趙 臻

西方戲劇是人類藝術(shù)史上的瑰寶，對西方戲劇的思考和探索，是一個見仁見智的問題。西方戲劇有著獨特本質(zhì)，很大程度上根源于西方文化對時間的獨特把握和內(nèi)化，它成為制約和支配該文化的“深層結(jié)構(gòu)”?？梢哉f，西方文化的時間觀先行決定著西方戲劇虛構(gòu)敘事方式即幻覺生產(chǎn)機制。具而言之，它必然以西方文化對物理學(xué)時間的觀測為基礎(chǔ)，形成自身獨特的對時間的把握方式，以此作為模仿對象進(jìn)行幻覺時間的再生產(chǎn)?；糜X生產(chǎn)是一切藝術(shù)的目的，可以說沒有幻覺就沒有藝術(shù)。西方戲劇幻覺生產(chǎn)機制是什么，即在西方文化所把握的“自然時間”中如何塑造“人造時間”（幻覺），是一個極為重要的問題，對它的探索和研究將極大地推進(jìn)我們對西方戲劇的理解和把握，為我國戲劇的健康發(fā)展提供必不可少的借鑒和參考。

周寧先生在此方面有過有益的嘗試，他從劇場經(jīng)驗角度探討了中西戲劇的幻覺和意境，他指出：“西方戲劇的幻覺是建立在現(xiàn)實與虛構(gòu)系統(tǒng)的同一性轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上的，只有逼真，才能產(chǎn)生幻覺。中國戲曲的意境既有直觀的形，又有形之外的神，意境的創(chuàng)造在于以有限寓無限的象征……西方戲劇傳統(tǒng)追求（或反對）統(tǒng)一于現(xiàn)實時空內(nèi)逼真的幻覺，中國戲曲傳統(tǒng)則追求統(tǒng)一于想象時空中形神兼?zhèn)涞囊饩场！雹僦軐帲骸短斓卮笪枧_：周寧戲劇研究文選》，周云龍編選，廈門：廈門大學(xué)出版社，2010年，第122頁。毫無疑問，這是對中西方戲劇研究方面極有見地的真知灼見，在某種程度上，把握到了西方戲劇的特質(zhì)，遺憾的是未能進(jìn)一步對西方文化時間觀下西方戲劇幻覺發(fā)生機制進(jìn)行考察，但已給進(jìn)一步的研究預(yù)留了不少空間，并提供了必不可少的參考。

應(yīng)該看到，西方文化對自然時間的把握和在此基礎(chǔ)上如何處理人工時間（藝術(shù)幻覺）是我們研究的重點。藝術(shù)幻覺的營造是一切藝術(shù)的核心，對戲劇這種直接作用于觀眾、現(xiàn)實干擾因素較多的藝術(shù)來說尤其如此?？梢赃@樣說：戲劇藝術(shù)的種種努力都是在制造讓人信以為真的“幻覺”，將處于日常生活中的觀眾引入藝術(shù)幻覺境界。值得注意的是，這種“藝術(shù)幻覺”產(chǎn)生是基于自然時間之上的，后者是前者的根基。

筆者認(rèn)為藝術(shù)在某種意義上而言，是一種人造時間，是一種人類的“編織物”，人類用它來模擬自然時間，從中得出自己對生命、世界的獨特體悟和把握，它是基于自然時間之上的。對自然時間的把握，會因各民族文化差異的不同而不同。因此，為了討論方便，筆者將時間分為：物理學(xué)時間、心理學(xué)時間、“自然時間”和人工時間。物理學(xué)時間指天文學(xué)時間即我們?nèi)粘Ｊ褂玫挠嫊r時間。心理學(xué)時間是與物理學(xué)時間相對應(yīng)的，指的是時間感受主體（人）對天文學(xué)時間的心理感受，它接近或者約等于柏格森的“綿延”?！白匀粫r間”指的是物理學(xué)時間在不同民族文化里呈現(xiàn)出的式樣，或各民族把握時間的方式。人工時間主要指人類用藝術(shù)作品制造出的藝術(shù)幻覺時間。

應(yīng)該明確各種文化對時間的理解是不同的，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了不同的人工時間，因為人工時間必須是基于“自然時間”的，“自然時間”在某種程度上是先在的，人工時間只能在“自然時間”之中進(jìn)行，它受到“自然時間”的制約和支配，離開了自然時間觀來談?wù)摶糜X是不可能的，因為它是“我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考”。①?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，“前言”，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第1-2頁?，F(xiàn)在我們先來探討西方戲劇的人造時間產(chǎn)生上的生產(chǎn)機制。西方戲劇幻覺生產(chǎn)機制有其獨特性，它是一種基于“自然時間”中的人造時間。值得注意的是，我們是在廣義角度來談西方戲劇的幻覺生產(chǎn)機制，其幻覺產(chǎn)生的機制與其他藝術(shù)的幻覺生產(chǎn)機制是同一的。

