁耀亢也對戲曲中的“奇”做了范圍上的限定，認為傳奇之“奇”，乃人中之奇，非天外之奇。所謂人中之奇，指的是五倫中的奇事，“五倫外豈有奇事？三昧中總完至性”(丁耀亢3)?？梢?，與白話小說中這一觀念的發(fā)展相似，戲曲領域中的“常中出奇”也逐漸與儒家倫理教化相掛鉤。

“常中出奇”的觀念到了李漁那里，更多展現(xiàn)出集大成的特點，并表現(xiàn)出一定的新變。首先在內涵上，李漁將奇等同于新，認為新即奇之別名，又將“新”劃分為“意新”“語新”“字句之新”三個層面。關于“意新”，他解釋道：

所謂“意新”者，非于尋常聞見之外，別有所聞所見而后謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習見習聞，考諸詩詞，實為罕聽罕睹。以此為新，方是詞內之新，非《齊諧》志怪、《南華》志誕之所謂新也。(《窺詞管見》551—52)

可見在傳奇題材的選取方面，李漁主張求于耳目之前，而非索諸聞見之外。那么如何從耳目之前發(fā)掘奇事？李漁認為有兩種途徑：其一，將寫作重點放在忠孝節(jié)義之事上：“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者”(《閑情偶寄》29)?？梢姡Ｍ麘蚯夷軌虬l(fā)掘人們在維護忠孝節(jié)義的過程中產生的奇事。其二，以高超的文學手法將前人常見之事寫出新意，使人但賞新艷之詞，而忘其為陳腐之事，將讀者欣賞的重點由“事之奇”轉移到“文之奇”上來，這也是李漁心目中戲曲創(chuàng)作的最高境界。李漁不僅將“常中出奇”在理論上發(fā)展得更加完善，也在自身的小說戲曲創(chuàng)作中有力地貫穿著這一原則。而題材的現(xiàn)實性、思想的教化性、文詞的淺近性等，也成為后世“常中出奇”言說難以逾越的意義閫閾。至此，“常中出奇”的觀念已經發(fā)展成熟并徹底確立了。

二、晚明思想與“常中出奇”

對于“常中出奇”這一觀念，我們僅看到其產生發(fā)展的歷史現(xiàn)象尚遠遠不夠，還應繼續(xù)探討：它為何會在晚明時期產生并流行？“常中出奇”與晚明人對于常奇觀念的認知有怎樣的聯(lián)系？又是怎樣的歷史背景導致了“常中出奇”能夠在晚明文人中得到普遍認同？

在明前期相當長一段時間里，“奇”是不具備和“常”相提并論的資格的。由于程朱理學在明初思想界統(tǒng)治地位的確立，大部分文人都秉持一種“守常黜奇”的鮮明態(tài)度，認為常、奇之間不僅有著地位的差別，還有著堅固的壁壘與明確的界限，真正的儒者應堅定地“守?！?，而決不能“以奇亂?！?。劉基曾言：“故圣人之道，五谷也；異端之道，爽口蜇吻之味也。圣人之道，求諸日用之常；異端之道，必索隱以行怪，其勢不并立也?！?劉基136)方孝孺亦云：“天地之生物，有變有常，儒者舉其常以示人，而不語其變?！?方孝孺207—208)張寧也曾表明自己的態(tài)度：“士不可以好奇，奇者，正之反。不得已而涉于奇，尤有惡于正，況加之意乎?！?張寧468)在這樣一種思想背景下，求奇都面臨著正統(tǒng)文化的巨大壓力，更不必說將常奇之間的關系打通，形成“常中出奇”這一理論命題了。

