謝昕彤 邵瑜蓮

對(duì)于敘事藝術(shù)而言，結(jié)構(gòu)是尤為重要的。楊義先生認(rèn)為：“在寫(xiě)作過(guò)程中，結(jié)構(gòu)即是第一行為，也是最終行為，寫(xiě)作的第一筆就考慮到結(jié)構(gòu)，寫(xiě)作的最后一筆也追求結(jié)構(gòu)的完成?！雹贄盍x：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：人民出版社，2009年，第34頁(yè)。敘事藝術(shù)最常見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)是線性敘事，故事遵循“起承轉(zhuǎn)合”的戲劇模式，按照正常邏輯來(lái)表現(xiàn)。不可否認(rèn)，“超越民族、超越歷史的經(jīng)典敘事都采用了線性敘事手法，而線性敘事正是‘普通敘事讀者’的‘一般趣味’所倚”。②楊世真：《重估線性敘事的價(jià)值——小說(shuō)文本與影視劇文本的比較研究》，浙江：浙江大學(xué)出版社，2017年，第10頁(yè)。但是，隨著時(shí)間的發(fā)展，隨著科學(xué)的進(jìn)步，隨著人們對(duì)未知領(lǐng)域的好奇與探索，非線性敘事逐漸贏來(lái)了人們的青睞，為敘事藝術(shù)留下了彌足珍貴的財(cái)富。

一、非線性敘事的科學(xué)原理及電影的非線性探索

非線性敘事無(wú)論在敘事結(jié)構(gòu)還是情感表達(dá)上都有別于傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)。非線性敘事的產(chǎn)生有著深刻的社會(huì)歷史成因和科學(xué)依據(jù)。受時(shí)代背景影響，非線性敘事又有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之分?，F(xiàn)代主義非線性敘事，興起于20世紀(jì)初，受法國(guó)新浪潮等先鋒電影革命影響，以德國(guó)表現(xiàn)主義為代表。驚悚懸疑電影的先碑《卡里加里博士的小屋》（德國(guó)，羅伯特·威恩，1920年）就是這時(shí)的產(chǎn)物。德國(guó)在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗，政治的動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)的蕭條，使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了恐懼和焦慮，該片正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人們心理的曲折表現(xiàn)，楊世真先生就直言：“在一個(gè)人們普遍相信上帝死了、歷史斷裂的時(shí)代，反線性敘事迎合了某種反抗歷史的宣泄式的心理需求，而以時(shí)間特征為主的情節(jié)、故事等元素在現(xiàn)代小說(shuō)文本與現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中則備受冷遇?！雹贄钍勒妫骸吨毓谰€性敘事的價(jià)值——小說(shuō)文本與影視劇文本的比較研究》，第5頁(yè)。

非線性結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，有其科學(xué)基礎(chǔ)。早在1858年德國(guó)數(shù)學(xué)家莫比烏斯和約翰·李丁斯就提出了“莫比烏斯帶”，兩位數(shù)學(xué)家發(fā)現(xiàn)：把一根紙條扭轉(zhuǎn)180°后，兩頭再粘接起來(lái)做成紙帶圈，這樣紙帶只有一個(gè)面，一只小蟲(chóng)可以爬遍整個(gè)曲面而不必跨過(guò)它的邊緣，這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”。1882年數(shù)學(xué)家菲立克斯·克萊因提出的“克萊因瓶”，指一種無(wú)定向性的平面，沒(méi)有“內(nèi)部”“外部”之分，沒(méi)有“邊”，它的表面不會(huì)終結(jié)。20世紀(jì)50年代，英國(guó)著名數(shù)學(xué)物理學(xué)家潘洛斯提出潘洛斯階梯：即四條樓梯，四角相連，但是每條樓梯都是向上的，因此可以無(wú)限延伸發(fā)展，形成一種四角相連的無(wú)限循環(huán)。這種現(xiàn)象在三維世界中不可能出現(xiàn)，其原因在于將三維物體描繪于二維平面時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)視現(xiàn)象。物理上對(duì)于多維空間的認(rèn)識(shí)被一些劇作家運(yùn)用到時(shí)空隧道這一類科幻題材上，效果很顯著，群眾對(duì)這些科幻題材津津樂(lè)道。在《盜夢(mèng)空間》中的清醒夢(mèng)境中，就引入了“潘洛斯階梯”。電影開(kāi)始半個(gè)多小時(shí)后，最初男主角的同伴亞瑟在教授筑夢(mèng)師阿麗瑞德妮構(gòu)建完整的三層夢(mèng)境時(shí)就提到，運(yùn)用一些竅門(mén)，把建筑設(shè)計(jì)成不可能的形狀，如一條循環(huán)的死路，畫(huà)面上兩人正是走在“潘洛斯階梯”上，雖然最后解密為錯(cuò)視現(xiàn)象，但確實(shí)肯定這一理論為死路。“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”“潘洛斯階梯”可謂環(huán)形結(jié)構(gòu)的理論基礎(chǔ)。

