包慧怡

一

“抒情詩”（lyric）一詞的詞源來自古希臘語豎琴（里拉琴，λ?ρα），希臘神話中手持豎琴以歌聲打動冥王換回摯愛的俄耳甫斯（Orpheus）也常被看作西方第一位抒情詩人。英語語境中，“抒情詩”這一術(shù)語直到16世紀晚期才正式出現(xiàn)，而用這個詞來表示一首表達私人情感的詩作，則是19世紀晚期的事——出自《牛津英語詞典》中收錄的英國批評家約翰·羅斯金（John Ruskin）在1873年對“抒情詩”的定義：“詩人對自身情感的特定表達”，這也是現(xiàn)代讀者最熟悉的定義。到了20世紀，海倫·文德勒（Helen Vendler）的定義進一步強化了該術(shù)語的私人性質(zhì)和自傳性質(zhì)：“抒情詩是屬于私人生活的文類；它是我們獨身一人時對自己說的話”?！傲_斯金—文德勒”式的抒情詩定義（以及基于該定義的傳統(tǒng)解讀方法）雖然經(jīng)典，嚴格來說卻僅適用于文藝復(fù)興及之后的抒情詩作，在考量以中古英語寫就的抒情詩（以及任何語種的中世紀抒情詩）時則會出現(xiàn)諸多問題。

首先，我們對絕大多數(shù)中古英語抒情詩（Middle English Lyrics）作者的身份一無所知，這種普遍的匿名性決定了我們無法對這些作品進行任何基于詩人生平的研究，無法談?wù)撘粋€在歷史語境中有“情感表達”訴求的抒情主體。其次，即使許多中古英語抒情詩的確聚焦于對情感的表達，這種情感卻很少是個人的和私密的，其表現(xiàn)程式往往依賴于一系列繼承和發(fā)展自拉丁古典文學(xué)的修辭傳統(tǒng)（convention）和文學(xué)主題（topos）。比起仰仗超群心靈、個人天賦和對發(fā)出獨特聲音之渴望的浪漫主義式抒情，這些古老的詩歌更像是作者在約定俗成的文學(xué)程式中商榷、整飭、試煉自身技藝的結(jié)果，其性質(zhì)更多是公共的和開放的。托馬斯·鄧肯（Thomas Duncan）就此表述得更為絕對，但的確觸及了中古英語抒情詩的“抒情”核心：“個性或者真誠——無論是情感還是表達上的——都不是問題所在。中古英語詩人樂于使用一套共享的詞匯和短語……游戲于一系列文學(xué)傳統(tǒng)之間”。沿襲了整個中世紀歐洲對基于手抄本工藝的“古書”（出自喬叟的中古英語詞組“olde boke”）傳統(tǒng)的、有時趨于盲目的膜拜和遵從，中古英語詩人比起自身的原創(chuàng)性，更樂意強調(diào)自己對前人杰作的繼承——經(jīng)常到過分謙卑的地步，比如假托自己的原創(chuàng)詩作是對古人某部佚失作品的翻譯或編輯，因為這更能給作品帶去威望。這也注定了許多抒情詩的寫作是在短小的篇幅內(nèi)帶著鐐銬舞蹈，而“游戲性”（jouissance）是我們一窺在諸多限制中寫作的中古英語詩人個人才智的重要渠道。

以英語寫作于中世紀的抒情詩（包括古英語和中古英語）在文學(xué)史中一直是一個比較邊緣的文類。這不僅是指研究現(xiàn)狀，也指這些作品流傳到我們手中的情況：留存至今的中世紀英語抒情詩與原先寫下的數(shù)量相比，只占據(jù)非常小的比例，我們對它們的認識取決于一些手稿中恰好保存下多少。實際上，15世紀之前，沒有任何主要內(nèi)容為英語抒情詩的手稿流傳下來——我們所能見到的最早可被稱為“抒情詩集”的手稿來自以中古英語寫作的法國公爵奧爾良的夏赫勒（Charles d'Orlean）。他于英國被俘期間寫作的詩歌集（British Library MS Harley 682，于1440年左右匯編完畢）共收錄兩百多首英語詩，主要是謠曲和回旋曲，并且學(xué)界就這些作品當(dāng)歸入譯作還是原創(chuàng)、以及是否全部出自他本人尚有爭論?？槍懩甏酝淼乃孤宥魇指澹˙ritish Library MS Sloane 2593）和羅林森手稿（Bodleian Library MS Rawlinson D.913）固然是保留了眾多中古英語抒情詩的重要抄本，它們本身卻并非為此目的而匯編，其大部分內(nèi)容與抒情詩無關(guān)。