一、西方戲劇幻覺生成的邏輯原則

西方戲劇理論的集大成者是亞里士多德，他的《詩學(xué)》在西方影響極其深遠(yuǎn)，正如周寧先生所言：“我們也可以說，一部西方戲劇理論史，就是《詩學(xué)》以及對《詩學(xué)》的解釋。研究西方戲劇理論史，必須回到原點，從《詩學(xué)》開始。而從《詩學(xué)》開始，又必須回到原典《詩學(xué)》本身?！雹谥軐帲骸短斓卮笪枧_：周寧戲劇研究文選》，第252頁。西方戲劇幻覺機制的形成也就是從《詩學(xué)》中生發(fā)的。亞里士多德認(rèn)為“把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的，那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實或發(fā)生，第二樁即隨之成為事實或發(fā)生，人們會以為第二樁既已成為事實，第一樁也必已成為事實或已發(fā)生（其實是假定的）”。③亞里士多德、賀拉斯：《詩學(xué) 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第89頁。亞里士多德認(rèn)為詩學(xué)就是一個假言判斷，如果有A，必定有B，從A必然推得出B，A雖然是一種假設(shè)，但從邏輯的角度來說，B是必然地得出的。西方藝術(shù)幻覺產(chǎn)生機制大多建立在這個假言判斷的基礎(chǔ)之上，它又與亞里士多德哲學(xué)核心“隱德萊?！保ㄉ形磳崿F(xiàn)的潛能）聯(lián)系在一起，亞里士多德認(rèn)為詩的本質(zhì)在于描述這種尚未實現(xiàn)的潛能，認(rèn)為“詩人的職責(zé)不在于已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性”。①亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，2003年，第81頁。換言之，這是一種更高意義上的可能，這才是真實，亞里士多德也就是在此意義上為詩辯護的，即詩是可以見到真理的。

在此需要注意的是，西方文明來源于古希臘文明、古希伯來文明，兩者對現(xiàn)實世界的理解都是相同的——現(xiàn)實世界是虛幻的，不是真實的，劉小楓先生明確地指出，“按古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太人—基督教精神傳統(tǒng)，現(xiàn)世本身沒有什么意義可言?，F(xiàn)世的意義僅來自于諸神的嬉戲或來自于上帝的神圣救恩”，②劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂版），上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第50頁。所以在此世界中探索真理，探索存在，也是就詩學(xué)的意義。在這種意義上，古希臘人認(rèn)為現(xiàn)世只是諸神嬉戲的幻影，因此在假設(shè)的前提下，進(jìn)行邏輯推理，就是對真理的探求，因此詩學(xué)就是對真理的探求，它建立在假設(shè)的基礎(chǔ)之上，王路說得很清楚：“如果我們用‘A’表示規(guī)定下來的東西，用‘B’表示推出來的東西，用‘├’表示得出，那么亞里士多德關(guān)于推理的論述就描述了一種最簡單的從前提到結(jié)論的推理結(jié)構(gòu)：A├B。這里，最重要的是他說的‘必然地得出’，也就是說，這種從前提到結(jié)論的推論不是隨便進(jìn)行的，而是‘必然的’。這可以說是亞里士多德對邏輯的最簡單的定義，也是歷史上第一次對邏輯的定義?！雹弁趼罚骸哆壿嫷挠^念》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第23、19頁。值得注意的是，西方邏輯精神是一以貫之的，即“從亞里士多德到現(xiàn)代邏輯，始終貫穿了一條基本的精神，這就是‘必然地得出’”。④王路：《邏輯的觀念》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第23、19頁。這就能夠使人明白西方藝術(shù)中哪怕是神秘主義也符合嚴(yán)密的邏輯推理，林國基先生就指出：“普羅提諾的這種神秘體驗并非是在毫無理路可循的頓悟或是奇思異想中進(jìn)行，而是遵循一種嚴(yán)格的步驟和序列，具有濃厚思辨色彩，從中可以看出古希臘哲學(xué)對他的深刻影響。這也是西方神秘主義的共同特質(zhì)，不容忽視?！雹萘謬骸渡窳x論語境中的社會契約論傳統(tǒng)》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第31頁。西方戲劇本身幻覺的生產(chǎn)機制就產(chǎn)生在亞里士多德“詩學(xué)”意義上的假言判斷的基礎(chǔ)之上，形成有機整體，而且戲劇是一種“人工編織物”，通過語言的編織呈現(xiàn)出存在本身。