圖1 左起依次為“克萊因瓶”“莫比烏斯帶”“潘洛斯階梯”

德國(guó)導(dǎo)演邁克爾·斯派瑞和彼得·斯派瑞兄弟執(zhí)導(dǎo)的《前目的地》（2014年）改編自美國(guó)科幻作家羅伯特·海茵萊茵的科幻短片小說(shuō)《你們這些回魂尸》（1959年）。《你們這些回魂尸》一出現(xiàn)就風(fēng)靡全球，一個(gè)人與自己生了自己，主人公穿越回去，那么主人公到底存不存在？這里運(yùn)用的就是一種環(huán)形結(jié)構(gòu)理論。改編成電影《前目的地》后，這一理論更廣泛地被大眾認(rèn)知?！肚澳康牡亍返呐臄z基本上尊重原著，這一點(diǎn)體現(xiàn)在一條基本的線索，即在時(shí)間可穿越的前提下，一個(gè)人跟自己生了自己這樣荒謬的故事核心并沒(méi)有改變。相比較來(lái)說(shuō)，《前目的地》更注重情節(jié)，其中衍生出一個(gè)“爆炸案”，特工主角從追尋犯人到經(jīng)歷這一系列的循環(huán)，到知道真相，不斷嘗試打破循環(huán)的步驟也成了循環(huán)中的一步。電影的改編使人在宿命面前的悲劇色彩更濃厚一些，這不僅表現(xiàn)在電影開(kāi)始是以“追兇”作為看點(diǎn)的，更多的是電影對(duì)主角的歷程添上一份陰謀般的策劃，最后主人公找到“幕后黑手”，老人的勸說(shuō)成為最大的循環(huán)。

隨著時(shí)代、科技的變化和一些想象力的普遍認(rèn)知，人們對(duì)于時(shí)間和空間的思考不再停留在表象，從立體層面到多維空間，更深入到平行宇宙、空間曲率這一類科幻主義概念。在現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展和人們對(duì)故事的創(chuàng)新探索下，顛覆時(shí)間和邏輯結(jié)構(gòu)被搬上銀幕并受到歡迎。不同于科幻元素所依靠的特效，對(duì)時(shí)間與空間的現(xiàn)實(shí)思考，為后現(xiàn)代電影的超驗(yàn)結(jié)構(gòu)做足了功課。尤其是在像《恐怖游輪》（英國(guó)/澳大利亞，克里斯托弗·史密斯，2009年）《低俗小說(shuō)》（美國(guó)，昆汀·塔倫蒂諾，1994年）這一類電影大火之后，這種無(wú)厘頭的故事受到更多的關(guān)注和效仿。不遵循邏輯，卻足夠需要費(fèi)勁腦力，細(xì)心思索，這樣的思想受到更廣泛的傳播。悖論本身與數(shù)學(xué)物理有關(guān)，十分嚴(yán)密，導(dǎo)演在敘事時(shí)又會(huì)做足鋪墊，造成多米諾骨牌一樣的連鎖反應(yīng)，一步步推下去，觀眾對(duì)其又驚嘆又覺(jué)得新鮮，刺激感可想而知。

21世紀(jì)初出現(xiàn)了外祖母悖論式的故事，即如果人穿越到其外祖母懷她母親之前就殺死了自己的外祖母，那么就不會(huì)有他，那他又是如何進(jìn)行時(shí)間旅行的呢？這樣的問(wèn)題又牽扯出平行宇宙、穿越能否干預(yù)歷史這種更深層次的相對(duì)論、空間曲率、量子論的問(wèn)題。這樣的理論對(duì)于所有具有穿越題材的影視來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)又難以解答的問(wèn)題。傳統(tǒng)認(rèn)知所確立的時(shí)間觀是單線唯一的，也就是同意歷史無(wú)法更改，因此人是無(wú)法通過(guò)時(shí)間機(jī)器回到過(guò)去的。因?yàn)槿绻胍淖儦v史，則未來(lái)也會(huì)受到直接的影響。如果時(shí)間觀改為多線，也就是認(rèn)可平行宇宙的存在，即回到的過(guò)去不是主角所在時(shí)間線上的過(guò)去，主角殺死的外祖母不是自己這條時(shí)間線上的外祖母，這樣所改變的未來(lái)也不是主角所在的現(xiàn)狀，外祖母悖論對(duì)他就產(chǎn)生不了邏輯問(wèn)題。平行空間對(duì)于非線性結(jié)構(gòu)的影片來(lái)說(shuō)邏輯上是相對(duì)簡(jiǎn)單的，因?yàn)闆](méi)有復(fù)雜的因果論的制約，《故我在》（美國(guó)，盧克·麥考布雷、彼得·麥考布雷，2015年）在其中是顯得相對(duì)復(fù)雜的短片了，很明顯的是所有人都是主角未來(lái)的樣子，而這些人只能來(lái)自不同的時(shí)空，為了一個(gè)目的不停地回到過(guò)去，追求一個(gè)好的未來(lái)。平行時(shí)空、空間塌縮等導(dǎo)致眾人被壓到一個(gè)時(shí)空中，邏輯上都是不成問(wèn)題的，但多個(gè)空間又會(huì)牽扯出更多問(wèn)題。