而到了中晚明時期，隨著王陽明心學思想體系的建立與流播，人們對常奇觀念的認知逐漸發(fā)生了一些新變。在心學建立之初，王陽明面臨著一個重要的問題，那就是如何將自身的思想體系從正統(tǒng)的程朱理學陣營當中區(qū)別開來，進而打破宋儒一統(tǒng)天下的思想局面。經過深思熟慮，他最終選擇以《大學古本》的闡釋作為突破口來挑戰(zhàn)程朱理學的正統(tǒng)地位。在這一過程中，面對著正統(tǒng)程朱學人“立異好奇”的質疑與攻擊，王陽明提出了“學貴得之心”的口號：“求之于心而非也，雖其言之出于孔子，不敢以為是也”“求之于心而是也，雖其言之出于庸常，不敢以為非也”(王陽明85)。在這場論爭中，“?！迸c“奇”實際上被賦予了一定的象征意義，“常”代表著傳統(tǒng)的程朱理學，而“奇”則代表著新興的陽明心學?！皩W貴得之心”的提出，實際是將衡量是非的標準由外在的思想權威轉移到個人的內心體驗中來。

在陽明心學的影響下，諸多學者都展開了對于傳統(tǒng)標準的反思乃至挑戰(zhàn)，其中又以泰州學派的李贄最為著名。李贄接過王陽明“學貴得之心”的主張，又將這一主張發(fā)展得更為激進。他提倡不以孔夫子之是非為是非，“咸以孔子之是非為是非，故未嘗有是非耳”(《藏書》293)，并認為：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也”(《焚書》16)。李贄卓然獨立的個性與桀驁不馴的性格不僅使他對于孔子之是非不介于心，對于世俗庸眾的眼光也一概不以為意。在這種思維下，他對常奇、正統(tǒng)異端等概念都有著不同以往的思考。

李贄認為，常和奇并非兩個截然對立的概念，而是相互聯(lián)系，乃至可以彼此轉化，關鍵在于，世人能否“放開眼目”，能否以一種更加宏闊的視界來審視常與奇：

蓋世之君子，厭常者必喜新，而惡異者則又不樂語怪。不知人能放開眼目，固無尋常而不奇怪，亦無奇怪而不尋常也。[……]若祗以平日之所飫聞習見者為平常，而以其罕聞驟見者為怪異，則怪異、平常便是兩事，經世、出世便是兩心。(《焚書》24)

李贄之所以在常奇之間采取一種較為圓融的態(tài)度，實際上與他和耿定向之間的爭論有著密切關聯(lián)。萬歷十二年(1584年)，耿定理去世，耿定向與李贄之間的思想沖突開始日益明朗化。袁中道在《李溫陵傳》中說：“子庸死，子庸之兄天臺公惜其超脫，恐子侄效之，有遺棄之病，數(shù)至箴切?！?袁中道720)耿李之爭固然與耿定向對耿氏子侄的前途考慮有關，但究其根本原因，仍在于二人學術思想之分歧。據(jù)左東嶺研究，耿、李二人雖然在“良知之無善無惡的自然天成上”并無異議，但耿定向認為：這種不由意識安排的自然，應當以孔孟之訓為前提。故而學者應當擇善固執(zhí)，實用其力。而李贄論學則更加追求出世之解脫，只要是對他思考性命之學有益的思想、知識，他都希望兼收并蓄，而無太多門戶之見。由此觀之，是否以儒家道德人倫為學術依歸，便成了二人思想的主要不同。