古英語（盎格魯—撒克遜）抒情詩的情況更甚，以至于早期研究者R.M.威爾遜（R.M.Wilson）在1939年作出“古英語時代沒有抒情詩歌流傳下來”的斷言，雖然后來他的確進行了補充，認為“一小部分更合適被歸入挽歌的詩作”中可能包含抒情詩的成分。威爾遜的看法在今天即使不能被稱作錯誤，也必須被看作是粗疏和不嚴謹?shù)模簩懹?或10世紀的兩首古英語“女歌”（frauenlied） 《狼與埃德瓦克》（

Wulf

and Eadwacer

）和《妻室哀歌》（

The Wife's Lament

）的情感基調(diào)和抒情聲音甚至可以說接近一部分現(xiàn)代英語浪漫主義詩歌；而篇幅更長的古英語挽歌《航海者》（

The Seafarer

）和《戴歐》（

Deor

）在結(jié)構(gòu)和基調(diào)上都是抒情詩的。不過，收錄這些古英語詩作的10世紀手稿《埃克塞特抄本》（Exeter Book）當(dāng)然不是一本抒情詩選集，莫如說它是留存至今的最重要的盎格魯—撒克遜文學(xué)雜編本，內(nèi)容包羅萬象，從謎語詩到“靈肉對話”論辯詩。因此，若將威爾遜的論斷改述為“古英語時代沒有抒情詩匯編集流傳下來”則毫無問題。總體而言，相比起文藝復(fù)興之后的境況，抒情詩（尤其是世俗題材的抒情詩）在中世紀英國的確不是一個占據(jù)核心地位的文類。這一點也體現(xiàn)在許多抒情詩被保留下來的物質(zhì)載體上：羊皮或牛皮手稿中的零散頁和寬邊頁緣（

marginalia

）、其他非抒情詩文本的背面、雜貨商的私人摘抄本……但是，若我們就此忽略這些失落在散頁和塵埃中的無名之作，我們將損失的不僅是以英語寫就的一些最質(zhì)樸最動人的早期詩歌，更將失去一個連接后世抒情詩發(fā)展史的重要環(huán)節(jié)，一把通向全面理解英語詩歌之淵源的鑰匙。

這也將引出我們在本文中對中古英語抒情詩的定義。由于它們很難被納入“羅斯金—文德勒”式的、強調(diào)私人情感表達的近現(xiàn)代抒情詩范疇下，并且在各自的中世紀文本語境中從未真正被稱作“抒情詩”，而是被稱作頌歌（carol）、贊美詩（hymn）、短禱文（prayer）、謎語（riddle）、詩體信（verse epistle）、謠曲（ballad）、怨歌（complaint）等，我們就遵循國際學(xué)界慣例，把所有這些主要創(chuàng)作于13至15世紀的（少數(shù)為16世紀）、以中古英語多種方言寫就的（主要為倫敦方言，也有西北方言乃至蘇格蘭方言）、大多獨立成篇但偶然也作為長詩中的“植入詩”（embedded lyric）出現(xiàn)的短詩，都統(tǒng)稱為中古英語抒情詩。

二

中古英語抒情詩的淵源十分龐雜，主要的根系大致包括（但不限于）這些：“直系的”古英語詩歌傳統(tǒng)、古典與中世紀拉丁語文學(xué)傳統(tǒng)、基督教圣儀學(xué)、神哲學(xué)論著與教理問答、英格蘭本土的中古英語民歌和舞曲、歐陸（主要來自法國，也包括德國和意大利）宮廷詩歌和情詩傳統(tǒng)的間接影響。一般認為中古英語抒情詩開始大量被創(chuàng)作是在13世紀，比起興于11世紀的法國南部游吟詩歌傳統(tǒng)或興于12世紀的德國情歌（Minnesang）傳統(tǒng)，它可謂是歐洲中世紀俗語（vernacular）詩歌傳統(tǒng)中的一個晚到者。