另一種不受外祖母悖論控制的理論也是被廣為采用的，即1980年俄羅斯的諾維柯夫提出的“諾維柯夫自洽原則”：人可以回到過(guò)去，但不能因此改變歷史的進(jìn)程，我們的世界是已經(jīng)被改變過(guò)的最終結(jié)局。我們無(wú)法改變時(shí)間，因?yàn)楝F(xiàn)狀即是被改變過(guò)無(wú)數(shù)次之后的最終結(jié)果。這樣就讓主角的穿越存在意義，也就是穿越回去殺死外祖母的行動(dòng)成為必然，但外祖母卻并沒(méi)有被殺死，所以才有了穿越回去的人。

《星際穿越》（美國(guó)/英國(guó)，克里斯托弗·諾蘭，2014年）就是根據(jù)外祖母悖論拍出來(lái)的電影，人類受環(huán)境崩潰影響即將滅絕時(shí)，“NASA”在太陽(yáng)系發(fā)現(xiàn)了一個(gè)連接另外一個(gè)星系的蟲(chóng)洞。那一端有著12個(gè)可能適宜人類居住的星球。男主角離開(kāi)家人，加入探險(xiǎn)隊(duì)，踏上尋找合適環(huán)境的星球的征程。故事在男主角跳入連接女兒房間的五維空間后，開(kāi)始形成回環(huán)，解釋之前的奇異現(xiàn)象為男主角所為，前面他通過(guò)未來(lái)人類的幫助，再到后面他就是那位拯救人類的人。而最先開(kāi)始的蟲(chóng)洞的出現(xiàn)也就預(yù)示著結(jié)局中人類并沒(méi)有滅絕，那么到底是通過(guò)“蟲(chóng)洞”拯救人類還是人類被拯救后放置了“蟲(chóng)洞”，這個(gè)問(wèn)題就像“先有雞還是先有蛋”一般難以解釋。因果之間分不清先后以致錯(cuò)綜復(fù)雜。除《星際穿越》外，類似的運(yùn)用諾氏自洽性原則讓劇情合乎邏輯的影片還有《十二猴子》（美國(guó)，特瑞·吉列姆，1995年），為追查當(dāng)年病毒擴(kuò)散的原因，囚徒被作為志愿者穿越時(shí)空，但最后在過(guò)去被殺死。期間他經(jīng)常夢(mèng)到一個(gè)女人和被槍殺的男人，這一幕是他小時(shí)候看到的，而這個(gè)男人正是長(zhǎng)大后重返過(guò)去的自己，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，時(shí)間上的生命線其實(shí)是環(huán)形的，小時(shí)候就早有預(yù)見(jiàn)自己的死亡。

可以說(shuō)，“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”、潘洛斯階梯原理、外祖母悖論式、平行宇宙理論、“諾維柯夫自洽原則”、七維空間理論等都對(duì)非線性敘事做了科學(xué)上的鋪墊。這從另一方面證明，電影藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)密切相關(guān)。不但是科學(xué)技術(shù)本身，即使是科技理論也對(duì)電影的敘事藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、驚悚懸疑短片非線性敘事的類型

短片敘事時(shí)間雖然短，但其對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的要求并不低，相比大電影，其要求可能更高。短片的敘事結(jié)構(gòu)不能完全套用電影理論，這不止在于它們之間的時(shí)間長(zhǎng)短，還體現(xiàn)在對(duì)節(jié)奏的把握、對(duì)情理的表現(xiàn)、對(duì)前情鋪墊的處理等各個(gè)方面。對(duì)于驚悚懸疑類短片而言，重在引起觀眾對(duì)懸念的好奇，使觀眾在焦慮和猜測(cè)中進(jìn)入情景，屬于一種更偏向理性的審美體驗(yàn)，因此對(duì)敘事結(jié)構(gòu)要求更高。驚悚懸疑短片與其他類型最大的不同就在于它重在感官上的刺激，若完全按照線性敘事，那么單一的敘事結(jié)構(gòu)就會(huì)顯得過(guò)于單薄，除非有飽滿到足夠撐起整個(gè)故事的奇特想法，或者感官以外更高的哲理升華，不然很難讓觀眾受到?jīng)_擊。不像愛(ài)情片或親情片那樣用對(duì)話和眼神補(bǔ)充短片的情愫，驚悚懸疑類短片中很難想出好點(diǎn)子讓臺(tái)詞變得富有張力，對(duì)講故事的人來(lái)說(shuō)，也是一種挑戰(zhàn)。因此，驚悚懸疑短片需要在敘事結(jié)構(gòu)上下功夫，用一種非常規(guī)的敘事，即非線性敘事，來(lái)實(shí)現(xiàn)此類短片的藝術(shù)效果。

