賈 波

(棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160)

民族交響劇場《康僧會》以三國時(shí)期西域康居國大丞相的長子“康僧會”東傳佛教并弘揚(yáng)佛法為創(chuàng)作題材，描述了佛法東傳直接促進(jìn)西域、中亞、印度等地域風(fēng)俗文化與漢文化的交流、融合的歷史敘事。該作品以歷史為主線，按照敘事的發(fā)展脈絡(luò)分為“西來神僧”“五彩舍利”“初寺鐘鼓”“水映塔月”“泥洹梵唄”五章，均以主題與打擊樂的交替陳述展開，主題的陳述頗富感慨和思索性質(zhì)。作品的演繹經(jīng)歷了“混亂與活躍”“徘徊與困惑”“消沉與吶喊”，跌宕起伏，與主人公“康僧會”的心境相統(tǒng)一，敘事題材與民族交響體裁相得益彰。通而觀之，作品旨在劇場效應(yīng)中以敘事的方式尋覓其本來的心靈儀式感。

《康僧會》由南京民族樂團(tuán)向許志斌(1)許志斌，上海音樂學(xué)院博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授，作曲家，作曲及作曲技術(shù)理論方向碩士研究生導(dǎo)師，江蘇省音樂家協(xié)會創(chuàng)作委員會委員，南京藝術(shù)學(xué)院琴學(xué)研究中心理事。委約創(chuàng)作，并在南京文化藝術(shù)中心首演，為文化界、宗教界人士以及眾多音樂愛好者提供了一場饕餮視聽盛宴。通過對《康僧會》的現(xiàn)場聆聽，深刻感受到作曲家以特定音樂體裁展示重大文化命題、宗教情結(jié)和民族復(fù)興關(guān)懷的思想與意涵；作品冠以民族交響劇場之名，以巧妙邏輯結(jié)構(gòu)和音樂思維，對于探索民族交響樂展示模式提供了新的參考形態(tài)。

一、劇場理念——“禪音悟道”

民族交響劇場作為民族音樂創(chuàng)作的新模式，是一種以敘事性、畫面性、舞臺性和表演性為外在形態(tài)，融題材、情境、思想意蘊(yùn)、藝術(shù)技巧、舞臺畫面以及音響效果多重理念為一體的音樂形式。作曲家選用“民族交響劇場”與厚重的歷史題材相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，無疑是一種獨(dú)到的選擇。在作品中，作曲家以“民族交響劇場”這種大型體裁形式將多種創(chuàng)作觀念有機(jī)融合，以歷史作為主線，通過戲劇性框架巧妙融合音樂結(jié)構(gòu)，以色彩斑斕的精妙配器和寫意性的描繪，呈現(xiàn)了康僧會的成就；抒情性與戲劇性層層遞進(jìn)，再現(xiàn)了康僧會傳遞佛法的恒心和決心，是一次將二者完善結(jié)合的成功探索。

在描繪這種大型事件的體裁中，樂器的角色化是該作品一大亮點(diǎn)。不同樂章中的樂器及其音響的編織都透出樂器角色化的塑造，如第一樂章大笛模仿印度班舒里笛的音樂敘事，其主題旋律均為西域風(fēng)格，目的在于表現(xiàn)佛法的發(fā)源地在印度；緊接著大阮的獨(dú)奏與大笛形成一種區(qū)域的交接，代表著不同區(qū)域音樂文化的碰撞；之后，音樂敘事采用二胡、梆笛、嗩吶等樂器的銜接，展現(xiàn)了西域和東土文化的不斷融合，推動著主旨的發(fā)展，構(gòu)成敘事的整體空間布局。

“劇場”是“歷史事件”即音樂作品的物理和心理的空間之場、表演之場和交往之場。這種多位一體的創(chuàng)作理念旨在“重現(xiàn)”歷史，讓觀賞者回到古人的世界，全方位感受歷史事件的真實(shí)性，其中，“聲場相位”是劇場理念的特色之一。《康僧會》將樂隊(duì)的位置進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，如：藝術(shù)家們將兩臺古箏擺放于拉弦與彈撥樂器之間，吹管樂如笙、竹笛(大笛)、嗩吶的位置設(shè)計(jì)也不同于傳統(tǒng)器樂合奏。這種突出聲音與相位多層次性的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)的是一種將創(chuàng)作、表演以及音響融而為一的整體性構(gòu)思。