抒情詩在英國首次密集出現(xiàn)的時代，與（以方濟各會與多明我會為代表的）各派游方僧修士（friar）——相對于在修道院院中過著固定集體生活的僧侶（monk）——在英國扎根并密集活動差不多是同一個時期。因此許多詩作被發(fā)現(xiàn)于修士所作的布道手冊也就不足為奇：畢竟比起平淡冗長的散文，音樂性強、且通常押韻的分節(jié)詩是輔助記憶的好幫手，無論對布道者還是聽眾都是如此。約翰·赫許（John Hirsh）將中古英語抒情詩的源頭直接追溯到基督教誕生之初：小普林尼（Pliny the Younger）早在公元1世紀致羅馬皇帝圖拉真的信中就記錄了早期基督徒在黎明時分向基督唱贊美詩的習(xí)慣；4世紀時，以安布羅斯主教（Ambrose of Milan）為代表的一些早期教父將深受拜占庭影響的圣儀贊美詩傳統(tǒng)在西方進一步推廣，因為在宗教集會上唱詩能夠跨越性別和貧富，盡可能多地團結(jié)信眾，并盡力“貼近平民的價值觀”。安布羅斯的追隨者奧古斯丁（Augustine of Hippo）在《懺悔錄》第九章中記載，“采取這一決定是為了模仿東方教會的做法，引入贊美歌和唱詩傳統(tǒng)，以阻止人們屈服于抑郁和疲憊。自那時起到今日，這一習(xí)俗都得到了保持，并且世界各地幾乎所有的教民都模仿了這一習(xí)俗”?？梢哉f英語乃至歐洲宗教主題抒情詩的一個重要淵源在于宗教歌曲，而且是植根于拜占庭的東方教會唱詩傳統(tǒng)。

到了中世紀盛期的英格蘭，許多宗教題材的抒情詩和世俗題材的抒情詩之間已經(jīng)不再涇渭分明，比如著名的《我吟唱一位少女》（

I Syng of a Mayden

）和《少女躺在荒原中》（

Maiden in te Mor Lay

）等詩顯然消弭了“宗教—世俗”的分界，能夠同等可信地被當(dāng)作其中任何一類來解讀。這種絕非個別的現(xiàn)象，一部分可歸因于諾曼征服之后深受法國文學(xué)傳統(tǒng)影響的英國本土宮廷詩歌的發(fā)展。從12世紀起，法國南部宮廷游吟詩人傳統(tǒng)——包括抒情詩人（troubadour）和敘事詩人（trouvère）——所產(chǎn)出的成熟、辛辣、富有情感深度的法語作品對于海峽對岸的英語宮廷詩歌的發(fā)展起到了不可估量的影響。從12世紀中葉亨利二世登基為英王至1485年理查三世戰(zhàn)死，這三百多年內(nèi)統(tǒng)治整個中世紀盛期和晚期英格蘭的，正是來自法國安茹地區(qū)、具有諾曼人血統(tǒng)的金雀花王朝的諸君們：在他們的宮廷中，盎格魯—諾曼法語（Anglo-Norman，即在英格蘭土地上逐漸被本地化、與中古英語雜糅的“英語化”的法語，區(qū)分于純正的“巴黎”法語）始終是第一書面語言，適用于政治、司法、編年等一切非宗教的正式語境中（拉丁文依然是大多數(shù)宗教語境的官方語言）。在這樣的文化氛圍下興起的、最初僅作為盎格魯—諾曼文學(xué)之補充的中古英語宮廷文學(xué)深受法國文學(xué)傳統(tǒng)影響——無論在語言上還是主題和風(fēng)格上——是十分正常的事。宮廷抒情詩（courtly lyric）和民間抒情詩（popular lyric）絕非對立，而都屬于世俗主題的抒情詩中各有側(cè)重的手足文類，如道格拉斯·格雷（Douglas Gray）所言：“一首誕生于民間的詩歌很可能會被收入宮廷背景的手稿中；一首誕生于宮廷的詩歌也可能最終成為一首流行歌曲或民謠”。而那些全面影響了中古英語世俗抒情詩的古法語詩歌本身就有不少是宗教與世俗主題交織的產(chǎn)物，比如著名古法語詩人貝爾納·德·樊塔東（Bernart de Ventadorn）的抒情詩名作《當(dāng)我看見云雀躍動》（

Car Vei la Lauzeta Mover

）就以節(jié)慶彌撒中的《垂憐曲》歌詞開篇。茱莉亞·柏菲（Julia Boffey）評論道：“要想讓英格蘭讀者嚴肅對待作為閱讀文本的抒情詩，它們似乎只能以法語寫成，或是有深厚的法國淵源”。雖然這種意見可能失之極端，但法語文學(xué)——不僅是抒情短詩，也包括后來被《坎特伯雷故事集》作者杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer）翻譯成中古英語的《玫瑰傳奇》（