驚悚懸疑短片非線性敘事最大的特征就在于單一時(shí)間向度的打破和解除，時(shí)間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒。①游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與非線性》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。這樣的“打破”，就是模糊時(shí)間和正常邏輯因素，故事不受空間或時(shí)間影響，像舞臺(tái)一般，只專注于舞臺(tái)上故事自身所設(shè)計(jì)的邏輯規(guī)則，讓故事的表達(dá)有更多的選擇?！岸嗑€索并置，將不同的人物置于同一個(gè)場(chǎng)景之中，再將一些‘果’前置，‘因’后推或隱藏，輔以插敘、倒敘等方法，使讀者在觀看電影的過(guò)程中產(chǎn)生一種類似解密的快感?！雹跒貘f之白：《那些運(yùn)用“非線性敘事結(jié)構(gòu)”的電影》，簡(jiǎn)書(shū)網(wǎng)，2016年10月4日，https：//www.jianshu.com/p/f22a12fe69b6。市場(chǎng)上能看到的影片，不管是電影還是短片，很多都是按照這樣的路線圍繞時(shí)間和空間這兩點(diǎn)進(jìn)行的。在時(shí)間和空間上的設(shè)計(jì)也正是區(qū)分的要點(diǎn)。對(duì)電影結(jié)構(gòu)的區(qū)分方式比較多，我們根據(jù)最常運(yùn)用的結(jié)構(gòu)方式，將非線性大致分為回環(huán)套層結(jié)構(gòu)、交織對(duì)比結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)、意識(shí)流結(jié)構(gòu)和環(huán)形結(jié)構(gòu)這5種結(jié)構(gòu)形式（有些電影理論家有不同的區(qū)分，如李顯杰先生的《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)踐》將后兩者歸結(jié)為夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)），并以此對(duì)驚悚懸疑類短片做一個(gè)系統(tǒng)的研究。

（一）回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)

回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)即指時(shí)間上的回形，講述的內(nèi)容可能不盡相同，但開(kāi)頭都是差不多的?；厮莸竭^(guò)去從頭開(kāi)始重新講故事，這就是“回環(huán)”?！疤讓印眲t是一種很形象的比喻概括，指推翻前面默認(rèn)的真實(shí)的事情，給出另一種解釋，與戲中戲有一樣的意思。這“是一種相對(duì)于寬泛的用法，即偏重于其‘套’的層次，而不問(wèn)其是否嚴(yán)格‘相似’。因此，我們所說(shuō)的‘套層’，主要是從考察文本結(jié)構(gòu)的敘事動(dòng)力（能量）著眼的。譬如相對(duì)于因果式線性結(jié)構(gòu)以事件的‘因果關(guān)系’為動(dòng)力而言，回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)則是以敘事主題統(tǒng)一下的‘多層敘述’為動(dòng)力，事件本身的進(jìn)程在這里退于次要地位，而對(duì)事件的不同‘講述’則成為本文結(jié)構(gòu)的重心”。①李顯杰：《電影敘事理論和實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第351、357、379頁(yè)。多層次的敘述方式，使故事所要表現(xiàn)的內(nèi)容以多種形式展現(xiàn)在觀眾面前。這種結(jié)構(gòu)采用最多的就是懸疑片，對(duì)真相的探索，也是在從不同角度的重新認(rèn)知中獲得驚心動(dòng)魄的體驗(yàn)，并且隨時(shí)更新手段，給了結(jié)局逆轉(zhuǎn)的空間，耐人尋味。各個(gè)對(duì)話間的差異，引起觀眾的關(guān)注，“故事的矛盾沖突，已不是外在的情節(jié)動(dòng)作的沖突，而主要是各種說(shuō)法之間的矛盾沖突”。②李顯杰：《電影敘事理論和實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第351、357、379頁(yè)。這種說(shuō)法是十分深刻的。抽絲剝繭的回環(huán)套層結(jié)構(gòu)中，《希區(qū)柯克劇場(chǎng)》（美國(guó)，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1955年首播）作為希區(qū)柯克的電視劇系列，從1955年首播到1964年一共有10季，獲得1958年金球獎(jiǎng)最佳電視節(jié)目、1985年威尼斯電影節(jié)威尼斯電視獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)、1957年艾美獎(jiǎng)最佳電視編劇等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。每一集都是單獨(dú)的或恐怖、或懸疑的小故事，精彩紛呈。希區(qū)柯克在這里采用劇場(chǎng)節(jié)目的方式，將中間呈現(xiàn)的故事作為自己講述的內(nèi)容來(lái)演繹，在短片開(kāi)頭做出開(kāi)場(chǎng)白，引導(dǎo)即將講述的故事，在故事結(jié)束時(shí)再跳出做總結(jié)。這屬于比較簡(jiǎn)單典型的套層，即將重點(diǎn)內(nèi)容放在開(kāi)篇希區(qū)柯克所在的這一層里面，作為所講述的故事出現(xiàn)。