在這部作品中，藝術(shù)家們的創(chuàng)作觀念是全息的，他們不局限于聲音(作曲技法和演奏手法)的處理，將觀眾也作為作品演繹的一個(gè)組成部分。如，在第一樂章的開始部分，有7位觀眾參與不同大小碰鈴的演奏，讓觀賞者融入其中，親身體驗(yàn)“法器”的神圣與莊嚴(yán)以及音樂敘事的儀式感；以往器樂合奏的演繹對燈光沒有特殊的要求，而在《康僧會》的創(chuàng)演中，創(chuàng)作者將舞美因素融于其中，將光色作為作品的一部分，無疑構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的敘事整體。據(jù)作曲家所述，他曾與舞美多次對克孜爾石窟中壁畫色調(diào)進(jìn)行細(xì)致考察，最終確定演出以藍(lán)色為基色，并按照故事的發(fā)展和內(nèi)容的需要使用背景大屏幕(LED display)，結(jié)合音響在不同的樂章及不同的階段適時(shí)變換。如，第三樂章“初寺鐘鼓”在藍(lán)色的基礎(chǔ)上，變換燈光、色調(diào)與模仿風(fēng)雨雷電的音響相融合，可謂“色調(diào)與音色齊飛，佛法與音聲同源”。演出中精妙絕倫的舞美與樂隊(duì)音響相融為一，交相輝映，力求在時(shí)間與空間的雙向路徑中回望歷史，展現(xiàn)了創(chuàng)作者貫穿始終的劇場理念。

質(zhì)言之，“劇場理念”是對聽賞語境的限定，即是說，只有在特定的音樂語境之中，回到古人(康僧會)的“視界”感受音樂。在這樣的“視界”之中，深邃的哲理和文化意涵與民族音樂文化的特質(zhì)相融合，進(jìn)而惟妙惟肖的展現(xiàn)民族文化與現(xiàn)代音樂融合的品質(zhì)，給予專業(yè)音樂家、音樂愛好者不同程度的心靈震撼。

二、音樂敘事——“佛韻新聲”

任何音樂作品從無到有、從文本到音響呈現(xiàn)，無不溶于作曲家奇妙的精神創(chuàng)作過程之中，而理解這個(gè)過程就需要從整體上觀照音樂、領(lǐng)悟音樂。民族交響劇場《康僧會》作為一部具有厚重感、歷史感、滄桑感與哲學(xué)觀念、理性思考、技術(shù)手段相結(jié)合的作品，從宏觀構(gòu)架到微觀音樂材料的運(yùn)用都顯現(xiàn)出與歷史敘事相契合的特點(diǎn)。

民族交響劇場《康僧會》的整體呈現(xiàn)一種拱形結(jié)構(gòu)。作品主題定位于漢代佛法東傳的歷史性敘事：第一樂章描述西域音樂文化，整體采用西域音樂素材，選取不同的樂器，從不同的角度對“西來神僧”康僧會進(jìn)行陳述和鞏固；第二樂章和第四樂章以音樂素材(都選取唐以前的古曲)呈現(xiàn)出相似的意韻；第五樂章除加入梵唄之外，再現(xiàn)了第一樂章的音樂材料，從而形成以第三樂章為中心對稱的拱形結(jié)構(gòu)；彰顯出文化背景與空間定位相結(jié)合的創(chuàng)作理念。

《康僧會》的音樂語言立足傳統(tǒng)并有所創(chuàng)新，聽起來既古老、熟悉，又年輕、新穎。作品的主題發(fā)展較充分，既采用了室內(nèi)樂的獨(dú)奏寫作手法，也融入了衍展性的交響性思維。獨(dú)奏主要集中在第一樂章大笛的主題和第四樂章古琴的“普庵咒”敘事中。同時(shí)，注重核心音程的運(yùn)用：四、五度音程是作品的核心元素，第一樂章的核心音程是D-A，“D”音作為持續(xù)音貫穿始終；第二樂章的核心音程是E-B；第四樂章的核心音程是A-D-E-A；第五樂章與第一樂章的核心音程相同，即D-A；以此表現(xiàn)了西來神僧傳法的堅(jiān)定決心。在調(diào)式融合方面：第一樂章中嗩吶刻畫西域音樂風(fēng)情的“中亞印度之聲”與傳統(tǒng)音調(diào)元素的結(jié)合，呈現(xiàn)出調(diào)式融合的巧妙。