基于此，耿定向在論爭中往往視自身為正統(tǒng)，斥李贄為異端。面對這樣的指責，李贄則認為，耿定向本人自然可以株守圣人之道，但不必讓人皆同于己。到后來索性剃發(fā)出家，公然以異端自居，認為所謂正統(tǒng)與異端的區(qū)分，不過是因為耿定向的思想太過拘迂，不能包容異己之學罷了。故而在《答耿中丞論淡》中，李贄一方面認為常奇之間并無本質差異，另一方面建議耿定向“不必論湔磨刷滌之功，而惟直言問學開大之益；更不必慮虛見積習之深，而惟切究師友淵源之自”(《焚書》25)。正是對耿定向排斥異己的有力回擊。如果說此時的表述尚顯隱晦，那么到了萬歷十四年(1586年)，這一傾向就表露無遺了。在《答耿司寇》中，他頗為慍怒地說：“若謂公之不容已者為是，我之不容已者為非；公之不容已者是圣學，我之不容已者是異學，則吾不能知之矣?！庇种肛煿⒍ㄏ蛴袌?zhí)已自是之病，勸他不可“自以為是，而遽非人之不是也”(《焚書》30)。通過上述背景不難看出：李贄有意打通常奇之間的內在聯(lián)系乃至消泯常奇二者的差別，恰恰是對耿定向以正統(tǒng)自居，排斥異端的一種反駁性策略，常和奇既是正統(tǒng)與異端的一種象征，同時也是耿、李二人當時學術地位的一重隱喻。

王陽明、李贄的觀點對晚明文人的常奇觀念產生了深遠的影響。這種影響首先表現(xiàn)為一種常奇判定標準的下移——由外在的世俗權威下移到個人的經歷見聞上來。江盈科曾闡發(fā)這一道理甚為透徹：“蓋世所常見，雖奇亦常；則世所不常見，雖常亦奇矣。夫見之常不常，其概在我，而輒以定物品，不亦謬乎！”(江盈科294)可見，事物之所以會被視作?；蛘咂?，其根本原因并不在物，而在于個人的見聞。故見多識廣，則奇可為常；孤陋寡聞，則常亦為奇。正因為此，在多數(shù)晚明文人眼中，常、奇并非一種截然兩分的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出彼此聯(lián)系、彼此轉化的可能。如屠隆就曾說：“世人耳目習之則安，駭之則駭，故雷霆日月，亦怪亦常；縣圃須彌，亦常亦怪。”(屠隆583)湯顯祖則認為：“從來可欣可羨可駭可愕之事，自曲士觀之，甚奇；自達人觀之，甚平。”(湯顯祖1503)董應舉曾言：“夫物固惑于所怪者不之知耳，知之則不異之，不異之則以為固然，而復于常。”(董應舉275—76)這種通過個人見聞來實現(xiàn)常奇轉化的言論在晚明人的議論中可謂屢見不鮮。

“常奇轉化”的觀念無疑為“常中出奇”這一理論命題的生成提供了有利條件。要形成“常中出奇”，首先常奇二者的地位不能太過懸殊，否則，依然會受到明初時人那種“以奇亂?！钡闹肛?。而在晚明，既然奇可以由常轉化而來，那么奇的本質就不過是常的一種不同表現(xiàn)形式，二者在地位上自然也不會有太大差異；其次，既然?？梢赞D化為奇，那么，在耳目見聞之常中必然存在著大量奇的形態(tài)，因此，對于奇的追求便不必完全依賴于牛鬼蛇神的虛幻世界了；更為重要的是，常奇轉化的觀念結束了明代前期常奇兩分、守常黜奇的思想局面，只有當常奇之間的關系處在一種相互融通、具有彈性的狀態(tài)時，“常中出奇”的提出才具備理論上的可能。