（二）交織對(duì)比結(jié)構(gòu)

交織對(duì)比結(jié)構(gòu)有兩種，一種是在時(shí)間上做文章，類似于倒敘手法，另一種是同一時(shí)空相互矛盾的兩個(gè)主體之間的對(duì)比。所謂“交織”，就是影片中所存在的人或事物的內(nèi)在聯(lián)系，可能是單線的一個(gè)人的不同時(shí)期，也可能是多線的交織在一起卻不相同的兩個(gè)或多個(gè)人。若是單線的回憶交織，其切換也許有提示也許沒(méi)有，或者主角自己回憶自己過(guò)往的經(jīng)歷，或者以某種途徑使現(xiàn)實(shí)與回憶交織并表現(xiàn)給觀眾。單線的交織對(duì)比的特征就是在主人公的過(guò)去與現(xiàn)在甚至未來(lái)的來(lái)回穿插，以不同的故事“東拼西湊”地連接好整段故事。而對(duì)于多線的交織對(duì)比結(jié)構(gòu)，則是突出多個(gè)事物的矛盾，在這種差距上做文章，而這種正邪對(duì)比往往還含有更深的哲理，所謂“交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)‘講述’的故事，則主要以其思想的深邃、意象的宏大來(lái)引人注目，旨在引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)程的本質(zhì)，對(duì)人類價(jià)值觀念的利弊做出回顧與思考”。③李顯杰：《電影敘事理論和實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第351、357、379頁(yè)。多線索的表達(dá)更是從多種角度給懸念更全面的解答，給觀眾一種出人意料卻又“無(wú)可挑剔”的解答。

《故我在》所講述的故事，因其敘述結(jié)構(gòu)和順序而一直受到多方解讀和猜疑。開(kāi)篇多場(chǎng)談話線路相互穿插，極快的切換頻率，讓人摸不著頭腦，最主要的是講話的這些人都極其相似，又沒(méi)有明確介紹各個(gè)人的身份，對(duì)懸念的解答就放在兩者的對(duì)話上，通過(guò)時(shí)間上的暗示和對(duì)話內(nèi)容的推理來(lái)解答。對(duì)其交織對(duì)比的判定，落在時(shí)間的多線層次的表達(dá)上。與男主角對(duì)話的每一個(gè)陌生人其實(shí)都是他未來(lái)的自己，各個(gè)空間的男主角一次次回到過(guò)去的時(shí)間中。多線的重疊，需要注意的就是對(duì)于錯(cuò)亂的時(shí)間線的表達(dá)，一不小心就容易混亂，該片通過(guò)對(duì)時(shí)間的暗示和對(duì)話內(nèi)容的推理，使觀眾理解短片表達(dá)的維度崩塌的概念。過(guò)去與現(xiàn)在的區(qū)別，重疊場(chǎng)景的區(qū)別，敘事者在結(jié)構(gòu)上做文章，但也應(yīng)注意故事條理表達(dá)做到有序。

在實(shí)驗(yàn)短片方面，作為超現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)山之作《一條安達(dá)魯狗》（薩爾瓦多·達(dá)利，法國(guó)，1928年）所敘述的內(nèi)容仍是有結(jié)構(gòu)可依的?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織，全片充斥著毫無(wú)邏輯的怪誕鏡頭，幾個(gè)看似沒(méi)有聯(lián)系的故事交相輝映，體現(xiàn)出一種壓抑和反抗。這部短片因里程碑意義的內(nèi)容一直以來(lái)被多種解讀，而單看其結(jié)構(gòu)，中間幾處外景的變化，最后都回到房間里，場(chǎng)景通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行連接，而夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換融入在現(xiàn)實(shí)中，充滿哲學(xué)意味的多線表達(dá)并不復(fù)雜。