譜例1 嗩吶·依仿印度班舒里笛的韻味

第五樂章中笙的旋律能讓觀眾感受中亞或阿拉伯的風(fēng)味，“梵唄”旋律則主要是五聲性旋律；全曲不同調(diào)式的融合比較常見。此外，旋律的延展、和聲的構(gòu)造、運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)手法進(jìn)行的縱向擴(kuò)展，層層遞進(jìn)，層次分明，可聽性較強(qiáng)。

作曲家對《康僧會》配器的多重組合是對中國民族器樂創(chuàng)作中“音色”的探索。其一，不同的定弦對音色的豐富性和張力的營構(gòu)有著直接的影響，作曲家對兩架古箏采用不同的定弦方式，分別為D-E-#F-A-B、D-E-G-B-C，運(yùn)用提琴的琴弓拉奏其低音“D”，增強(qiáng)了表現(xiàn)力并拓展了演奏技法；其二，第二樂章“五彩舍利”的主題第一次陳述用梆笛和曲笛，第二次陳述用小嗩吶和大嗩吶刻畫了舍利的“光芒萬丈”(譜例2)。

譜例2 第二樂章大小嗩吶

第三樂章“初寺鐘鼓”對風(fēng)雨雷電的描繪均采用自然主義手法，晃動竹葉發(fā)出的“颯颯之聲”描繪風(fēng)，雨棒的不規(guī)則敲擊發(fā)出的嘈嘈切切之聲描繪雨，鐵器與大鑼的摩擦聲描繪電，大鼓磅礴的鼓點(diǎn)描繪雷；第四樂章中，運(yùn)用四把胡琴采用模仿復(fù)調(diào)手法進(jìn)行縱向擴(kuò)展塑造“水映塔月”的意象(譜例2)。

譜例3 第三樂章四把胡琴

同時(shí)，作品中的其它素材均取自唐代以前，如“梅花三弄”，以體現(xiàn)出佛法傳到東土以后對漢地文化的吸收與融合。上述不同的音樂手法不同程度的豐富了作品的音色，樂器的組合也得到優(yōu)化，并拓展了民族樂器的演奏技法，配器的色彩營構(gòu)增強(qiáng)并提升了民族樂器的音樂表現(xiàn)力。

不同空間的文化交流與融合，有效地將歷史事件的描述刻畫與寫意性統(tǒng)一起來，進(jìn)而證明了中國民族管弦樂隊(duì)所蘊(yùn)含的無限潛能和表現(xiàn)空間，可以看出，音樂構(gòu)思獨(dú)出機(jī)杼、音樂節(jié)奏張弛有度、音響層次協(xié)調(diào)有致，與當(dāng)代人們的審美意趣相符合。

三、心靈儀式——“內(nèi)化于心”

所有的音樂創(chuàng)作都是作曲家基于對現(xiàn)實(shí)世界的感悟和思考，而音樂作品的最終呈現(xiàn)必定是感覺的多樣統(tǒng)一在形式上的規(guī)定，從《康僧會》的整體結(jié)構(gòu)和音樂敘事的手法可以發(fā)現(xiàn)，讓音樂事件具有內(nèi)化于心的儀式感是作品創(chuàng)作的意指。

從樂隊(duì)的編制來看，選取二胡、琵琶、中阮、大阮、古箏等絲竹樂器及部分打擊樂，屬于室內(nèi)樂編制，并未使用現(xiàn)代樂隊(duì)中的西洋樂器。這是創(chuàng)作者對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的回歸和探索，旨在與古代頌樂、雅樂接通，這種傳統(tǒng)的民族樂器創(chuàng)作手法整體顯現(xiàn)出古風(fēng)古韻的格調(diào)，可謂唐風(fēng)宋韻的再現(xiàn)。

從樂器的排位來看，用兩架古箏將絲竹與彈撥樂分割開來，這與隋唐時(shí)期“坐部伎”的表演形式非常相近，服飾清麗，技藝精湛，可以說是“坐部伎”與“立部伎”的融合。綜觀全曲，正如白居易的“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴”，既有絲竹樂(坐部伎)的抒情幽雅，也有打擊樂(立部伎)的粗獷豪放，兼具細(xì)膩與豁達(dá)，作品的樂器組合與排位顯現(xiàn)出對古代傳統(tǒng)儀式用樂的思索及其當(dāng)代闡釋。

