馬 旭 (華中科技大學(xué) 新聞與信息傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，社會(huì)結(jié)構(gòu)會(huì)呈現(xiàn)出新的變化，技術(shù)的革新改變了在場(chǎng)交往和缺場(chǎng)交往的關(guān)系，建立了新的溝通秩序，網(wǎng)絡(luò)化生存成為我們共同面臨的現(xiàn)狀。國內(nèi)外涌現(xiàn)了一批呈現(xiàn)這種網(wǎng)絡(luò)化生存的電影。2018年底在中國上映的電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》(Searching)便通過創(chuàng)新的電影語言講述了通過數(shù)字化設(shè)備呈現(xiàn)、激化并反轉(zhuǎn)的懸疑故事。

電影中單親父親大衛(wèi)·金運(yùn)用虛擬世界的線索，破解壞人對(duì)女兒“洗黑錢、離家出走、已被殺害”的誤導(dǎo)，尋找到失蹤女兒并成功營救她；同時(shí)從精神和情感層面深入了解到她的精神世界，重識(shí)在現(xiàn)實(shí)世界已與自己產(chǎn)生隔膜的女兒，并最終與她解除心結(jié)。整部電影從電腦開機(jī)為始，關(guān)機(jī)為終，所有信息都是通過“桌面語言”來呈現(xiàn)，對(duì)日常生活中的媒介使用和社交生活刻畫得入木三分。

新媒體技術(shù)在現(xiàn)代生活中無孔不入，伯格曼所謂“技術(shù)信息”已經(jīng)成為當(dāng)前主流的信息形態(tài)。信息生態(tài)的變遷不僅重塑了溝通模式和情感表達(dá)，也帶來了隱私邊界、網(wǎng)絡(luò)暴力、社交媒體表演等問題，本文通過回顧電影中展現(xiàn)的諸類問題，從技術(shù)哲學(xué)視角反思我們的生存現(xiàn)狀。

一、桌面電影：技術(shù)信息“裝置”現(xiàn)實(shí)的雙重表達(dá)

電影工業(yè)的進(jìn)步依賴技術(shù)的進(jìn)步，而技術(shù)的進(jìn)步很快會(huì)反映在電影工業(yè)中[1]。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》給觀眾帶來的驚喜不僅體現(xiàn)在敘事流暢、情節(jié)扣人和情感內(nèi)核的漸進(jìn)式表達(dá)上，更重要的是“桌面電影”的表現(xiàn)方式，給觀眾帶來全新的視聽體驗(yàn)，讓其擁有身臨其境的體驗(yàn)感和參與感。

電影始終以電腦桌面為背景，情節(jié)推動(dòng)和演員表演全部都是通過電腦、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的視頻、照片、文字等流媒體呈現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的電影語言。一般電影后期最多用到三四個(gè)圖層，而《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的畫面超過了30個(gè)圖層[2]。這種“超真實(shí)”的電影語言，讓觀眾更有場(chǎng)景沉浸感，凝視熒屏的時(shí)候，仿佛浸入了日常生活中的社交網(wǎng)絡(luò)使用實(shí)踐。畢竟我們的日常生活也漸漸如電影中所呈現(xiàn)的那樣，已經(jīng)被各種屏幕所霸占，在各種對(duì)話框之間凝視、徘徊成為我們生活的主要內(nèi)容。