對(duì)交織對(duì)比結(jié)構(gòu)的表述，鏡頭語(yǔ)言方面需要多次來(lái)回切換對(duì)差異進(jìn)行區(qū)別，短片中短時(shí)間的切換會(huì)將一些暗示性的符號(hào)放進(jìn)切換的鏡頭中。主角的過(guò)去是對(duì)現(xiàn)狀的解釋，慢慢地回憶、解答現(xiàn)實(shí)的一些問(wèn)題，這樣“抽絲剝繭”的方式，是其解決懸念的特征。驚悚懸疑片中還有一類，是對(duì)災(zāi)難危機(jī)、人性陰暗、社會(huì)冷漠的一種隱喻或諷刺，在交織對(duì)比中，“以強(qiáng)欺弱”的象征式對(duì)比，讓導(dǎo)演將自己的思考放在這被激化的沖突中，以悲劇帶給人們對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。兩股力量的強(qiáng)弱對(duì)比在《Sorry Siri》（中國(guó)，王梓駿/趙聰，2016年）中憑借過(guò)去與現(xiàn)實(shí)交織的結(jié)構(gòu)和對(duì)家庭暴力、科技問(wèn)題等現(xiàn)實(shí)的思考獲得第六屆北京國(guó)際微電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。畫(huà)面由男主角開(kāi)車(chē)開(kāi)始，以情緒為由接受了智能開(kāi)車(chē)。中途Siri與男主角在車(chē)?yán)飳?duì)話，兩者之間關(guān)系融洽，穿插幾個(gè)女子被暴力對(duì)待的閃回，令人不明所以。隨著Siri敘述的緩緩?fù)七M(jìn)，由男女主角相愛(ài)的溫馨牽扯出兩個(gè)Siri的相愛(ài)。最后3分鐘轉(zhuǎn)折，又仿佛是男主角家暴和毀壞另一個(gè)Siri惹來(lái)的復(fù)仇故事。男主角與Siri，從剛開(kāi)始的伙伴或者說(shuō)主仆關(guān)系，變成Siri報(bào)復(fù)男主角，到原諒男主角，再到男主角自以為毀壞Siri，最后兩者同歸于盡的關(guān)系，幾經(jīng)起伏。短片所表現(xiàn)的交織對(duì)比，是時(shí)間軸上過(guò)去與現(xiàn)實(shí)交織，其中也包括開(kāi)頭的閃出，能夠控制主角生活的科技和離不開(kāi)科技的人類，不僅表現(xiàn)家暴的社會(huì)問(wèn)題，還有關(guān)于人工智能發(fā)展對(duì)于人類的未來(lái)是利是弊的思考。

（三）版塊結(jié)構(gòu)

版塊結(jié)構(gòu)首先是將故事分段，區(qū)別于一般連貫的表現(xiàn)形式。對(duì)比傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中的段落，“板塊式敘事結(jié)構(gòu)中的‘板塊’雖然也作為一種電影構(gòu)成單位而存在，但每個(gè)板塊自身的內(nèi)容是相對(duì)封閉和獨(dú)立的，無(wú)須承擔(dān)上下銜接的作用，但承載著與其他板塊‘互文’的修辭作用，并具有更加自由的特點(diǎn)，各個(gè)板塊之間有時(shí)甚至可以互換位置并不影響主題的表達(dá)”。①燕?。骸督Y(jié)構(gòu)的意義——電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究》，《電影評(píng)介》2009年第24期。影片可將其中的幾個(gè)故事看作反應(yīng)物，放在一起產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)就是我們看到的成品了。但這些反應(yīng)物并不是隨便選取的，他們之間存在一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可能是反映一個(gè)主題，比如愛(ài)、親情、減肥等；也可能有一個(gè)“主體”貫穿整件事，比如經(jīng)歷一個(gè)人的幾段故事，或者一棟公寓里的幾個(gè)人，或者一段時(shí)間里在開(kāi)始對(duì)事情做法的不同選擇。還有與環(huán)形的結(jié)合，在形式上采用板塊式的表述方法，最后一個(gè)板塊的內(nèi)容與第一個(gè)板塊的內(nèi)容的連接是遵循邏輯的，與中國(guó)的回文詩(shī)里“可、以、清、心、也”的例子（不管從哪個(gè)字讀起都是一句順通的話）有相似之處。這種結(jié)構(gòu)在驚悚懸疑片中，讓?xiě)夷钣泻艽蟮陌l(fā)揮空間和解釋余地。尤其是與環(huán)形的結(jié)合中，在結(jié)尾對(duì)懸念的解答，讓觀眾恍然認(rèn)為就是在開(kāi)頭曾出現(xiàn)過(guò)的，將觀眾推進(jìn)一個(gè)循環(huán)套中。版塊結(jié)構(gòu)類型在電影中很多，尤其在泰國(guó)、日本的恐怖片中，經(jīng)常是幾個(gè)小的恐怖故事連起來(lái)作為一部恐怖片的。但這對(duì)于短片來(lái)說(shuō)是極少的，畢竟這類電影就是由短片組成的，既然做成合集也是短片，不如就讓短片獨(dú)立為一個(gè)短片。在其他類型里，縮短其他部分，專門(mén)突出一個(gè)部分的情況也是有的，《四步輕松減肥》（美國(guó)，本·伯曼、貝克·班納特，2016年）就是這樣的形式。但這在驚悚懸疑片中，實(shí)在是不適合被采用的一種結(jié)構(gòu)。

（四）意識(shí)流結(jié)構(gòu)