在作品的第五樂章“泥洹梵唄”中，立足“梵唄”，通過合唱團(tuán)與民族管弦樂隊(duì)的交織對話，從一個(gè)“他者”的角度來表達(dá)佛教異文化給予的震撼和感受，也是創(chuàng)作者對佛教肅穆和莊嚴(yán)的參悟，特別是對“梵唄”這一佛教法事儀軌中所用的唱誦音聲的刻畫，正可謂“歌詠法言”。質(zhì)樸的旋律以五聲音階為主，將宗教的肅穆性與之完美結(jié)合，多以引罄、大木魚、板、鈸、鈴等法器(又稱唄器)穿插伴奏，唱出了柔和莊嚴(yán)的舒聲之音，凸顯了對文化意象的敏銳捕捉，可謂“聲制哀雅，擅美于世，音聲之學(xué)，咸取則焉”[1](P574)。在《康僧會》中，無論是人聲音色還是力度情緒，多層次的音響構(gòu)造巧妙地再現(xiàn)了歷史敘事的場景；而在交響樂隊(duì)與合唱精細(xì)的融通作用下，對歷史語境下“梵唄”的刻畫更加顯得條理清晰、恰到好處。

樂隊(duì)的編制、樂器的擺位以及梵唄旋律顯現(xiàn)一定的肅穆性和宗教性，可以看出，作品在作曲家的營構(gòu)下展現(xiàn)出一種別有旨趣的儀式感。從其背后我們可以體察到創(chuàng)作者對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的再思考：試圖通過音樂作品傳遞一種觀念，即對優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化報(bào)以敬畏之心，在嘈雜的當(dāng)今社會用一種平和的態(tài)度面對我們的生活。藝術(shù)家們潤物無聲地將外化于形的作品內(nèi)化于觀眾或欣賞者之內(nèi)心，從而進(jìn)入一種崇高的心靈洗滌。

筆者認(rèn)為，以劇場、敘事以及儀式進(jìn)行理論闡釋是為了更好地展現(xiàn)作品，而創(chuàng)作者的目的是將三者融合為一個(gè)有機(jī)的整體。這也是創(chuàng)作者對藝術(shù)的追求，更是“悟道”的過程。參透作品，需要反復(fù)聆聽，才能感悟作品中的“密碼”，且要經(jīng)過“譯碼”并與欣賞者個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，形成一種相互主體性的思想碰撞和交流，促成音樂概念或觀念的形成，真正成為音樂審美體驗(yàn)的主人，也許這也是一種與作品交流“悟道”從而進(jìn)入哲思的生活方式，即，通過音樂技術(shù)、整體藝術(shù)以及思想學(xué)術(shù)的思考伴隨欣賞者達(dá)到生命的“高峰體驗(yàn)”。

結(jié)語

自20世紀(jì)已降，“民族樂隊(duì)的改革或改良”一直是民族器樂討論中常談常新的話題。作曲家們在平衡樂隊(duì)音響、開掘樂器音色等方面進(jìn)行了“成千上萬”次的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，諸如：彭修文對民族交響樂的革新……等。在20世紀(jì)末，中國著名音樂理論家田青曾提出中國民族器樂改革的“第三種模式”(2)“第三種模式”是相對于“彭修文模式”和“新潮音樂”兩種模式而言的，指以小型民族樂團(tuán)(民族室內(nèi)樂團(tuán))且以獨(dú)奏、重奏為主要演奏形式，具有一定的新古典主義特色，這里的旨在古典與現(xiàn)代之間尋求一個(gè)契合點(diǎn)，田青先生強(qiáng)調(diào)的是靈魂的回歸，并非像斯特拉文斯基提出“回到巴赫”的口號那樣，一定要回到特定的形態(tài)?！芭硇尬哪Ｊ健敝饕獙⑺袠菲骶浴笆骄伞睘榉▌t對樂器進(jìn)行改革，并將西方18、19世紀(jì)共性寫作時(shí)期的和聲學(xué)、曲式學(xué)、對位法、配器法等運(yùn)用到民族器樂的創(chuàng)作中，并按照相應(yīng)的編制付之于一定規(guī)模的樂隊(duì)進(jìn)行表演；“新潮音樂”是指對現(xiàn)代西方音樂思維觀念下作曲技法的運(yùn)用，達(dá)到一種與傳統(tǒng)相悖的效果，甚至“反傳統(tǒng)”，在破除傳統(tǒng)音樂思維方式方面起到了一定的作用，但是音樂本身的可聽性較弱，使得這一類型的作品被置于“曲高和寡”的尷尬狀態(tài)。，而當(dāng)我們站在歷史的拐點(diǎn)來看民族交響劇場《康僧會》，它正是對中國民族器樂創(chuàng)作與展示的一次探索。