那么，“常中出奇”在晚明的產生有何必然性？文人學者為何要去求奇？又為何要從“常”這一形態(tài)中去求“奇”？

筆者以為，晚明求奇的風氣與王學左派厭常喜新、慕奇好異的思想傾向有著密切的關聯(lián)。左派王學之人如王龍溪、王心齋、何心隱輩，大都不是循規(guī)蹈矩之人，拿嵇文甫的話來說，他們的行為“不合于儒，而倒近于俠”(嵇文甫118)。而左派王學諸人往往對豪杰、奇人有著超乎尋常的推崇。李贄就曾感慨：“人猶水也，豪杰猶巨魚也。欲求巨魚，必須異水；欲求豪杰，必須異人?！?《焚書》3)這種傾向波及文壇，便形成了才子文士寧奇、寧趣、寧真，而不愿落拘、落俗、落偽的文化心理。如湯顯祖就認為：“天下文章所以有生氣者，全在奇士”(湯顯祖1080)，又認為“世間惟拘儒老生不可與言文”(1078)。袁宏道好發(fā)奇論、讀奇書、賞奇景、訪奇人，他之所以激賞徐渭也正出于一個“奇”字：“余謂文長無之而不奇也”(袁宏道717)。沈守正則更加明確地提出：“夫人抱邁往不屑之韻，恥與人同，[……]與其平也，寧奇；與其正也，寧偏；與其大而偽也，毋寧小而真也?！?沈守正648)可見，在王學左派的影響下，崇奇尚異已成為晚明文士的普遍文化心理，而畸人狂士也成為晚明時期極為重要的人格范式。

另一方面，在王學左派那里，“道”的體悟又和“百姓日用”密切相關，因此，對奇的探索必然不能遠離愚夫愚婦的世俗生活。早在王陽明那里，圣人就已不再是一種高高在上的存在，而是帶有較強的平民化色彩。如王陽明界定異端，就以“愚夫愚婦”作為衡量準則：“與愚夫愚婦同的，是為同德；與愚夫愚婦異的，是為異端”(王陽明121)，又提出君子不可“輕于絕俗”，“必遠于俗以求異者，尤非君子之心”(王陽明984)。王學左派雖在求奇立異這一點上較王陽明表現(xiàn)得更加積極，但依然保留著對于百姓日用的高度重視。如王艮雖然頗多奇行異舉，但在論及圣人之道時，他依然秉承王陽明“人人皆可為堯舜”的主張：“圣人之道無異于百姓日用”“百姓日用條理處，即是圣人之條理處”(王艮324—25)。李贄也認為：“穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無倫物矣?！?《焚書》4)可見在左派王學那里，人應在吃飯穿衣、百姓日用等具體事物中去體悟抽象的人倫物理，而不是拋開實際的日常生活進行冥思玄想。故而，王學平民化和世俗化的特征在泰州學派那里發(fā)展得更加充分。他們既欲崇奇尚異，又對百姓日用有著前所未有的關注，這必然導致他們將求奇的目光轉向市井細民的普通生活，從而孕育出“常中出奇”這一新的審美形態(tài)。

三、晚明黨爭與“常中出奇”

上文分析了“常中出奇”產生的思想背景，然而，一種觀念能在某一時期被文人普遍接受，還與當時的歷史背景密切相關。如果對晚明的政治局勢加以考察就會發(fā)現(xiàn)：“常中出奇”產生的理論前提——“常奇轉化論”，并非一種孤立的言說，而是與晚明黨爭中的“君子小人”“是非對錯”等爭論糾纏在一起的。

萬歷十年(1582年)，隨著張居正的去世，晚明政治開始進入“醉夢之局”。繼任的首輔如申時行、沈一貫等，大多缺乏張居正至高的政治威望與強有力的政治手腕，由此導致了中央政府控制力的日漸削弱與政治地位的逐步下降。《明史》言萬歷后期之政局：“廷臣漸立門戶，以危言激論相尚?！?張廷玉等7817)孟森形容當時之政壇：“有朋黨而無政府?！?孟森288)可見萬歷后期黨爭四起、門戶日嚴局面之一斑。而在黨爭過程中，各政治集團往往以己為是，以人為非，自詡為君子，互指為小人。這種是非對錯紛然淆雜的局面，反而導致了許多文人心中“是非正邪”“君子小人”等概念權威性的消解。

顧憲成曾這樣形容萬歷年間的黨爭：

竊見長安議論喧囂，門戶角立，甲以乙為邪，乙亦以甲為邪，甲以乙為黨，乙亦以甲為黨，異矣！始以君子攻小人，繼以君子附小人，始以小人攻君子，繼以君子攻君子，又異矣！(《涇皋藏稿》69)

