孫惠柱

一、迷思源于何處？

“解放天性”是一個關于表演的奇特觀念，聽起來很吸引人，但很多人一直不知其所以然，以訛傳訛。這個觀念源于何處？一般人都以為是從外國來的。2014年四川大學藝術學院碩士論文《對表演教學中“解放天性”的探索》寫道：“每個人從出生就被社會無情的套上了重重的枷鎖，幾乎所有人都被符號化，定義化。然而在他制他律、否定‘自我’的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的‘天性’。在表演教學研究中，‘解放天性’一直是國內(nèi)外表演學家研究的焦點、熱點。”但全文并未引用國外有關這一問題的任何文字。國內(nèi)討論“解放天性”的論文不少，但對題目的來源全都語焉不詳。同年中國傳媒大學本科畢業(yè)論文《淺談表演中的解放天性》引用了《論戲劇影視表演中的“全方位解放”》《舞蹈表演中解放天性的訓練方法》《播音與主持專業(yè)中的解放天性》等論文,也沒說“解放天性”是何人、從何處引入我國的。2018年底出版的《戲劇藝術》第6期中有兩位上海戲劇學院教授的論文《后戲劇時代與斯坦尼斯拉夫斯基體系的適用性》，正確地為斯坦尼體系做了辯護，卻錯誤地認為“解放天性”來自斯坦尼：

面對后戲劇時代各種紛至沓來的表演訓練法，斯坦尼斯拉夫斯基體系曾經(jīng)無需懷疑的權威性和可靠性受到了沖擊。但是這些訓練方式依然讓人聯(lián)想起斯氏體系的某些訓練，例如“解放天性”練習、感覺練習等。[……]斯氏體系不僅在追求逼真和生活感，而且還具有解放并喚起演員天性的思想和方法。(錢玨 徐煜17)

該文引用了斯坦尼關于“天性”的一些說法，但也并未注明他在何時何地有過“解放天性”的完整表述。事實上，中央戲劇學院表演系資深教授張仁里2006年就在《“解放天性”與“從自我出發(fā)”辨析》一文中發(fā)表了他更具體也更權威的觀點：

在我們的課堂上應用“解放天性”的訓練方法也僅有十多年的時間。我記得最早是在美國從事表導演藝術的高級講師周彩芹女士在1980年代初給我院帶來了一套演員每天作“梳洗”之用的訓練練習。[……]隨著改革開放的發(fā)展,英、美、德、法、日等各國的藝術家來我院作訪問、交流,他們帶來了林林總總樣式不同,但原理極為相似的訓練練習,我們的年輕教師結合自己的理解和體會,也創(chuàng)造并發(fā)展了某些練習[……]后來,逐漸地演變發(fā)展,這樣一整套的訓練練習被命名為“解放天性”訓練。(6)

可見“解放天性”誕生于中央戲劇學院，是“我們的年輕教師”給歐美藝術家的練習方法及他們自己的某些發(fā)展所命的名，并非歐美人的概念。這幾位表演教師想出的“解放天性”近三十年來陰差陽錯地影響了無數(shù)戲劇影視演員和表演教師，成為中國表演藝術領域最大的“迷思”(Myth,神話)。

很多人把各種不按劇本訓練演員的游戲方法都說成是“解放天性”?！氨本╇娪皩W院表演系吧”網(wǎng)站寫道：“受過一些表演訓練的人都知道一個詞‘解放天性’。這是電影學院表演課的第一堂課，一般就是表演互相鉆褲襠、扮小丑、演猩猩、做游戲等方式。通過這個訓練讓在中學一直被禁錮的孩子們放開一些，放松身心，協(xié)調(diào)肌體，并且學得開朗大方一些。”(“被誤讀的表演課”)盡管張仁里教授早就令人信服地揭開了謎底，筆者在2012年的論文中也鄭重推介了他的成果(孫惠柱5)，但是很多人還在把“解放天性”當成是外國人的“公理”，還寫了很多連題目都沒弄清楚的論文。要找出造成這一迷思的深層次原因，必須看清西方表演教學的實情?，F(xiàn)在中外交流如此頻繁，外智引進如此便捷，為什么還會有這么大的迷思？

二、完整vs碎片的西方表演教學

1980年代初中央戲劇學院邀請周采芹導演莎士比亞的《暴風雨》，她帶去了“一套演員每天作‘梳洗’之用的訓練練習[……]是演員為錘煉自己的演技而用的‘天天練’，也帶有每天演員在演出之前的熱身準備”(張仁里6)。那是她為導演莎劇而帶去的副產(chǎn)品，幫助演員放松，排除雜念，以便進入角色和規(guī)定情境?！侗╋L雨》難度很大，只有那個半人半獸的卡列班或許可以嘗試用前引的“鉆褲襠、扮小丑、演猩猩等方式”來做點排練前的準備，其他角色都不能從“解放天性”得到幫助。