意識(shí)流結(jié)構(gòu)興起于20世紀(jì)五六十年代。意識(shí)流，指意識(shí)的流動(dòng)，而意識(shí)流電影，輕視現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，偏重于人物的內(nèi)心意識(shí)，表現(xiàn)在影片中即大段的夢(mèng)境、回憶等潛意識(shí)的東西的出現(xiàn)，甚至連人物本身也陷入這種幻象中，分不清真假，重在強(qiáng)調(diào)這種潛意識(shí)活動(dòng)，并且這些段落在整部影片中所起的作用是十分關(guān)鍵的。雖然電影理論界對(duì)意識(shí)流電影中是否包含“內(nèi)心獨(dú)白”的問(wèn)題爭(zhēng)論不休，但內(nèi)心獨(dú)白在驚悚懸疑片中，無(wú)疑能夠增加影片的神秘性。潛意識(shí)內(nèi)容常選擇為精神變態(tài)或者各種類似“死亡”“恐懼”的負(fù)面情緒。主人公心理的陰暗是影片重點(diǎn)，這增加了影片的驚悚程度?！段髅赡莸幕镁场罚ǖ聡?guó)/西班牙，Iván Sáinz-Pardo，2003年）是一部學(xué)生作品，質(zhì)量上卻相對(duì)純熟，在意識(shí)流短片中頗具代表性。從母女親情出發(fā)，女兒為接近和拯救墮落的母親而通過(guò)自己制造的幻境影響現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)與幻境結(jié)合雖有些晦澀難懂，但也正是意識(shí)流的表達(dá)。女兒的形象設(shè)定為尋求母愛(ài)，在大多數(shù)網(wǎng)友看來(lái)卻顯得陰暗恐怖，除了自身的早熟，其中也少不了影片氣氛塑造的功勞。最后結(jié)尾似夢(mèng)非夢(mèng)，正是這部影片出彩的地方?！禩he Door》（中英聯(lián)合，戴煒，2016年）也是一部以意識(shí)流為主導(dǎo)的短片，講述一位出軌男士愧疚的內(nèi)心。意識(shí)流的運(yùn)用主要表現(xiàn)在男主角的內(nèi)心掙扎，比如片中拿出的不同的刀，卻沒(méi)有用來(lái)殺害妻子，而最后都擺放整齊。意識(shí)流作品有一定的隱喻在其間，以至于表達(dá)時(shí)?；逎y懂或者顯得混亂，在實(shí)驗(yàn)片中的運(yùn)用大于商業(yè)類型短片。

（五）環(huán)形結(jié)構(gòu)

環(huán)形結(jié)構(gòu)在電影劇本應(yīng)用中作為后現(xiàn)代的模式象征，是關(guān)于循環(huán)的結(jié)構(gòu)，具有明顯的特征：“顛覆時(shí)空向度和消解時(shí)空統(tǒng)一性；揚(yáng)棄和違反因果邏輯；闖關(guān)游戲的周而復(fù)始；拒絕結(jié)局的無(wú)始無(wú)終。”①游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與非線性》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。一種是時(shí)間上的輪回，故事頭尾相接，無(wú)視科學(xué)的邏輯，時(shí)間在故事中是封閉的形式存在，生命和事物似乎達(dá)到了永恒；另一種是空間上的循環(huán)，表現(xiàn)為空間上的重復(fù)，更牽扯進(jìn)物理內(nèi)容，如重疊的人、走不完的樓梯等，這與廣為流傳的“鬼打墻”“玩具屋外的屋子”有相似處。