二、西方戲劇幻覺生成的語言學(xué)原則

在此，“語言”有三重含義：指稱意義（材料）、修辭學(xué)意義（效果）、超越意義（先在）。指稱意義指的是語言具有指稱事物的能力，可以進(jìn)行交流，它是戲劇主要的材料。修辭學(xué)意義在于，詩使用高貴的語言訴諸人類的心靈，打動心靈，從而引起行動。詩學(xué)包括戲劇本身具有使“不存在”的事物顯現(xiàn)、通過虛擬敘事讓人信以為真的修辭學(xué)效果，對此亞里士多德明確地將修辭術(shù)定義為“一種能在任何一個問題上找出可能說服方式的功能”，①參見《羅念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2004年，第151頁。伯克說得更明白：“修辭的基本功能是人用話語在他人身上形成觀點或誘發(fā)行動?！雹谵D(zhuǎn)引自鄧志勇：《伯克與亞里士多德：差異及“血脈”關(guān)聯(lián)——從修辭學(xué)的定義、功能和范疇來看》，《修辭學(xué)習(xí)》2009年第6期。戲劇本身具有此修辭學(xué)效果，即通過語言編織出虛構(gòu)世界，使之訴諸人的靈魂，使得人信以為真。同時，語言具有超越性，它本身有超越現(xiàn)實世界的能力，這種傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長：“在整個古代東方，不管是在亞述和巴比倫，還是在埃及和以色列，言詞，特別是上帝的言詞，都不僅僅是思想的表達(dá)，也并不首先是思想的表達(dá)，而是像赫爾德所指出的，是強大的動態(tài)的力量……在埃及，創(chuàng)造力和維持萬物的力量都要追溯到神性的言詞?！雹鄄骸断２畞砼c希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁?？梢姡Z言具有強大的作用，它在某種意義上創(chuàng)造了這個世界，在某種程度上是本真的存在方式，這種形式在基督教那里看得更加清楚，在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中神用語言（Word）創(chuàng)造世界，在某種意義上隱喻了語言具有某種先在的意義和價值；在希伯來文化中言詞（作為上帝的話語“hayah”）就直接等同于上帝，“這種hayah是一種運動的、活躍的、效力顯著的、人格化的實存，他貫徹他的意圖，達(dá)到他的目的，借此使他的民眾增進(jìn)幸福，得到救贖”。④伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁。所以我們能夠通過語言揭示我們的存在，達(dá)到真實的存在。

三、根源與技巧：西方戲劇與神意世界的呈現(xiàn)

古希臘人認(rèn)為現(xiàn)世是諸神嬉戲的幻影，世界本來就是一場游戲，古希臘人力圖在現(xiàn)實世界中通過哲學(xué)探討真實的存在，通過哲學(xué)來驅(qū)除這種人世的幻覺，而戲劇必然通過某種方式溝通神人世界，使得存在世界在現(xiàn)實世界中得到顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)必須同時滿足兩種條件：

（一）戲劇作為一種儀式

戲劇作為一種神秘的儀式溝通神人世界，使得神的世界（真實世界）得以在人間現(xiàn)身。西方戲劇起源很好地說明了這一點，古希臘文學(xué)史專家吉爾伯特·默雷指出了古希臘戲劇的產(chǎn)生過程：“在最早時期的民間詩歌里，有一種模擬的因素；此外，在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dr?mena’（‘表演的事’）——這個詞接近‘戲劇’（Drama）一詞。宙斯的誕生就在克里特演出；他和赫拉的結(jié)婚則是在薩摩斯、克利特和亞各斯各地表演出來的。在普拉底亞地方流行一種叫做‘Daidala’的神圣的木偶戲。提洛斯的‘鶴舞’表現(xiàn)的是忒修斯把一些兒童從迷宮里救出來的故事；甚至在厄琉息斯和其他一些地方的許多秘密宗教儀式所作的啟示，均以壯觀的場面演給人看，而不是用明確的陳述講給人聽?！雹菁獱柌亍つ祝骸豆畔ＥD文學(xué)史》，孫席珍、蔣炳賢等譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第156頁。這是對神意世界的一種展示，其目的就在于向支配世界的神致敬：“在我們看來，喜劇和悲劇似乎只是同一事物的兩個方面，它們之間的區(qū)別很難分清楚。米南德時期的雅典人也是這樣認(rèn)為的。但從歷史的觀點來看，它們出自不同的根源。悲劇產(chǎn)生于藝術(shù)的和專業(yè)的合唱隊歌唱；喜劇則是從村夫俗子在葡萄和谷物收割節(jié)日的化裝游樂中誕生的。亞里士多德說：‘悲劇出自酒神頌歌，喜劇出自陽物崇拜的演出?！ＥD人在向果實之神慶祝，并向人、獸、草木增殖的神表示敬意時演出悲劇和喜劇。這些神靈有各種不同的名字，在希臘各地受到人們的崇奉。”①吉爾伯特·默雷：《古希臘文學(xué)史》，第159頁。換言之，戲劇是娛神的，在此過程中，通過一種對神的世界的模擬而展示存在的世界，通過這種方式達(dá)到神與人的“同一”。