周信芳的女兒周采芹是改革開放后最早來中國教西方表導演的專家之一；后來外教越來越多，方法也越來越多。但絕大多數(shù)人不像生長于上海成名于倫敦的優(yōu)秀演員周采芹，他們不懂漢語，只教短期工作坊，多半不用劇本，也不塑造人物，還常常信奉肢體比語言更重要的理論。其實這一理論無法用科學方法證實，也很難檢驗教學成果，但因其新而廣泛傳播。外教中還有些人就像美國教授羅伯特·巴騰批評的“偷懶和自戀的演員”(Barton110)那般，不愿提前做好研究，找到合適劇本來教中國學生演戲，又喜歡炫耀自由，在以肢體游戲為主的表演工作坊里，用“打破一切規(guī)則”“做你自己”之類的套話討好學生。讓人誤以為斯坦尼細讀劇本塑造角色的方法過時了，似乎西方戲劇主流是不要劇本了，只要做自己演自己就行了。

其實很多歐美表演教師來中國教的方法并不是他們本國最好的主流方法，語言障礙使他們難以采用教自己學生的主要方式——以斯坦尼方法為基礎，用劇本做抓手，聚焦于人物塑造；他們多半只能教些閃光的碎片——還常把碎片放大成了整體。戲劇表演的跨文化交流不同于科技工程，也不同于音樂舞蹈，語言既是媒介，又是最重要的內(nèi)容本身，語言不通必然大打折扣。真正有聲譽的專業(yè)表導演方法和教材都講究具體細致的技術，但多數(shù)外教的表導演工作坊缺乏既熟諳雙語又精通專業(yè)的翻譯，外教只能通過不很準確、常以套話充數(shù)的現(xiàn)場翻譯進行教學，往往盡可能繞開翻譯直接教肢體。但肢體動作不足以準確地傳達需要進行跨文化交流的戲劇信息。要學西方的好方法，不能只看外教在中國的短期工作坊上教什么，而必須看清他們在本國教學生的完整方法。1980年代我在美國三個大學讀戲劇研究生，后十年在美、加四個大學全職任教，教過表演、導演過戲，看過很多同行的課及教材，從未聽過“解放天性”。1999年我一回上海戲劇學院就經(jīng)常聽到這個“西方”概念。2009年上戲舉辦首屆國際導演大師班，請來安·博格、利茲·戴蒙德、理查·謝克納等哥倫比亞、耶魯、紐約大學的著名教授，我專門向他們求證，沒一個聽到過“解放天性”的說法。

美國是中國引進外智最多的來源國，但美國的大學很不一樣。本科多強調(diào)通識教育，戲劇專業(yè)只有三分之一的學分修戲劇課，一二年級的表演課上總有不少非戲劇專業(yè)的學生。老師要適應不同專業(yè)學生的需要——非戲劇專業(yè)的學生將來也可以運用表演技能從事演講、推銷等社會表演工作，初級表演課往往由淺入深分成三個階段，分別聚焦于自我、角色、劇本。入門課上確實有不少幫助學生提高自信心、觀察力的無角色、無劇本練習，看似“以自我為中心”，其實是教人更靈敏、更有效地表達自我、與人互動。對要當演員的學生來說，這是演好劇中角色的基礎課，對不當演員的學生來說，這也是社會表演需要的基本功。但美國教師在中國的短期工作坊上，因為不懂語言，常只能教些碎片化的基礎課，略去后面以語言為主要媒介的角色、劇本部分——也就是表演課的核心部分；長此以往，就讓人誤以為“自我”是表演的核心了。事實上美國大學的表演課上大量課時是用來學演各種風格的好戲，都以劇本為標志，如莎士比亞、現(xiàn)實主義、布萊希特、先鋒戲劇、非西方戲劇等各一學期，也沒有富裕時間去“解放天性”。學表導演的研究生都是MFA，三年的專業(yè)課程量比我國的藝術碩士大得多。如耶魯大學戲劇學院導演系每年只招三人，每人都要獨立執(zhí)導古典戲劇、現(xiàn)代經(jīng)典數(shù)個，以及同屆編劇系三個同學的劇本，演員用表演系的MFA研究生。這樣嚴謹?shù)慕虒W法是很難帶到中國的短期工作坊上來的。

近年來戲劇界外智引進越來越多，其中一個值得推廣的成功模式是英國皇家戲劇學院原院長尼克·巴特在上戲開設的莎劇導演課。他每年秋季來和導演系三年級學生一起工作，吃透每句中英文臺詞的意思，更正譯文中的瑕疵，用兩三個月排出一個莎劇。認真的外國表演教師都會根據(jù)邀請學校的教學目標及自己的特長，盡可能選擇已有翻譯、或?qū)ｉT翻譯的劇本(即便是片段)，讓學生事先做好功課。自2012年1月以來，上戲每年和布朗、哥倫比亞、耶魯、紐約大學等美國名校合辦“冬季學院”，教授各種短期課程，紐大路易·希德教授每次聚焦于一位頂級英語劇作家的作品，十天里教學生“表演蕭伯納”“表演密勒”等；這一系列已做六期，效果比碎片式的工作坊明顯得多。