Le Roman de la Rose

）等在整個歐洲廣受歡迎的羅曼司長詩——對于中古英語抒情詩（尤其是其中世俗主題的那些）的成形和成熟起過決定性的影響，這是不爭的事實。

當(dāng)我們以中古英語詩歌原文，而非其現(xiàn)代英語譯本為研究對象時，我們正踏入一個在語言學(xué)、文本發(fā)生學(xué)以及闡釋學(xué)意義上都與它的近現(xiàn)代后裔“同源異質(zhì)”的疆域。這片疆域在作為俗語的英語第一次取代官話（拉丁文和中古諾曼法語）成為正式文學(xué)語言登上歷史舞臺的過程中扮演了至為關(guān)鍵的角色，對它的研究卻與這種重要性不成正比。從原文入手研究中古英語抒情詩的理論價值主要包括以下幾點：首先，就詩歌的形式而言，今天被認為理所當(dāng)然的“分節(jié)體”（stanza form，每節(jié)行數(shù)相同，每行長度大致相當(dāng)，遵循規(guī)律的尾韻體系）實際上是在早期中古英語（喬叟寫作前的兩個世紀）中才第一次在英語詩歌里集中出現(xiàn)。換言之，12世紀之前的英語詩歌無論長短，絕大部分都是以同一種形式寫就的——也就是說，用古英語頭韻體：每行分為兩個半句（half line），中間以一個停頓（caesura）斷開，每個半句內(nèi)分別有兩個重音，重音詞之間由頭韻（alliteration）建立聯(lián)系。古英語詩歌中不存在分節(jié)的做法，是中古英語詩歌向拉丁文和古法語詩歌傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，頭一次發(fā)展出英語詩歌中的分節(jié)體。因此，研究中古英語詩歌，尤其是在長短上近似于現(xiàn)代抒情詩的中古英語抒情詩（相對于《農(nóng)夫皮爾斯》一類的中古英語長詩而言）的結(jié)構(gòu)和形式，有助于我們更好地理解文藝復(fù)興至現(xiàn)當(dāng)代英語抒情詩的形式，建立起追本溯源、承前啟后的研究視野。

其次，以英語寫就的無涉宗教、純世俗主題的詩歌正是在中古英語抒情詩中第一次大面積出現(xiàn)。我們經(jīng)常容易忘記，現(xiàn)代意義上非宗教主題的英語抒情詩的源頭既不在古典拉丁傳統(tǒng)，也不在古英語文學(xué)傳統(tǒng)中，恰恰植根于12至15世紀（以14世紀為“黃金時期”）的中古英語抒情詩傳統(tǒng)。如上文所述，這些于中世紀盛期至晚期初次登上文學(xué)舞臺的短詩許多起源于宮廷和貴族文化背景，也有一部分起源于民間，它們都以前所未見的生動修辭在俗語中處理愛情、節(jié)慶、日常生活、政治諷喻等主題，并刻畫其中個體的恐懼、悲悼、歡樂、孤獨等情感，為抒情詩在文藝復(fù)興之后越來越轉(zhuǎn)入個人情感抒發(fā)的領(lǐng)域鋪設(shè)了道路。

最后，中古英語抒情詩直接體現(xiàn)著英國中世紀俗眾/平信徒（laity）的價值體系、宗教觀和信仰實踐方式。比起同時期其他與宗教密切互動的文類（布道文學(xué)、教理問答、改編自《圣經(jīng)》的敘事長詩等），俗語抒情詩中更直觀也更鮮活地保存了不同階級和職業(yè)的人群真實的宗教經(jīng)驗，是通往理解基督教背景下英國中世紀社會現(xiàn)狀和時代精神的一把必不可少的鑰匙。