這種“通過技術(shù)裝置替代傳統(tǒng)符號(hào)或事物構(gòu)造出的一種作為現(xiàn)實(shí)的信息”[3]，既是電影的表達(dá)方式，也是影片中和現(xiàn)實(shí)中我們媒介化生存的常態(tài)。伯格曼認(rèn)為信息可以照亮、轉(zhuǎn)換或取代現(xiàn)實(shí)，并依此將信息劃分為三種類型：自然信息、文化信息和技術(shù)信息，其中自然信息是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的信息，文化信息是為了現(xiàn)實(shí)的信息，技術(shù)信息是作為現(xiàn)實(shí)的信息[4]；而“技術(shù)信息在當(dāng)代的文化景觀中是最明顯的層次，逐漸地，它不只是作為文化的一個(gè)層次，而是一種泛濫，它如洪水危及著原來的自然信息和文化信息，它有可能使自然信息懸置”(1)Borgmann, Albert. Holding on to Reality:The Nature of Information at the Turn of the Millennium[M]. University of Chicago Press, 1999.轉(zhuǎn)引自：傅暢梅.論“裝置范式”研究綱領(lǐng)的核心——技術(shù)信息[J].科技管理研究,2011,31(02):217.。技術(shù)信息營造的“超現(xiàn)實(shí)”，盡管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，卻是虛擬的、脫離情境的和可操控的；與現(xiàn)實(shí)相比，以技術(shù)裝置為內(nèi)核的技術(shù)信息通過“數(shù)字化實(shí)在”將人與現(xiàn)實(shí)隔離開來,人們通過消費(fèi)技術(shù)信息而忽略了現(xiàn)實(shí)本身，這是電影所折射出來的社會(huì)現(xiàn)象，也是值得我們警惕的現(xiàn)實(shí)問題。

伯格曼認(rèn)為人們總是傾向于把世界理解并改造成一種裝置，可以默默地為我所用，而又不需要任何關(guān)懷和身體性的互動(dòng)?！把b置消解了前技術(shù)背景下物的世界的連貫性和參與性特征。在裝置中,世界的相互關(guān)系被一種機(jī)器所取代,但機(jī)器是隱蔽的,而靠裝置成為可能的商品在享用時(shí)無須背負(fù)語境的負(fù)擔(dān),也無須參與其中?！盵5]他通過論述從“壁爐”到“暖氣”的技術(shù)變革，認(rèn)為機(jī)器“越是讓人察覺不到其存在，它對(duì)人的要求便越少”。即技術(shù)在變遷中實(shí)用性不斷增強(qiáng),功能越來越突出,相應(yīng)地也帶來了一個(gè)結(jié)果:裝置設(shè)備越來越不顯眼,我們對(duì)裝置或手段越來越視而不見。[6]“裝置機(jī)器與其功能之間的區(qū)別是‘手段—目的’(means-ends)之區(qū)別的實(shí)例?！盵5]具體到本文探討的主題來，正如圖1所展示，當(dāng)代生活逐漸把暖氣“裝置化”，我們感受到溫暖但不再聚焦獲得溫暖的手段和情境；在電影表達(dá)中，桌面語言將敘事裝置化、隱蔽化，弱化觀眾對(duì)桌面形式的凝視，而通過桌面內(nèi)容推動(dòng)劇情的演進(jìn)；在電影所呈現(xiàn)的我們的生活現(xiàn)實(shí)中，技術(shù)信息把人與人的交往裝置化，允許交往中物理空間、氛圍以及身體的隔離，社交活動(dòng)被還原成打字活動(dòng)、擬態(tài)表演，從而丟失了原有的生活內(nèi)容和情感本質(zhì)，人與人之間的聯(lián)結(jié)被異化。

圖1 伯格曼“裝置范式”視域中有關(guān)“桌面電影”《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的分析

當(dāng)然，這些問題并非集中出現(xiàn)在當(dāng)下，只是當(dāng)信息現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加速，我們對(duì)于技術(shù)信息的“超現(xiàn)實(shí)”屬性應(yīng)當(dāng)更加審慎。早在家庭攝像機(jī)普及時(shí)，“偽紀(jì)錄片”拍攝手法也曾一度帶來感官震撼；“桌面電影”根植于當(dāng)下生活語境，在藝術(shù)感官上提供了一種新的體驗(yàn)方式，但也會(huì)存在落伍和淘汰的風(fēng)險(xiǎn)。畢竟我們凝視的不僅是技術(shù)本身，更重要的、更吸引我們的是故事內(nèi)容和情感的聯(lián)結(jié)。如Zizi Papacharissi(2016)所述，技術(shù)網(wǎng)羅我們，但故事聯(lián)結(jié)我們[7]。