可惜這樣的教學在總體上是例外而不是常規(guī)，多數(shù)外教只能教短期工作坊，他們沒時間或沒耐心選、排劇本，也有些因為缺乏溝通而不知道有此需要，以致工作坊幾乎成了肢體游戲的同義詞。有些外教還美其名曰自由開放，如布朗大學的肢體戲劇專家斯特恩來冬季學院授課，見學生很多，不肯按我們的規(guī)則考試選人，只肯抓鬮選。我們請他教授專業(yè)技能，他卻讓大家只做游戲玩玩，最后的呈現(xiàn)讓人感到莫名其妙。這位教授和巴特是兩個極端，大多數(shù)外教介乎二者之間。就是某些名家也常會說些西方人的習慣性套話，諸如“釋放自然之聲”，與要求學員認真去做的具體練習并無多少實質(zhì)性關系。如果學員認真做了那些練習，那口號就不必太當真；但要是有人還真以為自己的“自然之聲”就很好，不想吃苦做練習，那么這個口號就只有副作用了。

還有些外教更極端，主張表演就應該為自己，不用管別人，甚至故意讓人不舒服。發(fā)達國家的社會背景不一樣，那里“人均戲劇量”比中國高太多，為各類觀眾服務的專業(yè)戲劇幾乎已經(jīng)飽和。如八百萬常住人口的紐約市有百老匯、外百老匯、外外百老匯構成的幾百家劇院，每天有上百個賣票的專業(yè)演出；但學戲劇的大學生還在一批批出來，大部分都不可能進專業(yè)劇團，多數(shù)人會改行去從事各種社會表演，有些不愁生計不肯改行的，就做些受眾越來越小、直至自娛自樂的先鋒表演，或曇花一現(xiàn)，或轉為準宗教的活動。那樣的“表演”因其新奇而更容易引起急于發(fā)論文的教授的關注，傳到國外反而比本國老百姓喜聞樂見的主流戲劇名氣更大。

這些邊緣戲劇人最膜拜的是安圖南·阿爾托(1896年—1948年)。他想創(chuàng)造一種不要語言不要情節(jié)也不要人物的“殘酷戲劇”，極端張揚自我，卻一生潦倒；他的“酷托邦”從未找到觀眾，也基本上沒導成戲。他生活在20世紀上半葉的亂世，當時全世界人均戲劇量都不高；但他死后不久，西方經(jīng)濟急速發(fā)展，人均戲劇量大大提高，一些厭倦主流戲劇只想求新的教授驚喜地發(fā)現(xiàn)了這位“先知”。但阿爾托只空有理論沒有實踐，捧他的人又發(fā)現(xiàn)了格洛托夫斯基的“貧困戲劇”，見風格有點像，立刻視若至寶。近幾年格氏留下的演員訓練方法在中國也風靡了一陣。他是偉大的智者和探索者，但國內(nèi)的格式追隨者大多不清楚他的文化背景。50年代后半期，曾留學莫斯科戲劇學院的格氏離開華沙團中央，去了個小城市隱居，在小劇場里和徒弟們修身養(yǎng)性。60年代中期西方人發(fā)現(xiàn)了他，邀他去歐美大城市演出，他看到觀眾太多反而不樂意，拒絕轉去大劇場，還拋棄了藉以成名的“貧困戲劇”，改稱“平行戲劇”“源戲劇”等，最后完全摒棄戲劇離開觀眾，躲到鄉(xiāng)下修行去了。阿爾托和格氏都已作古，但西方還有不少門徒，以及思路相似的邊緣藝術家，有的在老家已然過氣，倒在中國找到了無知但有資源的新門徒。“解放天性”的迷思，也跟這些紛至沓來的先鋒“外智”有關。

現(xiàn)在不少西方邊緣藝術家比阿爾托幸運，有基金會資助，招一批追隨者去修行，那些團體大多有些準宗教的因素。如格氏要訓練人成為“圣潔演員”，并不以給觀眾演好戲為宗旨，而是要人獻身于探索自我身心合一的儀式活動。他曾為實習演員寫了《幾個原則的聲明》：“來到這里，是要在某些肯定超越‘戲劇’本意的活動中測試自己，這些活動與其說是‘戲劇’，更像是生活行動或者說生存方式。”(Grotowski260)在這樣的團里，導演是唯一的靈魂，沒有傳統(tǒng)的劇本，只有導演制定的廣義的生活劇本，要求所有成員嚴格遵守。這些人更像一種cult leader(自創(chuàng)教派的領袖)，精神導師，已非真正的戲劇導演或教師，這顯然不是我們需要的。中國的人均戲劇量還太低，絕大多數(shù)城市老百姓還看不到戲，我們需要的是為老百姓演好戲的戲劇人，而不是只為自己表演的自戀者。那樣的外教在工作坊上講“打破一切規(guī)則”“放開自我”之類的套話，并非真要人“解放天性”，而是要受訓者最終皈依其小圈子。在中國掌握公費資源可引進外智的東道主如果不了解這些文化背景，請?zhí)噙@樣的“導師”來教，教出來的學生可能只會做工作坊而不會演戲，戲劇院團是不會要的。