所有這些研究價值，若繞開原文，而僅以各種現(xiàn)代英語譯本作為研究的出發(fā)點，都將產(chǎn)生不可挽回的損失。許多現(xiàn)代英語單詞雖然直接自中古英語詞源派生而來，但在幾百年的語言演變過程中，許多詞匯的語義都發(fā)生了擴容、縮減、偏離或者是徹頭徹尾的變異。雖然好的現(xiàn)代英語譯本并非不存在，但譯者在迻譯過程中使用現(xiàn)代英語同源詞來翻譯中古英語單詞的普遍傾向，會使得不諳原文的讀者陷于一種危險的“表面相似性”中，類似于相近語言中的“假朋友”（faux amis），對細讀和理解詩歌——這種需要字斟句酌，對辨析詞語的意層、質(zhì)地、音色提出了最高要求的文體——造成諸多偽裝成便利的干擾。因此，談及中古英語詩歌的研究，乃至對任何古英語、中古英語文本進行的嚴肅學(xué)習(xí)，都必須在原文的基礎(chǔ)上展開，這一點是再強調(diào)也不為過的。正如我們研究任一種以外文寫就的詩，都不能只從譯本入手，在詩歌研究中，我們也宜將中古英語及其各種方言當(dāng)作一門外語來對待，而非現(xiàn)代英語的某種古早形式。

三

雖然共享“抒情詩”這一大文類，中古英語抒情詩的抒情性（lyricality）卻與現(xiàn)代英語后裔有著巨大的差異。如果說現(xiàn)代英語抒情詩的首要訴求之一是表達詩人高度個人性的情感（以及對這種情感的反思），那么中古英語抒情詩的抒情風(fēng)格卻往往是公眾的、普遍的、寓意化的：抒情主人公的聲音是“每個人”（Everyman）的聲音，一如它們絕大多數(shù)情況下沒有留下名姓的匿名作者。但這不是說中古英語抒情詩是全然程式化的。如果我們從12世紀的作品一路讀到15世紀，就不難發(fā)現(xiàn)，中古英語抒情詩發(fā)展的歷史是詩人個人化的聲音逐漸彰顯的歷史，也是各種陌生的主題、變奏的形式、獨特的風(fēng)格逐漸嶄露頭角的歷史。對12至15世紀特定主題抒情詩進行細讀分析時，一項重要的任務(wù)就是梳理植根于中古英語抒情詩的共性——定義其特殊抒情性的那類元素——并呈現(xiàn)一條從中世紀盛期到中世紀晚期、再到文藝復(fù)興早期的英語抒情詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，盡可能為英國中世紀文學(xué)中極其重要的一類作品揭去語言和文化背景隔閡的面紗，同時也為研究那些深受中世紀主義（medievalism）影響的近現(xiàn)代英語詩人（彌爾頓、丁尼生、雪萊、濟慈、迪金森、艾略特、拉金等）提供一些新的解讀可能，而不僅僅是溯源。

不妨舉一個簡短的例子加以說明。讓我們從一首名為《西風(fēng)啊，你何時吹拂》（

Westron Wynde,When Wyll Thow Blow

）的中古英語小詩說起。這首只有四行的抒情詩及其樂譜被保存在都鐸時期歌曲集中（British Library manuscript,Royal Appendix 58,fol.5），實際成文時間無定論，大致要比手稿年代（16世紀上半葉）早一個多世紀，很可能是15世紀早期。拙譯原詩如下：

西風(fēng)啊，你何時吹拂

讓細雨輕降？

基督啊，唯愿吾愛在我懷中

而我能重回臥床！

Westron wynde,when wyll thow blow

The smalle rayne downe can rayne?

Cryst yf my love were in my armys,

And I yn my bed agayne!

在該詩的中古英語原文中，許多詞形已經(jīng)十分接近早期現(xiàn)代英語。收錄這首詩的歌曲集手稿中還收錄大量來自亨利八世時期宮廷和民間的歌謠、宗教音樂、弦樂和鍵盤樂作品，其中一些出自宮廷職業(yè)樂師之手，但唯獨《西風(fēng)》憑借其朗朗上口的歌詞和優(yōu)美的旋律，在口頭傳唱中廣泛傳播，至今仍有作曲家不斷對其進行改編。文藝復(fù)興時期則有不少優(yōu)秀音樂家用《西風(fēng)》的旋律作為大型彌撒曲的基調(diào)，其中包括約翰·塔弗納（John Taverner）、克里斯托弗·泰（Christopher Tye）和約翰·舍帕德（John Shepapard），《西風(fēng)》因此成為英國最早被譜入彌撒音樂的世俗主題歌曲。研究者經(jīng)常認為此詩前兩句與后兩句的語氣和邏輯有頗多矛盾之處，比如前兩句看似表達“我”希望西風(fēng)吹拂的祈愿，后兩句卻透露出“我”從風(fēng)雨逃離的渴望等。第二行中“細雨”或“噬人的雨”的象征意義也眾說紛紜，有人將它看作使萬物回春的青春之泉，有的看作滋潤枯干心靈的愛情之雨，甚至看作對死去愛人的悼念及對死后重聚的期盼（雨水重新滋潤大地是復(fù)活的象征），宗教維度的解讀則將細雨看成洗禮之水或是基督復(fù)活的符號。筆者認為這首詩的情感力量無須借助宗教隱喻就已被有效地傳遞，并且作為一首情詩，它表達的情感雖然是俗世的，卻真摯動人，且全詩邏輯并無矛盾之處。