（二）戲劇作為一種虛構(gòu)“編織物”

戲劇作為一種語言的“編織物”，是自然界中不存在的，人類通過這“編織物”來“保護”自己?！氨Ｗo”有雙重含義，即戲劇本來就是一種“編織物”，通過它可以將自然與人隔開，給人的價值以一道“籬笆”，保護其不受自然的侵害；另一重含義在于，人性的缺陷決定了真理不是對所有人都是必須的，必須減弱真理太過“耀眼”的光芒，這也就是列奧·施特勞斯發(fā)現(xiàn)的哲人“隱白書寫”的真義：“或許隱瞞真理的最佳辦法莫過于否認(rèn)真理。因此，邁蒙尼德對所有重要問題都做出了前后矛盾的論斷，他通過陳述真理來透露真理，又通過否認(rèn)真理來隱瞞真理。但是，陳述真理必須比否認(rèn)真理更加隱秘，否則普通大眾就能明白，至于那些能夠自己領(lǐng)悟的人，他們有能力發(fā)現(xiàn)被隱蔽起來的真理陳述。由于這個緣故，邁蒙尼德盡可能頻繁地復(fù)述適合于普通大眾，或為普通大眾所接受的傳統(tǒng)觀點，同時又盡可能少地表達(dá)不合傳統(tǒng)的矛盾觀點。當(dāng)一個陳述與另一個陳述相矛盾時，它在某種意義上只是重復(fù)了另一個陳述，它在幾乎每個方面都與另一個陳述相一致，唯一的區(qū)別在于某一增補或省略之處。因此，我們必須格外用心地細(xì)讀兩個陳述的每個詞語，不管這個詞語多么微不足道。只有這樣，我們才能把矛盾識別出來?！雹诹袏W·施特勞斯：《迫害與寫作藝術(shù)》，劉鋒譯，北京：華夏出版社，2012年，第66-67頁。

戲劇通過虛構(gòu)敘事來完成對存在世界的模仿與探討，這種探討有著深刻的雙重辯證含義：既然現(xiàn)實世界是虛幻的，那么通過虛構(gòu)的故事來展示某種可能，就沒有什么不對的；虛構(gòu)敘事呈現(xiàn)的是在某種假設(shè)之上的，而且對西方文化傳統(tǒng)而言，現(xiàn)實世界的存在建立在人能夠認(rèn)識神意，且神是善良、神意是恒定的基礎(chǔ)之上，這構(gòu)成近代科學(xué)起源的“根基”，③米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，張卜天譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011年，第261-269頁。而且現(xiàn)代學(xué)科正如韋伯所發(fā)現(xiàn)的那樣，“學(xué)術(shù)工作與其預(yù)設(shè)之間的關(guān)系，隨學(xué)科結(jié)構(gòu)的差異，而有極為不同的形態(tài)”。④馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥、林振賢等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第174頁?！凹僭O(shè)”的“假設(shè)”（戲?。┱梢赃_(dá)到某種“真實”，其原理就來源于奧古斯丁的發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)我懷疑時，我知道，我，這個懷疑者，存在；就這樣，正是這種懷疑本身包含有意識的生物的現(xiàn)實性的有價值的真理。即使我在其它一切事情上有錯，但是在這一點上我不可能有錯；因為為了犯錯，我必須存在?！雹菸牡聽柊啵骸墩軐W(xué)史教程》上卷，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第372頁。以此作為“假設(shè)”的“假設(shè)”敘事，在無形中就有了“否定之否定”的效果，成為了揭示存在的必然選擇。

因此，戲劇在存在論和方法論上實現(xiàn)了揭示世界和呈現(xiàn)世界方法的有效結(jié)合，通過這種方式它可以探索真實的世界和存在，作為一種“假設(shè)”可以使得被揭示的存在避免“瀆神”和“冒犯”人性的風(fēng)險，通過虛構(gòu)敘事的“隱白書寫”體現(xiàn)戲劇的多重目的和本質(zhì)。

在此，我們可以看出西方戲劇制造幻覺的目的在于通過幻覺驅(qū)散幻覺，從而達(dá)到對真實世界的理解，從而獲得最終的“救贖”，這樣我們就能夠明白，偉大的古希臘悲劇、喜劇家們所探討的不是文學(xué)的問題，而是借助文學(xué)的形式探討“真”，探討人的存在。基于對現(xiàn)實虛幻性的認(rèn)識，它采取一種虛擬敘事，力圖通過“否定之否定”來探討談?wù)撜胬淼目赡苄浴?/p>