三、正宗vs誤解的斯坦尼理論

很多教師和學者不了解這些情況，還以為話劇表演的祖師爺斯坦尼發(fā)明了“解放天性”，這是個嚴重的誤解。斯坦尼是戲劇史上最重要的表演實踐和理論大師，美國戲劇界也非常認可，他的第一部專著還是他1923年赴美巡演時應美國出版商之約而寫的，《我的藝術生活》英文版問世早于俄文版。美國演員學習并發(fā)展了斯坦尼的方法，又通過好萊塢電影提供了大家都可以學的范例，把斯氏方法傳遍全世界。最早的中文版《演員的自我修養(yǎng)》就是根據(jù)英文版翻譯的(章泯 鄭君里譯)。藝術生涯長達六十年的斯坦尼體系極其豐富甚至龐雜，他的許多方法經(jīng)過形形色色的傳授者之手，幫助不計其數(shù)的演員提高了演技，也始料未及地誤導了不少人。美國資深演員暨表演教授羅伯特·巴騰寫了本長銷30年的表演教科書《表演：臺上與臺下》，專門有一章就叫《誤解》：

他(斯坦尼)的體系有一個演進的過程，他不斷地發(fā)展了自己的觀點。在他人生的不同階段有過許多門徒，他們帶著體系的并不完整的信息離開以后，走上各自的路，但他們的發(fā)展并不是跟斯坦尼同步的。[……]演藝界流傳著五個誤解——被很多人以為是斯坦尼的觀點，但在他的著作中找不到依據(jù)：

1.既然真實最重要，就不必費事去學技術了。

2.應該做你自己，別費事去發(fā)展角色的性格。

3.舞臺上應該就用你自己的記憶和情緒，就想著你自己的過去。

4.徹底忘掉觀眾。

5.要等你有了真實的感覺才能開始說話、行動。

不難看出為什么

偷懶和自戀的演員

會抱著這些

半真半假的理論

不放，而認真的演員則會被這些說法嚇跑。這五大錯誤理念是一張“自由行”的通行證，讓你無需苦練、只要“跟著感覺走”就行了。(Barton110，黑體字系引者所加)

“解放天性”和這五大誤解一樣，也是那些“偷懶和自戀的演員會抱著不放”的“半真半假的理論”,只是更籠統(tǒng)和空泛。巴騰那樣優(yōu)秀的美國表演教師不可能提倡，他們學的、教的是源自斯坦尼的“方法”(the Method)，注重技術性，強調(diào)工匠精神。但很多讀過點斯坦尼的人卻以為，既然他也說過“天性”，一定是要人把它“解放”出來。其實中文斯坦尼全集里并沒有“解放天性”這個動賓結構的表述，只有名詞“有機天性”，意為“自然”。《演員的自我修養(yǎng)》寫道：“‘體系’所要探究的主要問題之一，就是如何自然地激起有機天性及其下意識的創(chuàng)作。”(4)“要善于激起它(有機天性)和指引它。在這一點上，是有一些特殊的心理技術手法的，你們就要研究到。這些手法的任務在于有意識地、間接地喚起并誘導下意識去創(chuàng)作。所以作為我們體驗藝術的主要基礎之一的原則是：‘通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創(chuàng)作’。”(23)

如巴騰所言，斯坦尼早年在表演課上可能隨口說過一些不盡準確的話，會被有的學生曲解為“做你自己”，有點像“解放天性”；但在他晚年整理出版的體現(xiàn)完整體系的著作中找不到這樣的說法，中文版也并未譯錯。被譯為“天性”的自然的行動并不是本來就在那里，只要打開蓋子就能“解放”出來的，而是一種深藏的潛能，要通過一系列“特殊的心理技術手法”去“激起”“喚起”“誘導”出來。這幾個動詞有些微妙的差異，但肯定都不是“解放”。原文究竟何意？俄羅斯博士生艾麗薩·卡瑪洛娃幫我核對了俄文、英文和中文的各種版本，斯坦尼的俄文、英文版中沒有任何動詞有“解放”的意思，英文版中的arouse，stimulate，induce和中文的“激起”“喚起”“誘導”相似，而斯坦尼在俄文的“天性”前面還用過兩個重要的動詞——“發(fā)展、規(guī)范”(develop，regulate)，離“解放”更遠(Kamarova)?？梢源?1世紀研究成果的《牛津戲劇與表演百科全書》中的長條目“斯坦尼斯拉夫斯基”(作者Cynthia Marsh)歸納其主要表演理念為：

演員自我與角色的融合意味著高度的自我控制、注意力集中、紀律性，以及對所塑造形象的堅定信念，盡管他也意識到是在劇場演戲。演員要經(jīng)常做肢體訓練以實現(xiàn)對身體的完全控制，以及意在長時間集中注意力的訓練練習。斯坦尼斯拉夫斯基把這些心理技術和仔細研究劇本結構結合起來，后者要確立全劇的貫穿行動，把每個角色的分析統(tǒng)一起來。(Kennedy1279)