面對這種局面，東林諸人采取了嚴是非之分、嚴君子小人之分的策略，他們認為：“天下最不可混者，莫如君子小人之辯，最不可欺者，莫如真是真非之心，而其最不可長者，莫如人各以其是為是，以其非為非?！?《顧端文公集》16—17)他們立志要以道德的力量對晚明的世風力挽狂瀾，然而過激之處也在所難免。東林壁壘森嚴，成見過深，凡與自身意見相左者，則斥為奸黨小人。徐兆魁就曾批評丁元薦：“自身黨附而反以黨誣人，言盡奸欺而敢以欺濟惡”，又說東林“所混排者未必非今日獨行之君子，所甘附者未必非后日論定之小人”(李國祥 楊昶編134)。《明史》當中也曾為不附東林者鳴不平：“核人品者，乃專以與東林厚薄為輕重，豈篤論哉？”(張廷玉等6616)這實際意味著：東林的是非只能作為一種政治團體內部的標準，而不具備在文人階層中普遍推行開來的權威性。尤其是對于受左派王學影響的文人來說，孔子、朱熹之是非尚不以為意，又怎會以東林之是非為是非？故而是非、君子小人的言說在李贄、袁宏道等人那里，完全是另一番不同的景象。

這些文人認為，君子與小人其實并沒有絕對的分別，君子以小人為小人，反過來，小人也必然以君子為小人，而君子小人之間也并無不可逾越之界限，小人可以為君子，君子亦可為小人。他們的這種論調有時甚至演變成一種對正統(tǒng)道學家的有意背離與調侃。如李贄評論朱熹：“夫我以彼為小人，彼亦以我為小人，此定理也；彼以我為偽學，我既以為不是，則我以彼為小人，彼又安肯是我？彼此不相為是，則又安所定也?！?《藏書》785)李贄在評價人物時更加看重事功、事效的一面，由此也更加強調“術”的重要性，而對于是非卻沒有東林那般嚴格的要求。在他看來，假如君子不能去小人，則為無術，無術則謂之為偽學也未為不可。袁宏道對于君子小人的理解也體現(xiàn)出與正統(tǒng)儒學分道揚鑣的特色：“儒者曰：‘親君子，遠小人’，斯言是而非也。人誰肯自居小人甘心為人所遠邪？”(袁宏道1298)在他看來，小人也有存在的必要：“小人貪名逐利，故甘心為人用，非小人將誰與奔走哉？”(1298)江盈科也認為：“生人之類，有君子，有小人。猶之有陽必有陰，有晝必有夜，有中國必有夷狄。而拘儒之治天下也，乃曰：‘必盡去小人，而后天下乃治。’嗚呼，是亂天下之道也。”(江盈科196)在江盈科看來，小人有小人之才，良醫(yī)將蜈蚣、蛇蝎按癥而投，尚能治病愈疾，君子倘能知人善用，也能達到治國理政的目的。王同軌著《耳談類增》，面對“《易》為君子謀，不為小人謀”的詰難，也說：“小人而君子則君子矣，安得不為之謀，又安知其不為君子謀乎？”(王同軌9)也是采取了一種君子小人相互轉化的思維模式。