希臘神話中的西風(fēng)之神是仄費洛斯（Zephyrus），有鑒于地中海乃至歐洲大部分地區(qū)的氣候情況，早從古典時期起，相較于北風(fēng)波利阿斯（Boreas）、南風(fēng)諾圖斯（Notus）、東風(fēng)優(yōu)洛斯（Eurus），西風(fēng)一直在文學(xué)中被表現(xiàn)為最柔和宜人的風(fēng)，作為彩虹女神伊麗絲（Iris）的配偶，宣告著春日和晴天的來臨，并與愛欲之神愛若斯（Eros）緊密相連。人格化的西風(fēng)大量出現(xiàn)在荷馬、赫西俄德、柏拉圖等人的作品中，其中最有名的故事是關(guān)于西風(fēng)與阿波羅爭奪美少年海阿辛斯（Hyacinth）愛情的悲?。汉０⑿了惯x擇了阿波羅，深愛海阿辛斯的西風(fēng)出于嫉妒，在一場擲鐵餅游戲中將鐵餅吹離路線，砸死了海阿辛斯；心碎的阿波羅從愛人的鮮血中變出了與愛人同名的風(fēng)信子花——根據(jù)該故事最詳盡動人的版本，即奧維德在《變形記》中的拉丁文轉(zhuǎn)述，阿波羅的嘆息在花瓣上留下了永恒可見的痕跡，而西風(fēng)則受到愛若斯的袒護得以脫罪，因為他的罪行是出于愛欲而犯下的。從此西風(fēng)便終身效忠愛若斯，比如在阿普列烏斯（Apuleius）的《金驢記》中，將愛若斯（丘比特）的心上人普賽克（Psyche）帶去愛神身邊的正是仄費洛斯。

換言之，早在古希臘羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中，西風(fēng)就已是春日與愛情的化身，雖然有時帶著不祥的預(yù)兆。古羅馬詩歌中往往保留西風(fēng)的希臘名字“仄費洛斯”，比如維吉爾《田園詩》（Bucolica）中的一首牧歌：“……或去到隨西風(fēng)輕顫的樹蔭下/或拾步追尋巖洞?？矗狡咸?已用最初的幾串果實點綴巖穴”（…sive sub incertas Zephyris motantibus umbras,/Sive antro potius succedimus.Aspice,ut antrum/Silvestris raris sparsit labrusca racemis）。晚期拉丁文詩歌中的例子可舉拜占庭詩人提貝里阿努斯（Tiberianus）:“這兒河流的呢喃與樹葉的窸窣相配/宛如仄費洛斯用輕靈的音樂為它們譜曲”。當(dāng)然，仄費羅斯和絕大多數(shù)希臘神祗一樣，在羅馬萬神殿中有其對等者，羅馬西風(fēng)名喚“法維尼烏斯”（Favonius，拉丁文“庇佑的，偏愛的”），除了繼承自希臘傳統(tǒng)的春之風(fēng)與愛之風(fēng)的角色，法維尼烏斯還多了草木花卉的守護者這重身份。譬如賀拉斯在一首頌詩中寫道：“你為何哭泣，阿斯特里？春天伊始/明媚的法維尼烏斯就會把伊人歸還給你”（quid fles,Asterie,quem tibi candidi /primo restituent vere Favonii?）。在所有這些拉丁文例詩中，西風(fēng)的形象總體都是正面的、帶來生機的、溫暖輕柔的地中海地區(qū)的拂面和風(fēng)。

這一點到了中世紀英國文學(xué)中并無明顯改變，即使英格蘭的高緯度的氣候與希臘羅馬相去甚多，西風(fēng)仄費洛斯依然是春日和風(fēng)細雨的代言人。最著名的例子當(dāng)數(shù)“英國詩歌之父”喬叟在《坎特伯雷故事集》之《序詩》開篇的描述了：