這些概念都和“解放”毫不相干。就是在早期聚焦于“天性”研究的時候，斯坦尼努力尋找的也是很具體的心理技術，要能激起、誘導出演員自然的下意識行動(以后被更科學地稱為“第二天性”)，找到后就規(guī)范到體系中去。美國社會不喜歡“體系”這個有點暗示“控制”的大詞，換了個更低調(diào)也更實在的名詞叫“方法”，但兩國正宗的斯坦尼傳人在強調(diào)心理技術方法這一點上基本一致。斯坦尼早期教演員“由內(nèi)到外”，強調(diào)“內(nèi)”并不意味著要演員順著自己的“天性”任意發(fā)揮，而是根據(jù)劇本角色的范本，在內(nèi)心尋找相應的種子。他為這一創(chuàng)作過程找到“情緒記憶”“感覺記憶”等實用方法。前者常用的例子是演員借恨蚊子、打蚊子的情緒記憶發(fā)展為恨人、殺人的角色心理，這往往需要比較長的時間。

感覺記憶的例子是：演員必須在夏天也真能感覺到冷，才能讓觀眾相信角色在挨凍。圈外人會覺得不可能，表現(xiàn)派會認為不需要——好演員只要裝得像就行。但斯坦尼方法這樣教演員：人都有冷的回憶，靜心尋找冷時身上最冷的部位，仔細回憶具體感覺，這感覺會回到那里并自然波及全身。這就是斯坦尼演員訓練方法最關鍵的理念：根據(jù)規(guī)定情境的需要，回憶自我感覺歷史中的細節(jié)，移植放大為劇情所需的現(xiàn)時感覺。這種心理技術要反復訓練，練好了才能讓演員進入下意識的創(chuàng)作，從高度控制的注意力集中逐漸進入無需控制的自然或曰天性表演。

有機天性是要全神貫注集中苦練才能得到的，與“解放”有什么關系？“解放”是中國大陸的政治術語，海峽對岸不說，西方國家也很少用——美國南北戰(zhàn)爭中頒布的“解放黑奴宣言”是個不多見的例外，那是總統(tǒng)解放了黑人。上世紀50年代初“解放”成為新中國最常用的新詞，剛好戲劇人跟蘇聯(lián)專家學習斯坦尼，看到“天性”二字，就湊出了“解放天性”。但那時這只是私下的說法，并未出現(xiàn)在正式教材和學術論著中。曾任上戲表演系主任的陳明正教授1983年在《表演心理分析》中仍然寫道：“遺憾的是，對于‘下意識’的理論研究仍然是個禁區(qū)。誰要講‘下意識’，誰就要‘陷入資產(chǎn)階級唯心主義的泥坑’，誰就是‘唯心主義的弗洛伊德心理學的信徒’，就是推銷‘人性論’[……]”(109)，這就可以解釋為什么“解放天性”并沒在學習斯坦尼的50年代浮上水面。

自20世紀初起的六十多年里，斯坦尼特色的“由內(nèi)到外”訓練方法被俄、美、中國大多數(shù)戲劇人接受并廣泛傳播，但后來情況有了很大變化。斯坦尼本人后期轉向“由外到內(nèi)”的“身體行動方法”，重點從心理轉向身體訓練，連“天性”也不再多說。陳明正說：“斯氏到了晚年，在用‘形體行動方法’理解排練之后，對體系的論述進行了修改，掌握表演技巧不再是從自我感覺出發(fā)，不是從很少受意志和意識指揮的心理和情感出發(fā)，而是從行動的邏輯出發(fā)?！?“表演心理分析”52)其實斯坦尼的轉向是在蘇聯(lián)專家來華教斯氏體系之前，那本來是更易于和戲曲表演傳統(tǒng)結合的重要信息，可惜專家完全沒教，也被我們長期忽略。50年代后期中蘇交惡，70年代末打開國門后又只關注西歐北美，引進了很多先鋒表演理論——這些理論的影響并非全都正面。英國大導演彼得·布魯克就反思道：

在1968年，我們見過這么一些人，因為不喜歡太多的“僵化戲劇”(deadly theatre)，就理直氣壯地堅持說“人生就是戲劇”，因此，什么藝術、技巧、結構等全都用不著了[……]“到處都是戲劇，我們就生活在戲劇當中，”他們這么說?！叭巳硕际茄輪T，想在什么人面前做什么都行，全都是戲劇?！?/p>

這個聲明錯在哪兒呢？只要做一個簡單的表演練習就可以看清楚了。(Brook9-10)

但布魯克明確批評的理念在中國戲劇人看來卻很新鮮，被視若珍寶。文革之后的改革開放是一次思想大解放，講“解放天性”不會有政治問題了，于是大行其道。但沒有政治問題不等于沒有學術問題，在未能讀懂歐美戲劇的社會背景也未能準確理解基本概念的情況下，魚龍混雜的盲目引進造成了嚴重的誤導。被普遍認為是國外引進的“解放天性”竟說不清外國出生地，就像貼上了進口標簽的國產(chǎn)冒牌貨一樣。