四、時間觀對西方戲劇的塑造：從古希臘、現(xiàn)代到后現(xiàn)代

人是時間里的生物，時間是人的本質(zhì)屬性，不同的民族和文化背景決定了不同的民族、文化對時間的觀測是不同的，這種觀測的方式在某種意義上會內(nèi)化為一種文化的內(nèi)在尺度，人們會通過這種尺度來認(rèn)知和把握世界，從而塑造出不同的文明。古希臘文化對時間的理解是通過對存在者的觀測來達(dá)到的，最能代表古希臘哲學(xué)的是柏拉圖和亞里士多德，在柏拉圖那里，“時間只是對不動不變、代表了完滿的永恒的一種圖示的、運動著的模仿。雖然柏拉圖分析時間的主要意圖是向永恒靠近……在柏拉圖看來，時間和世界一樣是無邊無際的，兩者又都是有限的。永恒的典型特征卻不是可能發(fā)生的時間的無限延展，而是神性的內(nèi)容，而永恒正是充滿了神性的內(nèi)容。于是這樣看來，即便是永恒也是空間的”。①伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁?！皶r間是持續(xù)運動的連續(xù)性維度，或者采用更現(xiàn)代的譯法：時間是持續(xù)的維度。在亞里士多德看來，我們必須在一條線的形象下（更準(zhǔn)確地說，是在沿著直線的運動的形象下）想象時間，要么是用一條圓形的曲線來表示客觀的、物理的、天文學(xué)的、可計量的時間，要么是用語法時間過去、現(xiàn)在和將來所要求的一條直線”。②伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁。

無論是在柏拉圖那里，還是亞里士多德那里，古希臘人都將時間理解為空間，即視覺化的空間即是一種線性時間，西方現(xiàn)代文明的時間與古希臘一脈相承，都是線性時間，③趙臻：《溯源與分形——對〈希伯來與希臘思想比較〉的解讀》，《作家》2011年第24期。因此古希臘戲劇幻覺生產(chǎn)的方式，必須在此基礎(chǔ)上，將它與自然時間觀相結(jié)合，這種結(jié)合在于將詩學(xué)定義為描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事，或只要具備了前提即“如果A”那么就會必然“發(fā)生B”的“未來敘事”或曰“可能敘事”。其本質(zhì)在于認(rèn)為現(xiàn)實具有“偶在性”和“虛幻性”，為了將其克服，就必須進(jìn)行可能性的探討，從中獲得“知識”，從而獲得“拯救”。因此，古希臘戲劇不僅僅是戲劇那么簡單，其實是在通過戲劇這種“虛擬幻覺”思考存在，這種戲劇本身就是哲學(xué)思考的一種形式。

值得注意的是，亞里士多德《詩學(xué)》中對模仿對象明確規(guī)定到：“他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或者現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?！雹軈⒁姟读_念生全集》第1卷，第105頁。這三種對象其實在某種意義上就是過去、現(xiàn)在與未來，即是一種線性的時間。三者其實是同一的，過去對古希臘人來說主要就是神話，古希臘神話對文明的奠基作用是毋庸置疑的，然而古希臘神話的最高神宙斯都必須服從邏各斯（Logos），它是支配萬事萬物的根本原則，它是一個智性的神，它以幾何學(xué)的原則創(chuàng)造世界（柏拉圖的《蒂邁歐篇》描述的就是這一過程）。在古希臘神話中，神（德木格）在造世完成后就放下了“舵柄”①參見羅森：《詩與哲學(xué)之爭》，張輝試譯，北京：華夏出版社，2004年，第73-81頁。隱退了，世界按照其創(chuàng)造的規(guī)律（Law）運行。正因如此，古希臘的神很容易轉(zhuǎn)變?yōu)榻茖W(xué)：“這種命中注定的必然性原則取代了神話中的英雄，同時也將自己看作是神諭啟示的邏輯結(jié)果。這種原則一旦被形式邏輯的嚴(yán)密性所限定，那么它就不僅控制著西方哲學(xué)的所有理性主義體系，而且也支配著體系的結(jié)果：這些體系肇始于眾神的等級制度，并且在偶像的黃昏中把對不公正的憤慨當(dāng)作同一性內(nèi)容而傳承下來。”②馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法 哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第8頁。