當(dāng)四月以它甜蜜的驟雨

將三月的旱燥潤濕入骨，

用汁液洗濯每一株草莖

憑這股力量把花朵催生；

當(dāng)西風(fēng)（Zephirus）也用他馥郁的呼吸

把生機吹入每一片林地

和原野上的嫩芽，年輕的太陽

已走過白羊座一半的旅程……

（《序詩》1-8行，拙譯）

在喬叟這里，西風(fēng)繼續(xù)被強化為四月之風(fēng)，白羊?qū)m之風(fēng)，春分之風(fēng)，帶來雨水潤澤萬物之風(fēng)。當(dāng)我們在漢語中讀到“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”、“唯春風(fēng)最相惜，殷勤更向手中吹”、“春風(fēng)先發(fā)苑中梅，櫻杏桃梨次第開”中獨自登場、只手為天地易容的春風(fēng)；或者“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)”、“細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”、“一犁足春雨，一絲搖晴風(fēng)”、“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸”中伴雨隨行的春風(fēng)；乃至“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”、“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”中僅被暗示在場的春風(fēng)，我們應(yīng)當(dāng)記得，這春風(fēng)正是喬叟的西風(fēng)，維吉爾和賀拉斯的西風(fēng)，西方近代以前詩歌中的仄費洛斯或法維尼烏斯、作為春日化身的西風(fēng)，而絕不是中文語境下“古道西風(fēng)瘦馬”、“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”、“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”、“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”中的“西風(fēng)”——漢語詩歌中愁云慘淡的西風(fēng)實乃“秋風(fēng)”，這是由古代中原的地理氣候環(huán)境決定的，正如我們的春風(fēng)實乃“東風(fēng)”：“東風(fēng)夜放花千樹”、“春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜”、“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”。

在遠隔重洋的英格蘭，大約在喬叟之后一兩個世紀，《西風(fēng)啊，你何時吹拂》中潛在能夠滿足“我”的心愿而降下“細雨”的西風(fēng)，依然是荷馬—維吉爾—喬叟的春分之風(fēng)。直到又過了一個多世紀，文藝復(fù)興時期英國詩歌中的“西風(fēng)”開始具有了一些更復(fù)雜的特質(zhì)：依然是溫柔的和風(fēng)，卻開始孕育和暗示著更危險和暴力的事物。比如莎士比亞《辛白林》第四幕第二場：“神圣的造化女神?。∧阍谶@兩個王子的身上多么神奇地表現(xiàn)了你自己！他們是像微風(fēng)（Zephyrus）一般溫柔，在紫羅蘭花下輕輕拂過，不敢驚動那芬芳的花瓣；可是他們高貴的血液受到激怒以后，就會像最粗暴的狂風(fēng)一般兇猛，他們的威力可以拔起嶺上的松柏，使它向山谷彎腰”（朱生豪譯）。朱譯甚至將“西風(fēng)”直接處理成了“微風(fēng)”，但劇中此句以及上下文的重點不在西風(fēng)的溫柔和花瓣的安靜，卻在表現(xiàn)緊隨其來的暴力場，西風(fēng)隱隱具有了擔(dān)任山雨欲來之先驅(qū)的潛在身份。到了浪漫主義詩歌中，這一潛能全面真實化，西風(fēng)開始大面積擺脫古典—中世紀時期明媚和煦的形象，成為了往來于生命與死亡、秋冬與春夏之間自由不羈且不可控制的雄渾之力，西風(fēng)同時成了絕望與希望之風(fēng)。再也沒有比雪萊的《西風(fēng)頌》（Ode to the West Wind）更為生動的例子了：

哦，獷野的西風(fēng)，秋之實體的氣息!