二、細(xì)節(jié)敘事：深度沉浸與二次解讀

電腦桌面上相關(guān)文字、圖片、視頻和提醒等，給予了觀眾熟悉的媒介化生活場(chǎng)景和更多的細(xì)節(jié)推理空間。無論景框中移動(dòng)鼠標(biāo)或鍵入文字的人是誰，熒屏另一端的我們都能體驗(yàn)到超越真實(shí)的浸入感。桌面電影的景框重新定義了觀者和影片的關(guān)系，觀眾不再是單純的接受者，而擁有了“窺探”的主權(quán)和參與的場(chǎng)景。

盡管在表現(xiàn)手法上相當(dāng)新銳，但電影敘事還是采用了相對(duì)傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)模式。通過“故事背景交代—女兒失蹤—尋找女兒—發(fā)現(xiàn)陰謀—找回女兒—消融隔閡”的順序推進(jìn)劇情，主要沖突也是在這個(gè)過程中一一展現(xiàn)。情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、邏輯嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)緊湊完整。影片定位于懸疑片，尋找現(xiàn)實(shí)世界失蹤的女兒的同時(shí)，父親通過搜尋破解女兒的網(wǎng)絡(luò)痕跡，了解到她孤獨(dú)無助、困惑彷徨和借毒品消愁等不為人知的一面；影片結(jié)尾，視角轉(zhuǎn)換，女兒通過觀看父親營救自己的新聞，正視喪母的悲傷，與父親重拾親密，消融隔閡。在“網(wǎng)絡(luò)追兇”和“尋回親情”兩條主線相互推進(jìn)的過程中，大部分線索都是由電腦桌面的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)。

電影以電腦開機(jī)，展現(xiàn)Windows98系統(tǒng)桌面為始，從父親視角切入，增加新用戶，暗示女兒的誕生；末尾以女兒關(guān)機(jī)為對(duì)應(yīng)，關(guān)機(jī)前她用父女合影作為MacBook桌面背景，暗示與父親和解。通過媒介的更新?lián)Q代凸顯時(shí)代的變遷，平行對(duì)照，前后埋有伏筆，形成互文。對(duì)于不同媒體呈現(xiàn)內(nèi)容的區(qū)別也做了細(xì)致的處理，如像素和粒狀的大小來區(qū)分技術(shù)的發(fā)展進(jìn)程等。而電腦中所有支配當(dāng)代人的社交媒體軟件則戳中了觀眾的感官體驗(yàn)，不僅身臨其境，更是喚起了媒介技術(shù)更迭的使用共鳴。在暗示細(xì)節(jié)時(shí)會(huì)以電影主角的主觀視角放慢節(jié)奏，但在推進(jìn)劇情時(shí)，流暢快速，尤其是前情介紹，短短5分鐘，將男主的家庭背景和美好回憶勾勒出來。而敘事過程中，則以慢鏡頭和背景音樂，著重強(qiáng)調(diào)可疑線索以制造懸念。松緊結(jié)合，用一次次情節(jié)反轉(zhuǎn)吸引觀眾深入電影情境。

故事在展開中交叉運(yùn)用了客觀敘事和限制敘事。電腦桌面的直觀展現(xiàn)，讓熒屏對(duì)面的我們與屏幕對(duì)面的父親大衛(wèi)·金(David Kim)一起抽絲剝繭，探尋真相。一般來說，攝影機(jī)距離拍攝對(duì)象越遠(yuǎn)，我們的情感投入就越中立。場(chǎng)景寬闊意味著情緒上的超脫。而我們和影片中的人物越近，就覺得在感情上和他(她)越親近。[8]影片中大量的電腦、手機(jī)等前置自拍特寫鏡頭，讓觀眾從父親的視角出發(fā)，感受他在尋女過程中的焦急、憤怒、驚訝、無奈、憐愛和自責(zé)，這些特寫鏡頭讓情緒被放大，也更具說服力和感染力。主演約翰·周沒有夸張的肢體表演，很少歇斯底里地咆哮，通過緊蹙的眉頭，面對(duì)采訪鏡頭時(shí)拘謹(jǐn)落魄的笑，在親人面前說不出口的關(guān)切和深邃的目光，甚至是屏幕前鼠標(biāo)的停頓、字斟句酌的猶疑，讓一個(gè)情感內(nèi)隱又不知所措的單親父親形象豐富立體起來。電影穿插了不同的鏡頭表現(xiàn)風(fēng)格，除了自拍攝像頭中的特寫和近景，還有新聞報(bào)道中展現(xiàn)營救的空中遠(yuǎn)景鏡頭、家庭視頻中烘托和諧氣氛的中景鏡頭、監(jiān)控?cái)z像頭中的全景錄像等。鏡頭的切換讓故事的推進(jìn)更加豐富可信，也讓觀眾擁有更真實(shí)的“沉浸感”。