四、“解放天性”vs培養(yǎng)第二天性

如果說斯坦尼探索的能“激起”“指引”并“規(guī)范”有機天性的表演方法與“解放天性”沾不上邊，是誤解；那么有些外教常說的“不要規(guī)則”“做你自己”又是什么？這里有個外教自己一般不會承認的秘密：西方人愛說的“做你自己”之類不僅是他們政治正確的空洞套話，也是最易于吸引人的營銷套路，早成了推銷員的“第二天性”。美國有一千好幾百個大學戲劇院系，大多在綜合性高校，非學歷表演班更不計其數(shù)。收費的表演班招生當然多多益善，多數(shù)大學本科戲劇院系招生也不設競爭性考試。學生進大學憑的是綜合素質(zhì)，無需事先定專業(yè)，要在自由選課三學期以后，第四學期才根據(jù)明確了的興趣定專業(yè)——這倒很像是鼓勵學生根據(jù)“天性”來定。戲劇院系的老師不但不會對選讀戲劇的學生說不，還要在全校公選課上想方設法，吸引盡可能多的學生來選(美國大學的競爭機制刺激大多數(shù)專業(yè)的教授都這樣努力爭取學生)。如果板起臉說很難很苦，誰還會來選表演課？所以要盡量降低門檻，反復說“做你自己，人人都行”。相比之下，中國的師傅總強調(diào)學戲要吃苦，怕苦就別來；因為中國的傳統(tǒng)是父母交由師傅監(jiān)管的學徒制，學徒自己并無選擇權。

中國國家級戲劇學院表演系的門檻全世界最高，比哈佛、牛津等世界頂級大學都要高一大截，錄取率甚至低到0.5%。不少指標是剛性的，如身高、顏值、普通話等，有的是天生的，有的則有外部標準，無關天性也無從解放。如果有考生說不好普通話，說方言才符合天性，根本就不可能錄取。從美國和中國戲劇院校招生方法的對比，倒可以推導出一個悖論式假說：美國不用考試，誰都歡迎來學，所以招生時“解放天性”，表演課上就不再解放，必須嚴加規(guī)訓。中國名校表演系考試如此嚴格，挑進來的已是人尖子，即便從此讓他們“解放天性”自由發(fā)展，照樣會有導演搶著要。北京電影學院的周冬雨進校前就憑本色主演了《山楂樹之戀》，很出色；上海戲劇學院的韓雪一年級就被請去主演電視劇，退了學。這說明嚴格的考試選拔已可以基本保證大部分學生的質(zhì)量，有這樣出類拔萃的學生，怎么教關系并不太大。如果真按這思路，也許倒能摸索出一種中國特色的演員選拔和教學的模式理論來；但并沒看到有學者從這個角度去總結中國式表演招生的實踐與理論。最具中國特色的表演訓練是在從小就要刻苦練功的戲曲、曲藝、雜技里，和“解放天性”恰恰相反；而周冬雨、韓雪這樣無師自通成才成名的全是影視演員，話劇、音樂劇演員中也很難找到這樣的例子。

當今社會，所有舞臺劇演員都要經(jīng)過表演訓練才能上臺，無論是戲曲、音樂劇還是話劇、啞劇，表演訓練的核心絕非“解放天性”，而是通過循序漸進的系統(tǒng)訓練——由內(nèi)到外或由外到內(nèi)，培養(yǎng)演員能迅速進入角色自如表演的“第二天性”。就是那些愛說“做你自己”“自然之聲”的外教，其實也只是一開始這樣說，真教起來還是嚴格的；否則教不好學生，老師也待不下去。引進門和教人修行是不一樣的，來學表演的人絕非都能學出道，關鍵在能否學成第二天性。這方面戲劇史上最著名的例子是梅蘭芳，他一生演的全是旦角，美國人看了覺得“比女人還女人”。有些西方學者著迷于研究他真正的“天性”，但一直沒找到證據(jù)能證明他的天性就是女性化的。梅大師在臺上演得好，并非源自他天性的女性化，而是花一生的精力刻苦訓練自己的肢體、嗓音及頭腦，把女性的舉手投足乃至思維邏輯變成他的第二天性；不僅是女性化，還要比一般女性更美化；且還不是一般的美化，他演的虞姬、趙艷蓉、穆桂英完全不一樣。即便不像梅蘭芳那樣表演跨性別的行當，戲曲演員也都要苦學特定行當?shù)墓湃说呐e手投足、思維邏輯，因為與現(xiàn)代人完全不同，一開始肯定別扭，要經(jīng)過長時期反復訓練才會變成“下意識的動作”，也就是第二天性。

不僅戲曲演員必須學會全套迥異于日常生活的特殊程式，就是現(xiàn)實主義的話劇演員也不可以演日常生活、演自己。幾乎百分之百的表演都不是上臺去演日常的自己，而是要演他人，而且常常是在演員原來不熟悉的很特殊的規(guī)定情境之中。很多表演課上都有“觀察生活”的練習——觀察別人的生活，就是從斯坦尼那里學來的。1902年下半年他排高爾基的《底層》，事先做了很多功課?！?丹欽科)精辟地分析了劇本的內(nèi)容，”高爾基也告訴他“劇本是怎樣寫出來的，以什么人做模特兒，他談到自己的流浪生活，自己的遭遇，也談到劇中人的原型，特別是(斯坦尼演)的沙金一角”(《我的藝術生活》301)。但演員不熟悉劇中的底層人物，心里還是沒底?！斑@些分析式的討論都還不夠，他(斯坦尼)需要活的模特兒來激發(fā)他的想象力。8月22號晚，他帶著劇組走訪希特羅夫市場。那里的流浪漢和慣偷們見到藝術家大喜過望?！?Benedetti122)幾杯酒下肚，流浪漢們說出很多故事，斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特兒——一個因賭博而敗光了家產(chǎn)的前禁衛(wèi)軍軍官，衣衫襤褸，卻保持著完美的儀態(tài)，胡子修剪得體。斯坦尼讓隨行的美術設計西莫夫當場對著流浪漢們畫了很多速寫，好讓演員們回去后對著這些形象反復練習。