如果說亞里士多德對詩學(xué)的本質(zhì)的把握在于“可能發(fā)生的事”，那么它還被賦予了對“必然性”的追求，它能使得過去、現(xiàn)在、未來連成一線，從而實現(xiàn)“隱德萊?！钡膶崿F(xiàn)過程。這背后是對現(xiàn)實的偶然性的理解，在古希臘人那里，“把時間看作是不祥之物，亞里士多德聲稱他同意這樣一句諺語：時間吞噬一切；在時間的壓迫下一切都會變老，在時間的流變中一切都會被遺忘，但是沒有一樣事物通過時間可以變新或變美。因此我們認(rèn)為時間本身就是毀滅性而不是建設(shè)性的。永恒存在的事物（比如幾何定理）就不屬于時間……一切屬于空間的東西（比如幾何）受到如此高的評價，于是希臘的諸神和神性的世界必須被想象為消除了一切時間、瞬間性甚至變化，因為時間、變化和瞬間性都是同義詞”。③伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第168頁。正因如此，古希臘將時間置換為空間，④柏格森發(fā)現(xiàn)人類過強的空間直覺整合了時間，使得時間被理解為空間，詳參柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第3頁。海德格爾對此有所批判，他認(rèn)為這是流俗的時間，不是時間本身，詳參海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第23頁。在此筆者只是基于古希臘人將時間理解為空間這一“前見”來討論問題，不是對時間進(jìn)行正本清源式地理解?；蛘哂么碛篮愕目臻g來消除時間。在現(xiàn)實世界的古希臘人必須通過對詩學(xué)（或?qū)Ρ厝恍裕┑陌盐諄磉_(dá)到永恒，這種永恒呈現(xiàn)為“可能的世界”，或在“偶在”現(xiàn)實世界之中通過對可能性的探求達(dá)到對存在的把握。古希臘人力圖把握世界的法則并超越世界，通過幻覺來驅(qū)除幻覺，以達(dá)到真理和對神性世界的探索。這體現(xiàn)為在一個世界里探索多個世界的努力，因為相信世界是按照幾何學(xué)原則創(chuàng)造的，所以它必然能被邏輯所把握，同時在晦暗之處（世界和人性）通過修辭術(shù)來進(jìn)行：“按照伽達(dá)默爾的看法，修辭學(xué)理論是亞里士多德為了完成一個最早由柏拉圖設(shè)想的綱領(lǐng)而構(gòu)造的……這里實際上包含了兩個柏拉圖的前提：（1）唯有認(rèn)識真理即理念的人才懂得如何確定地找出修辭學(xué)論證中的‘或然性’的論據(jù)；（2）他對于應(yīng)施加影響的對象的靈魂必定非常熟悉。亞里士多德的修辭學(xué)主要就是對后一論點的加工，亞里士多德在修辭學(xué)中提出了話語與靈魂相適應(yīng)的理論。”⑤洪漢鼎：《實踐哲學(xué) 修辭學(xué) 想象力——當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)研究》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年，第191-192頁。

正因如此，修辭術(shù)是一種對可能世界的探討，它以話語編織的方式，用高貴的言詞訴諸人的靈魂，用某種“幻覺”來呈現(xiàn)某種更高的世界，使得現(xiàn)實的世界相形見絀，可以說它是一種基于現(xiàn)實世界的多重敘事，通過敘事宣告現(xiàn)實世界的偶然性。修辭術(shù)是一種用“虛擬的幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實世界“幻覺”的活動，它必然表現(xiàn)為在一個世界里敘述另外一個世界（神界）或永恒的世界，即某種更高、更真實的神圣空間。它使用的是讓神圣空間通過戲劇這個中介直接展示出來的方式，訴諸的是人類的靈魂，所以在這個意義上古希臘戲劇就是以戲劇方式呈現(xiàn)的哲學(xué)，是一種在現(xiàn)實空間中敘述另一神圣空間的行動。

這種對時間的感知和理解方式，在文藝復(fù)興時期演變?yōu)樾鹿诺渲髁x，新古典主義戲劇強調(diào)時間、地點和情節(jié)三者統(tǒng)一的“三一律”，在某種意義上就是笛卡爾哲學(xué)塑造的新的空間形式，它通過對“有限”的一種新的理解而凸顯出來：“笛卡爾暗示，傳統(tǒng)恰恰把它理解錯了。無限并非是對有限的否定；恰恰相反，有限是對無限的否定。他這里用作模型的不是一個無限序列，而是一個無界的圖形。如果我們把神的無限看成是一個沿著各方面延伸的無界平面，那么所有有限的存在都只是對這一無限的否定，都是內(nèi)嵌于這個平面的有界圖形?！雹倜仔獱枴ぐ瑐悺ぜR斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第263-264頁。