在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，熒屏中央的是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主線，如信息發(fā)送的對(duì)話框等，但處于邊緣區(qū)域的短信提要同樣也在印證、烘托人物關(guān)系，甚至可以看到隱含的廣告，如電影最后女兒瑪戈特與父親的短信對(duì)話框最下方有一條就是某汽車公司告知提車的信息。此類信息十分隱蔽，甚至在第一次觀影過程中很有可能被忽略，但卻讓觀眾有了很多回味和“尋寶”的空間，這種“二次解讀”讓影片的傳播更具延展性和商品價(jià)值。那些看似“無足輕重”的信息，更是引發(fā)了觀眾們的“考據(jù)癖”。如父親在點(diǎn)開視頻時(shí)，視頻的題目是安撫抑郁情緒的音樂演奏，暗示父親此時(shí)可能罹患了抑郁癥，而在隨后父親郵箱郵件中與醫(yī)生的郵件往來、父親熟睡時(shí)桌上一角的抗抑郁藥也印證了這一猜測(cè)。而電影中出現(xiàn)的人物在短信、郵件中的再現(xiàn)，讓細(xì)心的觀眾找到了意外的“彩蛋”，譬如一開始父親找女兒同學(xué)的通信錄時(shí)，“真兇”就曾一閃而過，媽媽在他的備注上寫了“父母在警局上班，離婚，暗戀瑪戈特”。而影片中的具名人物，在父親和女兒的短信記錄上也都還有聯(lián)系，對(duì)話也暗示了情節(jié)的發(fā)展，如和曾經(jīng)的好友相約見面、和“戲精”同學(xué)劃清界限等。

電影還通過細(xì)節(jié)諷刺了社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的我們的生存現(xiàn)實(shí)，如女兒失蹤被媒體曝光后，原本與女兒不熟悉的朋友在社交網(wǎng)絡(luò)上的“表演”，以博取熱度；父親在承受著尋女壓力和親友關(guān)心的同時(shí)，也遭受著無端猜忌和網(wǎng)絡(luò)暴力；以及網(wǎng)絡(luò)直播中娛樂至死、低俗化、庸俗化的文化現(xiàn)象等。這讓我們不得不反思，媒介是我們身體的延伸，當(dāng)我們享受媒介帶來的便利時(shí)，媒介帶來的異化也在重構(gòu)著我們的日常溝通和情感邏輯。

三、情感困境：代際溝通的數(shù)字鴻溝與情感鴻溝

本片的導(dǎo)演阿尼什·查甘帝和出演金(Kim)家成員的幾位演員都是亞裔美國人。盡管浸潤在美國的文化環(huán)境中，但民族性的情感表達(dá)方式依然在影片中多有展現(xiàn)。影中人具有亞裔群體文化觀念的基耦，情感表達(dá)偏向“內(nèi)斂含蓄”，也受到美國文化開放多元的浸潤。在多元文化和新媒體技術(shù)的雙重沖擊下，通過展現(xiàn)影中人的日常交流和網(wǎng)絡(luò)化生存，也呈現(xiàn)了當(dāng)代人情感表達(dá)的重構(gòu)和社會(huì)交往的轉(zhuǎn)型歷程。即便放置于我國的語境，這種全球化的共同體驗(yàn)也能夠引起觀眾的情感共振。