無論從音樂體裁的創(chuàng)新還是音樂素材的運(yùn)用，《康僧會》無疑是一部民族器樂創(chuàng)作中的“新品”。在一定程度上說，這部作品的創(chuàng)演為當(dāng)前的民族音樂創(chuàng)作提供了一種思路，新的思路不等于充分地肯定。我們無法對該作品的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值做出明確的判斷，只有等待實(shí)踐的檢驗(yàn)。即“衡量作曲家的創(chuàng)作，任何時(shí)代總是以其整體創(chuàng)作達(dá)到或超越時(shí)代高度以及每部作品的突破性成就作為衡量的主要標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)的客觀依據(jù)，既不能以偏概全，更不可一筆抹殺?！盵2]要結(jié)合該作品的歷史位置及突破性，從整體上做出客觀公允的評判。

從演出的效果看，該作品是一部深受人民群眾喜愛的精品，這是作曲家依據(jù)“個(gè)人對于中國民族器樂的理解，融合了傳統(tǒng)音樂的審美特征與西方現(xiàn)代音樂的作曲技法，以創(chuàng)新思維構(gòu)建出的一種屬于我們當(dāng)代人的民族器樂體裁?！盵3]該作品的演繹必將對作曲家本人和同時(shí)期民族交響音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。統(tǒng)觀近年來許志斌博士的音樂創(chuàng)作，對民族器樂體裁情有獨(dú)鐘，堅(jiān)持開心開智、探索創(chuàng)新，在2015年首演的《沖虛》也是一部運(yùn)用傳統(tǒng)古曲為素材創(chuàng)作而成的民族管弦樂，展現(xiàn)出自然界的勃勃生機(jī)以及對“道法自然”的感悟。而《康僧會》則是對民族器樂體裁的又一次創(chuàng)新和升華，用簡單的語言發(fā)揮了樂器組合的多聲效果，形象栩栩如生，意境婉轉(zhuǎn)悠然。這“反映出當(dāng)代作曲家正在日趨多元化的傳統(tǒng)文化觀，也體現(xiàn)出現(xiàn)代社會中，面對著不絕于耳的‘車馬喧’，面對著光怪陸離的現(xiàn)實(shí)世界，人們對陶淵明時(shí)代的那種‘詩意的棲居’和生命狀態(tài)的向往與留戀?！盵4]

對音樂工作者而言，秉承繼承和創(chuàng)新相結(jié)合、追求藝術(shù)至真至善的優(yōu)良傳統(tǒng)，是物象、樂象和心象高度統(tǒng)一的具體顯現(xiàn)。相信經(jīng)過一代代音樂工作者的不懈努力，民族音樂的創(chuàng)作和演繹必將呈現(xiàn)健康而多元的發(fā)展態(tài)勢。我們在感受民族音樂無限魅力的同時(shí)，也當(dāng)為傳播和傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、繁榮新時(shí)代文化事業(yè)貢獻(xiàn)力量，充分探尋中國優(yōu)秀文化的核心價(jià)值觀，是文化自信的集中展現(xiàn)，也是文化生命力的延續(xù)。當(dāng)然，在前進(jìn)的道路上還會遇到很多問題，但筆者依然相信，猶如康僧會為佛教文化的大興和佛教本土化所做出的努力一樣，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，賦予傳統(tǒng)文化新的時(shí)代內(nèi)涵與當(dāng)代表達(dá)形式，音樂工作者必將帶著崇高而光榮的歷史使命，走向民族音樂的康莊大道，必將為弘揚(yáng)中國民族音樂書寫濃墨重彩的一筆。