由于你無形無影的出現(xiàn)，萬木蕭疏，

似鬼魅逃避驅(qū)魔巫師，蔫黃，魆黑，

蒼白，潮紅，疫癘摧殘的落葉無數(shù)

……

悲愴卻又甘冽。但愿你勇猛的精靈

竟是我的魂魄，我能成為剽悍的你！

請把我枯萎的思緒播送宇宙，

就象你驅(qū)遣落葉催促新的生命

……

讓預(yù)言的號角奏鳴！哦，風(fēng)啊，

如果冬天來了，春天還會遠嗎？

（江楓 譯）

雪萊在詩中自比西風(fēng)（“像你一樣，驕傲，不馴，而且敏捷”），而西風(fēng)也擁有了調(diào)和兩個極端、同時作為毀滅者和催生者的雙重身份，成了最高浪漫主義精神的一種象征。再也不見田園牧歌中的仄費洛斯和法維尼烏斯，雪萊的西風(fēng)正是我們?nèi)缃裨谟⒄Z詩歌中最熟悉的西風(fēng)形象。短短三四百年間英國的氣候或地貌發(fā)生了什么變化？只有氣象專家能給我們專業(yè)回答，但我們當(dāng)然需要謹記，文學(xué)不是氣象學(xué)的鏡子，文學(xué)形象的嬗變不是地理學(xué)的注腳。自然現(xiàn)實與文學(xué)現(xiàn)實之間的斷層，兩者之間的幽暗罅隙間，有時躺著最接近詩歌真實的事物。

回到《西風(fēng)啊，你何時吹拂》這首寫于西風(fēng)形象從古典—中世紀向文藝復(fù)興—近現(xiàn)代嬗變之時的中古英語抒情詩，為何帶來豐沛雨水的西風(fēng)不能在戀愛的人心中喚起歸家并擁抱愛人的渴望？換言之，就算“我”渴望逃離風(fēng)雨，但在“我”的祈愿中，只要能和愛人一起躺在安全的床上，再大的風(fēng)雨都不足懼、甚至是令人渴望的，為何這就成了少數(shù)評論家所謂的不合邏輯？想來任何愛過，乃至只是在大雨中飛奔回家、終于隔著溫暖的室內(nèi)窗口遙望室外雨景的人，都多少能體會這首小詩中蘊含的巨大情感力量。而在現(xiàn)代英語詩歌中，與《西風(fēng)啊，你何時吹拂》在移情作用上最為接近的一首詩，筆者認為出自“隱士”女詩人艾米莉·迪金森之手。何妨就將迪金森詩中未被命名的風(fēng)看作一種類型學(xué)意義上的“西風(fēng)”？

《風(fēng)雨之夜》（Wild Nights）

（艾米莉·迪金森）

風(fēng)雨之夜—風(fēng)雨之夜！

若我能和你在一起

風(fēng)雨之夜應(yīng)是

你我的奢侈！

徒勞—那狂風(fēng)—

于一顆泊在港灣的心—

再也無需羅盤—

再也無需航海圖！

在伊甸園里蕩槳—

啊，海洋！

但愿我能停泊—今夜—

在你臂彎中！ （拙譯）

四

以上只是一個頗不起眼（且相對晚近）的例子，篇幅所限，我們無法在本文中展開對更多中古英語抒情詩文本的具體分析。但從這首小詩中不難看出，英詩中哪怕再常見和微小的意象，都不是一次孤立的個體才智的爆破，而是迫使我們聆聽來自遙遠過去的多重回聲的“形象的突然巨響……在這回響之中，詩歌形象將獲得一種存在的音色。詩人在存在的門檻處言說。為了確定一個形象的存在，我們必須……去考察它的回響”。一名中古英語抒情詩的研究者，其首要身份是一名安靜的讀者，安靜到能夠聽見那些來自中世紀甚至更古老年代的回聲，撿起那些聲音的碎片，檢視它們在今日文本中的回響。

? Helen Vendler,Poems,Poets,Poetry: An Introduction and Anthology.2nd edition,Boston and New York: Bedford Books,2002,p.xlii.

? 本文通篇是在庫爾蒂斯的意義上使用“主題”這個術(shù)語的，該詞源于希臘古典修辭術(shù)中τ?πο? （地方）一詞，為古希臘語τ?πο? κοιν?? （常去的地方）之簡稱。在庫氏巨著《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀》名為“主題學(xué)”的著名章節(jié)中，古典至中世紀文學(xué)—修辭體系中的任何常見主題或論證程式都可稱為topos （復(fù)數(shù)topoi）,英文也譯作topic.

Ernst Curtius,European Literature and the Latin Middle Ages

,trans.,Willard R.Trask,Princeton:Princeton UP,1991,pp.79-105.? Thomas G.Duncan,“Introduction”,xxi,in Duncan,ed.,

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? Ibid.,pp.3-4.

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? 加斯東·巴什拉《空間的詩學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2013，p.3.