同年斯坦尼還導演了托爾斯泰的話劇《黑暗的勢力》，那個戲離演員的生活更遠，下生活花的時間也更多?！盀榱搜芯哭r(nóng)村生活，我們特地跑到劇情發(fā)生的地點——都拉省去。我們在那里住了住了整整兩個星期，訪問了附近的一些村莊。[……]我們從農(nóng)村帶回各種各樣的衣服、襯衫、短外套、器皿和日用品。不僅如此，我們還帶回來一個老農(nóng)夫和一個老農(nóng)婦，作為‘藍本’?！崩限r(nóng)婦很快記熟了劇本的臺詞，在一位演員生病時代她參加排練?！斑@位農(nóng)村老婆婆的即興表演簡直引起了一場轟動。是她第一次在舞臺上表現(xiàn)了真正的農(nóng)村，表現(xiàn)了真正的精神上的黑暗和它的勢力[……]我們不禁毛骨悚然?！闭谂啪毈F(xiàn)場的托爾斯泰的兒子建議就請她來演這角色——她好像只要“演自己”就能有最好的效果。斯坦尼真讓她試了一下，但后來還是沒讓她演，因為她會“丟開托爾斯泰的臺詞，自己編一套，里面充滿了極其難聽的粗話”(《我的藝術生活》306—307)。這證明了前引布魯克所說的，所謂“人人都是演員，想在什么人面前做什么都行，全都是戲劇”根本就是烏托邦，和真正的戲劇完全不一樣。不但演員不該在舞臺上演自己，就是生活原型也不能上臺去“本色出演”；戲劇需要的是：演員通過仔細觀察、反復模仿和一系列心理技術，把生活原型的特點和自己的身心嫁接起來成為第二天性，然后再上舞臺去演。

電影導演謝晉也常用類似的方法來調(diào)教演員：

他每拍一部戲之前，都會要求演員排練一系列各種各樣的小品[……]要讓演員，特別是表演經(jīng)驗不足的青年演員，通過小品排練來慢慢接近人物，觸摸人物的內(nèi)心世界，把握人物的思維邏輯，和人物的情感、情緒。[……]石揮在《我這一輩子》里的角色，老了以后變成了一個乞丐。服裝師給他準備了一套乞丐穿的大棉襖，但他覺得不像，就自己去想辦法。他在街上找到一個乞丐，覺得他身上的破棉襖很適合角色，就拿了一件新的去跟他換……謝導對這件事印象極深，后來拍《牧馬人》時，朱時茂身上穿的那件滿是破洞的背心，就是學的石揮，用一件新背心跟當?shù)啬撩駬Q來的。(石川11)

可見，演員不但要在內(nèi)部心理和外部形象兩方面下功夫，還常要靠完全外部的道具服裝來誘發(fā)“天性的下意識創(chuàng)作”——把角色的規(guī)定動作變成演員的第二天性。自我和角色的距離越大，越要用各種辦法去反復接近角色，才有可能習慣成自然，最后做到像天性一樣自然地行動。

結 語

“解放天性”是很多人誤傳許久的一個迷思，其實私下質(zhì)疑的人并不少，但公開的商榷卻很難看到。人的天性是對立的統(tǒng)一，有相互依存的兩個方面：自由和規(guī)則(規(guī)范)。人要是完全自由沒有規(guī)則，不是無聊就是焦慮——焦慮有兩個原因，一是規(guī)則太難無法遵守，二是規(guī)則缺失無法定心。對“無聊和焦慮”進行了深入研究的匈牙利裔美國社會心理學家契克森米哈伊發(fā)現(xiàn)，人要擺脫無聊和焦慮、要尋求快樂，最好的方法是參加一個有高度紀律性、必須集中全部注意力的活動。這類活動的極端例子包括命懸一線的攀巖、生死攸關的手術和勢均力敵的對弈，其實扮演挑戰(zhàn)性的戲劇人物也很相似。對于多數(shù)普通人來說，則可以舉一個簡單的例子：給孩子皮球讓他們由著天性隨便玩，沒有任何規(guī)則，他們會很快就因無聊而放棄。但如果教點規(guī)則讓玩球稍微難些，比如排起隊朝一個圓框投球并計數(shù)，或者中間拉個網(wǎng)對打不讓球落地，就能吸引人玩更久——這也就是籃球和排球的由來。游戲和體育只能制定粗線條的規(guī)則，不能定全部劇本和結局，但道理是相通的；戲劇還要有更細的劇本，雖也常有導演和演員修改劇本的情況，但一般不會推翻劇情大綱。