換言之，這就是笛卡爾提出的解析幾何——在一個無限的平面之中，通過笛卡爾的橫坐標(biāo)和縱坐標(biāo)來確定自我。那么，新古典主義的“三一律”其實就是一種在坐標(biāo)系中確定自我的方式。應(yīng)該看到，“三一律”本身除此之外，還有另外一層潛在的意義，即從神學(xué)中解放出來的人是一頭“野獸”，必須通過這種確定的方式進(jìn)行“馴獸”。應(yīng)該注意的是，西方在尼采之前，皆有神學(xué)這個自明的前提即神的存在，只是轉(zhuǎn)化了存在方式而已，神的存在保證了世界的意義和秩序。戲劇大多都是在通過虛構(gòu)的“幻覺”來刺破現(xiàn)實，讓我們認(rèn)識到有更高的存在或者真、善、美的存在；在尼采的“上帝之死”之后，那個充當(dāng)背景的“無限平面”消失了，剩下的只是一種毫無意義的東西，荒誕派戲劇和存在主義戲劇只是在無意義中反映無意義或者虛無，理想與現(xiàn)實之間的界限已經(jīng)消失，戲劇不再刻意與日常生活拉開距離，而是直接擦去現(xiàn)實與藝術(shù)之間的界線，因為一切都已無意義，一切皆虛無，戲劇只需要呈現(xiàn)生存狀態(tài)就行。

本來戲劇在亞里士多德那里通過幻覺呈現(xiàn)出存在，是對更高世界的探討，是一種用“虛擬幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實世界的行動，是一種具有“救贖”性質(zhì)的活動，但是尼采的“上帝之死”使得人們失去了救贖的可能。戲劇本來用“幻覺”拯救“幻覺”即用本質(zhì)驅(qū)散現(xiàn)象的過程，轉(zhuǎn)變?yōu)橛谩盎糜X”驅(qū)散“幻覺”，留下的卻還是“幻覺”的結(jié)果。所不同的是，在現(xiàn)代戲劇那里，虛擬的幻覺還保留著一絲亞里士多德式的拯救意味，對此周寧先生指出：“現(xiàn)代戲劇是對主流意識形態(tài)幻覺的反叛。他們都想創(chuàng)造一種對抗意識形態(tài)的精神儀式……戲劇是要打破現(xiàn)代文明主流意識形態(tài)的幻夢，但必須通過幻象打破幻象。戲劇不是要在舞臺上再現(xiàn)現(xiàn)實的真實，而是要揭露現(xiàn)實像戲劇一樣充滿迷夢；戲劇不是要證實自身像生活一樣真實，恰恰相反，而是要證實生活像戲劇一樣虛假?！雹谥軐帲骸短斓卮笪枧_：周寧戲劇研究文選》，第329頁。這其實只是笛卡爾“我思，故我在”在戲劇方面的延展，它仍然有“無限的平面”作為背景支撐。這是文藝復(fù)興時期笛卡爾綱領(lǐng)①笛卡爾綱領(lǐng)即笛卡爾科學(xué)計劃，指笛卡爾為了緩解中世紀(jì)晚期唯實論與唯名論的爭論，通過將其注意力偏向自然，通過掌握和擁有自然，從而大幅度提高人類的福利的計劃，它成為了現(xiàn)代性的起源。詳參米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第246-269頁。實施的結(jié)果，其背后仍然有“神”作為背景，只是笛卡爾將其進(jìn)行了轉(zhuǎn)化：“在笛卡爾的成熟思想中，神的理智就等于神的意志。作為純粹的理智，神是純粹的意志。由于是無限的，所以神的意志并不指向任何特定的東西；它就是因果性本身。神是自因，因為他是純粹的因果性，是機械自然的核心機制?！雹诿仔獱枴ぐ瑐悺ぜR斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，第265頁。

近代自然科學(xué)的本質(zhì)在于用因果律代替了“神意”，這是一種進(jìn)步，同時它也在有意無意之間遮蔽了這種替代，這是現(xiàn)代性的必然結(jié)果，因為現(xiàn)代性是一種特殊時間意識：“現(xiàn)代性也是這樣一種意識，即‘此刻’是一個‘時代’，在時間之中既向前也向后延伸。未來不是被看作源出于現(xiàn)代，而是源出于一個先于現(xiàn)在的事件（現(xiàn)在也是從中獲得力量的）……未來早已開始的觀念居于現(xiàn)代時間意識的核心，而現(xiàn)代時間的意識的合法性源于其向后自我投射到歷史之上?！雹劢芾隆さ绿m蒂：《現(xiàn)代性與和后現(xiàn)代性：知識、權(quán)力與自我》，李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第12-14頁。現(xiàn)代性的自我證明、自我指涉遮蔽了其起點問題，④參見趙臻：《論文學(xué)意識形態(tài)論爭與阿爾都塞意識形態(tài)理論》，《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第1期。也使得現(xiàn)代性的過程必然是對舊的信仰的驅(qū)除，韋伯稱之為“除魅”。在此意義上，戲劇必然蛻變?yōu)椤耙环N打破現(xiàn)代文明意識形態(tài)幻象的精神儀式，是現(xiàn)代社會的‘一種失去了信仰的儀式’”。⑤周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。