媒體技術(shù)的發(fā)展改變了人們互動(dòng)的方式，看似讓溝通更加便捷，卻也帶來了種種問題： (1)技術(shù)的擴(kuò)散需要時(shí)間和社會(huì)系統(tǒng)的支持，必然存在著采納和使用的不均衡，這種不均衡不僅造成了信息和技術(shù)可及性和使用的差異，更是造成了觀念、知識(shí)和網(wǎng)絡(luò)資本的差異[9]，數(shù)字鴻溝的存在讓信息社會(huì)的階層分化越來越嚴(yán)重，這是當(dāng)代社會(huì)無法逃避的議題；(2)技術(shù)信息的超現(xiàn)實(shí)屬性，讓人對(duì)虛擬世界產(chǎn)生依賴，在現(xiàn)實(shí)生活中缺乏連通性，反而更加孤獨(dú)，成為數(shù)字時(shí)代的“孤島”，這在電影中也有所體現(xiàn)：女兒在社交媒體上看似擁有很多好友，卻也頂多是“點(diǎn)贊之交”，她的孤獨(dú)和情感困境在現(xiàn)實(shí)中無法得到撫慰，從而毫無設(shè)防地相信虛擬世界“直播粉絲”的謊言，也成為電影故事的觸發(fā)點(diǎn)；(3)數(shù)字鴻溝與代際差異的雙重阻隔，讓本應(yīng)親密的兩代人形成了前所未有的情感鴻溝，盡管電影中展現(xiàn)的父親邏輯縝密、智商超群，同時(shí)還擁有熟練運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的能力，但依舊與女兒產(chǎn)生了難以輕易彌合的交流障礙，這在我們的生活現(xiàn)實(shí)中恐怕是更加普遍的問題。不同世代具有認(rèn)知差異，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代差異更加明顯，父母?jìng)兺恰皵?shù)字移民”，而孩子們是“數(shù)字土著”，這種顛覆不僅造成了使用熟練程度的區(qū)隔，更是在認(rèn)知旨趣上設(shè)置了一道屏障，父母需要兒女的“文化反哺”[10]才能更加深刻地理解和了解他們，成為彌合代溝的新挑戰(zhàn)。

女兒瑪戈特，在熟人社交平臺(tái)臉譜上是與其他同齡人無異的自拍和自我生活展示；而在安放自己精神的小角落的Tumblr上卻大部分都是風(fēng)景，是人跡罕至的郊外，是與鋼琴告別的決心，她并不愿意自我展露，而希望逃離沉重的現(xiàn)實(shí)；父親盡管熟識(shí)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，深諳信息搜索之道，但在深入了解女兒之前，并不知道Tumblr、youcast，更不了解女兒無處安放的失落、孤單和無助。

社交媒體時(shí)代讓時(shí)刻“在線”成為可能，人與人的溝通更加便利，但也存在情境缺失帶來的情感割裂。父母與兒女可能共享著同一片網(wǎng)絡(luò)，但是卻擁有截然不同的視域和語境，親子的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)成為一種被異化的紐帶，情感共振的條件成本也越來越高。正如電影中所展現(xiàn)的，父親和女兒通過視頻、語音、文字保持著溝通，卻很少觸及情感的交融。技術(shù)信息看似帶來了更加情景化的現(xiàn)實(shí)，也存在讓人產(chǎn)生情感依賴而忽略真正現(xiàn)實(shí)的問題。女兒利用直播、圖片分享等方式隱晦地表達(dá)母親去世后自己的哀思，面對(duì)父親卻絕口不提；父親同樣善用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)信息，但是直到女兒失蹤才通過她的互聯(lián)網(wǎng)痕跡走進(jìn)她的內(nèi)心世界。