過去半個多世紀來，一批以阿爾托為精神領袖的導演聲稱要從一劇之本的“獨裁”下“解放”演員，事實上他們自己卻成了演員的cult leaders，這些“精神導師”型的導演掌控劇組的權力遠超劇本——劇本雖然提供相對穩(wěn)固的基礎，畢竟允許人們有不同解釋。阿爾托們推翻了劇本的“壓迫”，但戲劇創(chuàng)作并沒有讓大家真的解放天性，實現(xiàn)群言堂。經(jīng)歷過“大民主”的國人知道，一旦拋棄了大家都要遵守的本子，只能給領袖型導演的一言堂提供方便。大家“解放”一陣后，一定是導演一錘定音，演員只能放棄天性服從導演。本來演員和導演對戲有不同看法很正常，但在沒有劇本全聽導演的劇組里，演員的天性反而更無從談起，因為連本來可以據(jù)本力爭的本也沒有了。

貶劇本崇表導演的理論被很多國人追捧，在歐美本土卻并沒有誤導大多數(shù)戲劇人。西方理論脫離主流戲劇的現(xiàn)象始于上世紀50—60年代，大學擴招，戲劇系脫離文學系自立門戶；一些戲劇教授為了給新專業(yè)樹招牌，就貶低劇本的作用，強調(diào)表導演最重要，還特別推崇阿爾托那種否定劇本的導演。其實戲劇文學可以歷2 500年而依然閃光，而格洛托夫斯基這么成功的先鋒導演也沒玩多久就自我隱退了。老百姓喜聞樂見的主流戲劇大都是劇本戲劇——布魯克導演的就全是有扎實劇本的好戲；然而發(fā)論文著書立說的戲劇教授卻大多偏好徒有虛名其實掛在劇壇邊緣的“后劇本”戲劇、“后戲劇”表演，不管老百姓要不要看。我們的戲劇界在引進外智的時候，一定不能忽略這一點。

“解放天性”雖不是西方人直接給我們的，卻在相當程度上源于中國戲劇人對某些西方理論的盲目崇拜和誤讀。話劇源于歐洲，引進話劇自然要向老師學習，這本不是問題。在學習之初的上世紀前半葉，還沒多少外智可以引進，一旦引進就是長期任教，并沒有碎片化的問題。關鍵在引進話劇的老前輩如田漢、洪深、余上沅、熊佛西、焦菊隱、黃佐臨、曹禺全都綜合素質(zhì)極高，還都沒上過戲劇院校，但都精通外文，國文底子厚實。他們讀了大量好劇本，翻譯也傳神漂亮，引進工作很成功。50年代我們辦起嚴格分科的專業(yè)的戲劇、外語院校，從此學戲的大多不諳外語——學表演的更差，學戲文的還不通表導演；學外語的又不懂戲劇，更不懂表導演，因此沒能再培養(yǎng)出焦菊隱、黃佐臨、孫維世、英若誠這樣的中外戲劇交流(尤其在表導演方面)不可或缺的全面人才。戲劇界是不是也應該提一個“錢學森之問”？

改革開放四十年來，國際交流、外智引進越來越多，西方的新花樣也越來越多，但平等的建設性的對話太少，誤讀、誤譯的問題嚴重——兩邊的問題產(chǎn)生了疊加效應：西方一些戲劇理論及外教把表導演(特別是拋棄劇本的表導演)抬到過高的位置上，而我們表導演方面的外語和理論剛好又是戲劇研究領域中最弱的——這就是“解放天性”這樣一個自己仿造自貼標簽的“進口貨”誤導了國人這么久的教訓所在。

注釋[Notes]

① 參見馬琳：“對表演教學中‘解放天性’的探索”摘要部分，《青春歲月》16(2014)，2016年10月10日。2018年6月14日?！磆ttp：//xueshu.baidu.com/s?wd=paperuri：(1b72bf8f965e861ef5a8069af3557dd5)&filter=sc_long_sign&sc_ks_para=q%3D〉。

② 周采芹17歲離開上海去英國皇家戲劇學院求學，得過英國最佳電視劇大獎提名，1970年代又去美國塔夫茨大學戲劇系讀了碩士學位。筆者1990年代在那里任教時認識了這位著名校友。

③ 參見費春放 孫惠柱：“尋找被‘后’的劇作家——紐約劇壇‘一日游’初探”，《戲劇》2(2015)：35—45。

④ 我對格洛托夫斯基這段話的翻譯不同于魏時譯的中國戲劇出版社1986年版里的這一段：“[……]要測試測驗他們自己超出‘戲劇表演’含義之外的什么東西，那很像是謀身之計和生存之道?！眳⒁娨铡じ衤逋蟹蛩够骸哆~向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯(北京：中國戲劇出版社，1986年)，202頁。從英文版來看，這段譯文不夠準確。

⑤ 此處為筆者概述，參見Csikszentmihalyi，Mihaly.

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Boredom

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Anxiety

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