仔細歸納不難發(fā)現(xiàn)：一般持是非無定論、君子小人轉化論的士人，往往都是“常中出奇”發(fā)展過程中的關鍵人物。這大概因為：君子小人、是非對錯、尋常奇怪等名稱雖異，但本質上都屬于一種對立性概念，故而如果在一種對立性概念之間采取了較為融通的態(tài)度，那么在思考其他概念時，采取同樣的思維方式就變得理所當然。王同軌在《耳談類增》中曾描寫一怪，它常說：“天下之怪多矣，諸君皆怪，而怪名我乎？”(王同軌284)這種常怪之間的互指與黨爭中君子小人的互指何其相似？而這些概念甚至會連類譬喻式地出現(xiàn)在有些議論里，最典型的例子莫過于《耳談類增》中的“小姑二身”。“小姑二身”記載張某迎娶李小姑，小姑回家后忽有兩身，彼此指為妖異。王同軌針對此事發(fā)了一段意味深長的議論：“一女二身莫辨，事誠怪，然不獨此。君子指小人為小人，小人亦指君子為小人；故孔稱跖為盜跖，跖亦稱孔為盜丘；蜀檄操為賊操，操亦檄備為賊備。橫口一時，霾翳白日，其為怪何如？而獨于怪詫哉。”(王同軌284—85)由此可以看出，晚明黨爭四起的政治局面、君子小人互指為非的輿論背景，與時人常奇轉化觀念的流行實在是密不可分的。

四、晚明小說戲曲觀念與“常中出奇”

“常中出奇”這一觀念雖在晚明思想界產生，然而真正走向蔚為大觀卻是在小說戲曲等通俗文學領域。因此，要全面了解“常中出奇”觀念的成型，就必須把它放到古代小說戲曲發(fā)展的脈絡中來考察。

在明以前，中國古代小說的尚奇?zhèn)鹘y(tǒng)主要有兩個：一個是魏晉時期的志怪傳統(tǒng)，另一個則是唐宋時期的傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)。二者雖然都有著濃重的尚奇傾向，但“奇”的重心卻有很大的差別。魏晉志怪所記雖荒誕不經，但從書寫的態(tài)度看，作者多以一種史家實錄的精神來進行寫作，將書寫對象視作真實之事。由此產生的志怪大都流于對鬼神怪異之事的簡單記載，缺乏必要的情節(jié)鋪墊與細節(jié)刻畫。故而，魏晉志怪之“奇”，主要集中在事節(jié)之奇或者題材之奇。

而唐傳奇則不同，唐傳奇的產生與流行一方面與唐代行卷之風有關，另一方面也與文人雅集宴談有著密不可分的聯(lián)系。傳奇的寫作既是為了達成文人才情才氣的抒發(fā)，也是為了達到消愁破悶的娛樂性目的。正因為此，小說的虛構意識也逐漸覺醒，其文學特征更加充分地展現(xiàn)出來。虞集就曾說：“蓋唐之才人[……]閑暇無所用心，輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會以為說。盍簪之次，各出行卷，以相娛玩，非必真有是事，謂之‘傳奇’。”(虞集1862)恰如其分地點明了唐傳奇的虛構特征。而胡應麟也曾對比志怪與傳奇之不同：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”(胡應麟486)故而唐傳奇之“奇”不僅在于事之奇，更在于作者的想象之奇與文筆之奇。

如果說唐人的“作意好奇”還是一種無意識的創(chuàng)作，那么明人則開始有意識地從理論層面對小說戲曲的虛構性加以言說。胡應麟嘗言：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也，反是而求其當焉，非戲也。”(胡應麟556)謝肇淛亦云：“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也”(謝肇淛313)。馮夢龍也提出白話小說的創(chuàng)作“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘、悲歌感慨之意”(朱一玄編901)。這些言論都將文學之幻與史傳之真區(qū)別開來，促進了晚明小說戲曲家文學虛構意識的進一步覺醒。

然而虛構意識的覺醒就像一把雙刃劍，一方面它讓小說戲曲在史傳之外找到了更為廣闊的發(fā)展空間；另一方面，也在一定程度上將小說戲曲引入了一味求幻求怪的歧途。如張譽言當時的小說家“以真為正，以幻為奇”(朱一玄編381)。袁于令更將幻奇的觀念推向極致：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；天下極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔”(427)。湯顯祖也曾推崇《虞初志》的“奇僻荒誕、若滅若沒”(湯顯祖1482)。由此可以看出，“奇”在諸多晚明文士那里，被賦予了“幻”的具體意義，而以幻為奇也逐漸成為晚明小說戲曲創(chuàng)作中的一種重要傾向。