為了凸顯代際溝通之間的情感困境，電影十分巧妙地設(shè)計(jì)了兩個(gè)單親家庭，將家庭結(jié)構(gòu)不完整帶來的情感障礙放大。除了喪偶的男主與女兒瑪戈特，還有負(fù)責(zé)瑪戈特失蹤案的離婚女警探和她的兒子。兩位家長都有著深深的補(bǔ)償心理，想要補(bǔ)償孩子內(nèi)心中缺失的那部分愛，卻陷入僵局或泥潭：主角父女逃避現(xiàn)實(shí)和埋藏回憶的相處模式，讓情感壁壘越筑越高；而女警探一再為兒子開脫和攬下罪責(zé)的行為也佐證她一味溺愛，釀成大禍。

情緒是影像表意的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，電影主線中父親對(duì)女兒的愛和堅(jiān)定的信念，讓我們動(dòng)容，也是本片懸疑外衣下溫情的內(nèi)核；而單親母親為了給兒子脫罪，利用職務(wù)之便一步步走向犯罪深淵，同樣以愛之名，卻難以讓人共情。與其說電影在贊頌父愛的偉大，不如說電影在呈現(xiàn)了數(shù)字化時(shí)代的代際溝通困境和解決之道后，提出了引人深思的問題：技術(shù)信息取代現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，如何平衡現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的關(guān)系，如何適應(yīng)數(shù)字化的情感邏輯，如何處理代際之間的數(shù)字鴻溝？

四、結(jié) 語

電子屏幕讓交流更便捷，甚至成為電影中父親追尋線索的重要工具，卻也讓人們之間的聯(lián)結(jié)變得繁雜泛化、脆弱易斷。電影中即呈現(xiàn)了兩種斷裂：母親去世導(dǎo)致的親情紐帶的斷裂，繼而引發(fā)女兒對(duì)鋼琴演奏拒斥，放棄與藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)結(jié)；技術(shù)區(qū)隔帶來缺場(chǎng)交往，造成了面對(duì)面溝通紐帶的斷裂，繼而讓情感異化。

這也反映著當(dāng)下我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。我們?cè)絹碓匠聊缬诰哂酗@著的裝置化、數(shù)字化和虛擬化的特征的技術(shù)信息，而忽略了現(xiàn)實(shí)生活中的“在場(chǎng)”的藝術(shù)創(chuàng)作和情感表達(dá)?；ヂ?lián)網(wǎng)作為虛擬世界，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)世界人們之間的“關(guān)系感”，但卻將這種關(guān)系淺表化。網(wǎng)絡(luò)媒介滲入我們的生活背景，媒介化生存的我們存在著與現(xiàn)實(shí)割裂和對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”過度迷戀的傾向。這種生活世界裝置化，進(jìn)而商品化的傾向不斷蠶食我們的生活世界，使得生活變得越來越貧乏；技術(shù)的轉(zhuǎn)變最終也觸及了社會(huì)關(guān)系，影響著我們的情感表達(dá)。伯格曼的批判就是反對(duì)這種“商品化”的“獨(dú)裁”，電影呈現(xiàn)了這種趨勢(shì)，也提供了解決之道——關(guān)上電腦，回歸現(xiàn)實(shí)；繼續(xù)學(xué)習(xí)演奏鋼琴，在音樂的演奏中保持與現(xiàn)實(shí)連續(xù)性的、創(chuàng)造性的聯(lián)結(jié)；超越裝置的分離，回歸面對(duì)面的交流，通過樸素的交往實(shí)現(xiàn)心靈和精神真正的豐富性。

影片之外的我們也需要重新審視自己的生活。在被各種技術(shù)信息“裝置化”的當(dāng)下，電影給予了我們反思生活的窗口；而技術(shù)哲學(xué)提供了自反性的路徑。面對(duì)被異化的聯(lián)結(jié)，或許應(yīng)該偶爾熄滅屏幕，通過主動(dòng)參與、積極創(chuàng)造性的活動(dòng)，獲得一種生命的整體感，超越媒介技術(shù)，理解和重歸被割裂的場(chǎng)域，讓生活的意義得到傳承和豐富，重新構(gòu)建與世界萬物之間更加完整、平衡、和諧的紐帶。