值得注意的是，失去了信仰，不代表沒有信仰，現(xiàn)代戲劇只是被傳統(tǒng)的信仰“壓傷”了，只是對傳統(tǒng)信仰的一種反叛?，F(xiàn)代戲劇仍然是以傳統(tǒng)信仰為參照對象的，是對傳統(tǒng)的一種反向繼承，因此現(xiàn)代戲劇對世界、理性依然有期待，只是這種期待不再像古希臘戲劇那樣訴諸超越現(xiàn)實的“神圣世界”，而是在現(xiàn)實世界里演出“虛擬世界”，用“藝術(shù)幻覺”來表現(xiàn)現(xiàn)實世界的欺騙性?，F(xiàn)代戲劇未從本質(zhì)上躍出現(xiàn)象學(xué)意義上的“生存世界”，它只是在生存世界中將生存世界與“藝術(shù)幻覺”并置，布萊希特用后者隔離前者，達(dá)到對“真”的追求，阿爾托則用后者“打破”前者，顯示出“否定之否定”的效果。無論是“間離”還是“打破”，都是在一個世界之中進(jìn)行的，理性似乎已經(jīng)喪失了超越現(xiàn)實的理論和勇氣，用“藝術(shù)幻覺”驅(qū)散現(xiàn)實世界的“偶在性”（幻覺）的正面意義和價值正在日益耗盡。后現(xiàn)代戲劇則將“無限的平面”徹底抽去，使得一切變得無意義和無價值，人生就是一種無意義的游戲，后現(xiàn)代主義用戲劇的游戲?qū)故澜绲挠螒?，得到的只能是虛無。“后現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)人生與世界的虛無，這種虛無是徹底的，超越人的孤獨、焦慮與絕望的虛無，是超越任何創(chuàng)作意義的虛無，戲劇不過是一種無意義的游戲?！雹拗軐帲骸短斓卮笪枧_：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。因此對后現(xiàn)代戲劇來說，“藝術(shù)幻覺”的呈現(xiàn)已經(jīng)不那么重要，既然一切都是虛無，怎么表演都是可以的，怎么表演都是“幻覺”。就西方文明的視覺化或空間化傾向而言，“虛無”代表的是無空間的虛空，如果說新古典主義的“三一律”是在人類有限的坐標(biāo)系中定位，那么后現(xiàn)代戲劇則是一切皆無，換言之，無物被允許，也無物不被允許。

應(yīng)該看到，古希臘戲劇與現(xiàn)代戲劇的精神內(nèi)核是相通的，即現(xiàn)實世界的“偶在性”，所不同的是，古希臘戲劇追求超越生存世界而到達(dá)存在世界，現(xiàn)代戲劇則在生存世界中反思生存世界，力圖在生存世界中把握存在的“殘缺樣式”，而后現(xiàn)代戲劇則徹底放棄對存在的把握，它認(rèn)為存在是虛無的，因此戲劇把握的只能是虛無和人在虛無中的狀態(tài)和體驗。如果從西方文化傳統(tǒng)的時間觀來考察則能清楚看到：古希臘亞里士多德的藝術(shù)幻覺理論表現(xiàn)為立足于現(xiàn)在把握“未來”，它具有向上和水平的兩個超越尺度，現(xiàn)代主義戲劇幻覺的理論則停留在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代主義幻覺理論則是沒有過去、現(xiàn)在，更無未來，成為徹底的虛空。

綜上所述，西方文化尤其是古希臘文化所具有的時間觀是將時間理解為空間，這種結(jié)構(gòu)使得古希臘戲劇在塑造藝術(shù)幻覺上采取的是在一個（世俗）空間里敘述另一（神圣）空間的方式，它遵循的是邏輯學(xué)和修辭學(xué)的雙重原則；西方現(xiàn)代戲劇繼承了古希臘的時間觀，將其演變?yōu)槠矫嫔系淖鴺?biāo)，通過“三一律”等理論對自我當(dāng)下進(jìn)行確定，現(xiàn)代戲劇對意識形態(tài)的批判也是在這一有限平面（橫、縱坐標(biāo)系）之中進(jìn)行的；后現(xiàn)代戲劇則取消了這一平面，使得一切變?yōu)樘摽?，使得亞里士多德開創(chuàng)的虛幻的“可能敘事”在經(jīng)歷了現(xiàn)代戲劇的“確定敘事”（自我的確定性）之后，在后現(xiàn)代那里變成了“虛無敘事”。在某種意義上，我們可以說古希臘的“幻覺理論”擁有“未來”，現(xiàn)代戲劇的幻覺理論擁有“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代戲劇的幻覺理論則是“晦暗不明”。