而當幻奇之風發(fā)展到一定程度時，文人不得不對“奇”的內涵進行更深入的思考：怎樣的奇才是真正的奇？在幻奇之外，有沒有奇的其他形態(tài)？尤其是當幻奇之風過于興盛以后，牛鬼蛇神、耳目之外的求奇方式本身也會形成一種套路，進而轉化為一種常。敘事性文學對于新奇有著較高的要求，這也促使許多作家轉向“幻怪之奇”的反面——“常中出奇”來進行一種“奇”在理論層面上的自救。

這一趨勢首先表現(xiàn)為，部分文人日益重視奇詭幻怪之事中“真”的一面，強調小說戲曲應當“幻中有真”，從而將奇的重點由“幻”轉移到“真”上來。如張譽針對當時“以幻為奇”的風氣曾說：“畫鬼易，畫人難”，并認為《西游記》之所以無法與《水滸傳》相提并論，恰在于人鬼之分，“鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺”，并主張小說應“備人鬼之態(tài)，兼真幻之長”(朱一玄編，《明清小說》381)。而“睡鄉(xiāng)居士”有一段話說得更為明白：“至演義一家，幻易而真難，固不可相衡而論矣。即如《西游》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬。然據(jù)其所載，師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵，而已有不如《水滸》之譏。豈非真不真之關，固奇不奇之大較也哉?！?909)可見他認為：《西游記》之所以妙，并不在于幻，而在于它“幻中有真”，而真與不真，正是衡量一部小說奇與不奇至為重要的標準。以往學者大多僅關注到“常中出奇”這一觀念，實際上，“奇”這一概念背后的真、幻之辨，才是小說戲曲由幻怪之奇走向真常之奇的關鍵。

假如回顧晚明以來“常中出奇”的相關言論就會發(fā)現(xiàn)，對于“常中出奇”的言說恰是和對于“幻怪之奇”的批判結合在一起的，二者猶如一個硬幣的正反面，如影隨形。如凌濛初將“耳目之外、牛鬼蛇神”之奇與“耳目之內、日用起居”之奇相對舉，認為荒誕之奇不過是“一二輕薄惡少”之所為，假如以此為奇，則是“舍吐絲蠶而問糞金?！保瑢儆谝环N求奇傾向上的偏頗(《朱一玄編，《明清小說》906—907)?！靶ㄖ魅恕币操H低《西游》《西洋》乃“逞臆于畫鬼”，而推崇“三言”的“欽異拔新”“洞心駭目”(911)。這些言論都將小說出奇的重點由幻怪之物轉移到百姓日用當中來。而在戲曲中也存在著類似傾向，如凌濛初批評當時戲曲愈造愈幻：“即真實一事，翻弄作烏有子虛”，認為這類戲曲“世法既自不通，鬼謀亦所不料”，不過是曲中惡道，貽人笑柄(《譚曲雜札》258)。張岱也對這一傾向做出了嚴厲批評：“傳奇至今日，怪幻極矣！”，而這種“狠求奇怪”的方式，最終導致的結果是“鬧熱之極，反見凄涼”(張岱315)。所以，從晚明人對“常中出奇”的具體言說中不難看出，“常中出奇”是針對當時“幻怪之奇”盛極一時的局面而提出的，是對“以幻為奇”這一審美傾向的有意識的反撥。