在一些著作中，會(huì)將環(huán)形結(jié)構(gòu)歸入超驗(yàn)結(jié)構(gòu)，再細(xì)分成環(huán)形結(jié)構(gòu)、逆向故事、闖關(guān)游戲。①游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與非線性》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。出現(xiàn)在后現(xiàn)代的超驗(yàn)結(jié)構(gòu)，追求一種“超越的痛感和悟性”，對(duì)影片的理解更偏向“知性情感”。②游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與非線性》，《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。這里的環(huán)形結(jié)構(gòu)單指時(shí)間上的重復(fù)，以同樣一個(gè)起點(diǎn)，可能會(huì)牽出無(wú)數(shù)條線。逆向故事是針對(duì)講述的順序，反向敘述，從結(jié)尾到開(kāi)頭。闖關(guān)游戲在這3種類型里是最嚴(yán)格的一種循環(huán)，重復(fù)的不只是時(shí)間，甚至是人物的動(dòng)作可能都會(huì)一模一樣，一個(gè)鏡頭可能會(huì)多次重復(fù)出現(xiàn)?！断亷X》（英國(guó)，克里斯托弗·諾蘭，1997年）沒(méi)有敘事，看上去更像是意識(shí)流。一開(kāi)始主角好像在抓什么東西，一切顯得莫名其妙，電話鈴只是為了烘托氣氛。直到更小的他出現(xiàn)，完全沒(méi)有意識(shí)到動(dòng)作的重復(fù)，被拍死作為一輪循環(huán)的結(jié)束。純粹的循環(huán)，畫(huà)面都能重復(fù)而沒(méi)有截止，時(shí)間和空間無(wú)視科學(xué)邏輯。同樣的還有在第四屆豆瓣電影鑫像獎(jiǎng)獲鑫豆單元最佳短片的《8號(hào)房間》（英國(guó)/波蘭，詹姆斯·格里菲思，2013年），豆瓣評(píng)分8.2。男人通過(guò)盒子看到房間外更大的重復(fù)空間，自己的房間就是他手中的盒子。他耍聰明想逃出所在房間，卻變成外層空間的小老鼠。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這些墜入闖關(guān)游戲的角色，都是逃不掉的小白鼠?！禡ouse—X》（英國(guó)，賈斯汀·塔格，2014年）的男主角醒來(lái)發(fā)現(xiàn)在一個(gè)陌生房間，聽(tīng)從書(shū)上的指令開(kāi)始逃竄。他發(fā)現(xiàn)其他人其實(shí)都是自己，只是在重復(fù)其他個(gè)體所做過(guò)的事，而自己也是其中一個(gè)推動(dòng)故事前進(jìn)的角色。男主角想要跳出循環(huán)，卻發(fā)現(xiàn)自以為跳出循環(huán)的步驟也是循環(huán)的一步。這種連行為都是在機(jī)械重復(fù)的故事結(jié)構(gòu)就是闖關(guān)游戲類型。逃不脫的宿命，被唾棄的生命，正是觀眾不敢深思的來(lái)源，這種無(wú)力感和焦慮感在心理上是極其成功的恐怖方式。吸引觀眾的就是逃脫不掉的令人窒息的宿命感。幾分鐘展現(xiàn)了一組小小的循環(huán)，主人公從蘇醒到昏迷失憶，精細(xì)是精細(xì)，但套路也能很容易套用。沒(méi)有中心價(jià)值觀，在形式上做文章的弊端就是類型一多，便會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，形式大于內(nèi)容的問(wèn)題就逐漸顯現(xiàn)。這就造成《Mouse—X》出現(xiàn)兩種極端的評(píng)價(jià)，觀眾一方面認(rèn)為其套路抄襲痕跡太嚴(yán)重，單純?yōu)檠h(huán)而循環(huán)，劇情老套而無(wú)新意，直呼“又一《恐怖游輪》的翻版”；另一方面又認(rèn)為這樣的設(shè)計(jì)構(gòu)思精巧，這類短片本身就重在對(duì)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，沒(méi)有漏洞就是其亮點(diǎn)。觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)各有不同，但無(wú)疑，環(huán)形結(jié)構(gòu)受到的關(guān)注度在所有類型中是偏高的。

而像《死亡序列》（美國(guó)，卡萊斯·托倫斯，2013年），只循環(huán)了一次，第二次循環(huán)只是開(kāi)了頭，且并不是“無(wú)縫重合”，當(dāng)觀眾看到老奶奶拿著的那張象征中獎(jiǎng)的紙時(shí)，觀眾已經(jīng)明白了夢(mèng)的內(nèi)容和接下來(lái)即將發(fā)生的事。而同樣的恐怖故事已經(jīng)不需要重復(fù)，以夢(mèng)為連接，老奶奶將會(huì)重復(fù)男主角所經(jīng)歷的一切。除結(jié)構(gòu)之外，高深莫測(cè)的主題和血腥的暴力畫(huà)面令人稱贊，以致席卷了包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的各大專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。③胡圖圖：《重口慎入驚悚短片〈死亡序列〉》，場(chǎng)庫(kù)網(wǎng)，2015年4月7日，https：//www.vmovier.com/46527?from=search_post。

各個(gè)結(jié)構(gòu)都有其創(chuàng)新的亮點(diǎn)，但在表述上，不要只是為了創(chuàng)新而區(qū)別于傳統(tǒng)，要以故事為第一要義。如何能在顛倒混亂的剪輯中給觀眾留出關(guān)聯(lián)線索，如何讓觀眾暗暗明白鋪下的暗線？于是，注意條理、遵循故事邏輯，就成了作品所必須達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。短片，尤其是驚悚懸疑類短片，對(duì)結(jié)構(gòu)的“濃縮”，往往會(huì)去掉前情的枝葉，直接從故事高潮開(kāi)始。極端沖突點(diǎn)就是故事的核心，電影在這基礎(chǔ)上有過(guò)山車(chē)般的前情，而短片不需要。并且這樣一開(kāi)始就營(yíng)造緊張氛圍，能更有效地將觀眾帶入情節(jié)中。我們期待非線性敘事的更多創(chuàng)新，鼓勵(lì)先鋒實(shí)驗(yàn)電影，并希望豐富的結(jié)構(gòu)能夠提供更精彩的作品。