從積極層面言，古代小說自宋代起就展現(xiàn)出平民化、世俗化的發(fā)展傾向。這一趨勢伴隨著話本小說的興起而日漸加劇，說話藝人為了在勾欄瓦肆中吸引聽眾，必然要照顧到聽眾的審美趣味，從而在小說的生產者與受眾之間形成了一種雙向互動的關系。到了晚明，商品經濟日益發(fā)達，市民階層不斷壯大，新興的市民階層期待能在講史、神魔等題材之外看到反映日常生活的作品，這種受眾的審美需求也被書坊主及時體察并反映給小說家，進而影響到小說作者的創(chuàng)作觀念與審美傾向，由此賦予了晚明小說一種獨特的“世俗之趣”。《金瓶梅》正鮮明體現(xiàn)出這一審美趣味：《金瓶梅》雖一問世就被視作一部奇書，然而它的“奇”不在于題材，而在于能以曲折精細的筆觸將日常生活全方位、立體化地展現(xiàn)出來，從而在小說創(chuàng)作中另辟蹊徑；“三言”的作者馮夢龍也并非通過神怪題材來求奇，而是通過巧合的運用、懸念的設置、細致的心理描寫來讓小說具有更高的閱讀價值。可以說，《金瓶梅》、“三言”這類小說的產生，為“常中出奇”的理論總結提供了作品的經典范本。

結 語

歸根結底，“常中出奇”是晚明思想、歷史、文化等領域中傳統(tǒng)勢力與新興勢力相互碰撞、相互交融的產物，而常奇地位的升降實際上暗含著正統(tǒng)與異端在晚明歷史中話語權力的消長。對于左派王學諸人來說，常奇關系的言說，本身就是他們反傳統(tǒng)、反權威的重要組成部分，而在對“奇”的高揚中，也未嘗沒有他們對于自身地位與命運的一種符號化寄寓。

而從中國古代的審美傳統(tǒng)上看，中庸、雅正一直是文人審美的主流，任何偏離這一傳統(tǒng)的審美方式，最終都難逃受其影響、被其改造的命運。如果回顧小說戲曲中“常中出奇”的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律的影響：小說戲曲本身處在一種末流小道的位置，從文化地位上說，可以歸屬于奇。為了能夠和正統(tǒng)的經史區(qū)別開來，作者必須強調并發(fā)揮其獨特的虛構性特征，而它們的娛樂功能又決定了作者決不可能走“常”這條道路。因此，“求奇”“求幻”可以說是小說戲曲文體發(fā)展走向成熟的一個必然要求。而當幻奇的審美追求發(fā)展到一定程度時，傳統(tǒng)中庸的審美觀念又會展現(xiàn)出極強的吸引力，為奇的審美形態(tài)中注入關注現(xiàn)實、道德教化的精神內核。奇只有扎根于現(xiàn)實世界并和理之常相掛鉤，做到奇正相生、奇而入理，才能達到文人審美的最終要求，贏得他們心中深層的文化共鳴。從這一點上來說，“常中出奇”既體現(xiàn)了古代文學審美的一種通性，同時也是求奇、求幻等審美傾向必然會走向的一個歸途。

注釋[Notes]

① 目前對于“常中出奇”觀念的研究，仍以個案研究為主，如傅承洲“凌濛初的尚奇觀與‘二拍’之奇”，《北方論叢》6(2006)：21—24；姚赟：“無奇之奇——試論‘三言’中的時空設置及其審美意趣”，《漢語言文學研究》2(2014)：80—88，這些論文重點探討晚明小說家對于“常中出奇”這一觀念的認知以及“常中出奇”在小說中的表現(xiàn)等；也有學者從宏觀角度對這一問題加以研究，如汪超“論‘傳奇觀’與明清戲曲小說的文體關系”，《求是學刊》6(2010)：119—25；何悅玲：“中國古代小說傳‘奇’的史傳淵源及內涵變遷”，《文藝理論研究》6(2013)：121—29，這些論文勾勒了“常中出奇”在晚明小說戲曲領域中的發(fā)展流播，并從文體、小說與史傳之關系等角度探討了這一觀念的形成。然而整體看來，對于“常中出奇”的研究仍未能和晚明特定的歷史背景結合起來，尤其是對“常中出奇”的成因尚缺乏深入探討。

② 參考左東嶺：《李贄與晚明文學思想》(北京：人民文學出版社，2010年)，第99—104頁。

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