張芳瑜(東北農業(yè)大學 藝術學院，黑龍江 哈爾濱 150030)

不同于傳統人類學對于人、人類社會及其文化的傳統文本書寫，亦不同于當代紀錄片對非虛構現實生活的多元式述說，“人類學紀錄片”(Anthropologic Documentary)或曰“民族學紀錄片”(Ethnologic Documentary)自1895年以來，便從法國病理學家瑞格納特(Felix-louis Regnault)對非洲沃洛夫女性手工制作陶器的電影記錄中初次探尋著科學成果與藝術形式的有機結合。隨著20世紀30年代格利哥利·本特森(Gregory Bateson)與瑪格麗特·米德(Margaret Mead)在印尼巴厘島田野調查的過程中有意識地應用影像展示其人類學研究成果，以及隨后在《抄網冰上捕魚》(丹麥，1947)、《四個家庭——印度、日本、加拿大、法國農民家庭比較研究》(法國，1959)，《羊毛紡車》(荷蘭，1968)、《在巴登外勒榨油》(德國，1972)等影像中對于文化景象的原生態(tài)再現，歷經半個多世紀的跨領域糾纏，人類學紀錄片最終在科學與藝術的縫合中逐漸確立了自身的合法話語權，它并不脫胎于人類學與紀錄片的機械式疊加，而是在個體凝視下不斷置換彼此的信息符碼從而達到個體自身無法企及的全新境界。影視人類學家卡爾·海德(Heide Karl G.)對此做出生動的詮釋：“事實上,由一位很博學的人類學家拍攝出來的紀錄片,很可能在人類學方面并不成功。在制作人類學紀錄片時簡單套用人類學原理是無濟于事的,除非它被電影形象所吸收?！盵1]由此，學術界自20世紀中葉便開始了互補共生模式下“人類學—科學”與“紀錄片—藝術”的跨領域綜合性研究，并于60年代末確立了包括人類學紀錄片在內的“可視的人類學”，即“Visual Anthropology”學科體系，在我國翻譯為“影視人類學”，旨在以科學研究為第一訴求的前提下通過影視手段研究人類以及人類文化，而這其中的人類學紀錄片，即以影視手段記錄與展示人類學田野情景，并以科學的嚴謹替代一般紀錄片的浪漫，通過影視語言對群族文化材料給予客觀組織，繼而完成其符號意義的生成與表達。

然而，在影視語言表述人類文化的過程中，更多研究聚焦于如何應用視覺圖像展示文化知識與生活經驗，忽略了聲音在感知過程中的重要意義，英戈爾德(Ingold)在借鑒生物學感知理論的基礎上研究得出，視覺占支配地位的論斷缺乏任何生物和自然的依據，由文化建構而形成的感覺包含視覺、聽覺在內的所有知識與經驗的共同體，“聲音與影像的結合不僅要再現出它們在大自然中早已存在的關系，而且還要根據作品表現任務的要求建立起它們之間的關系?！盵2]這種關系能夠復活人們在現實生活中枯萎的感覺，拉近個體與物體間的多維度距離，繼而表現感覺經驗的各個層面，由此也開啟了當代人類學紀錄片在感覺經驗書寫中對于多元范式的探索。

一、從感覺-視像到聲覺復歸：人類學紀錄片感覺經驗的召喚

人類學研究早在1989年英國人類學家阿爾弗雷德·哈登(Alfred C.Haddon)探索托雷斯海峽時期就表示出了對于“感覺”的極大興趣。20世紀90年代，感覺人類學在多重感覺情境的文化表述對比中逐步建立起對于“感知”的文化價值研究，突破了長久以來占據主流地位的“視像”話語霸權體系，探索不同社會環(huán)境如何賦予不同形態(tài)的“感覺”以具體的文化表達，比如聽覺、嗅覺、味覺。在豪斯(Howes)看來，多種感覺的相互關聯建構起不同模式的文化，這種文化具有一種可以被體驗的、看得見、聽得著的“味道”。例如人類學紀錄片《虎日》中儀式過程中的一段場景：

全族德高望重的“畢摩”高聲誦讀彝文經文，之后，伴隨著古老而神秘的咒語，二十位吸毒者將雞血、豬血混合后的黑血酒一飲而盡，賭咒發(fā)誓，重新做人，并接受家族的教化與庇佑。

此處的人類學信息體現在融合視覺、聽覺、嗅覺、味覺等不可分割的日常感覺經驗的連貫性過程中，這些瞬間感覺記憶及其相互作用的關系形塑了彝族人的日常生活實踐，以此完成物質與感覺的互利互惠。斯托勒(Stoller)為此建議人類學家關注那些能給人感官刺激的東西。因為，在非西方社會，人們的感知“不僅僅來源于視覺，還來源于觸覺、氣味、味道和聲音”。[3]這便意味著，作為工具的人類學紀錄片需要在人類學家田野調查的過程中展現各種各樣的由不同文化建構的感覺。那么，如何避免傳統人類學紀錄片單一視覺主義的感覺表達范式，開拓多重感覺視角促進民族影像研究？如何利用其他感覺要素呈現非視覺的感覺經驗？于是，伴隨著聲音在現代影像藝術表意空間中表現能力與創(chuàng)造能力的提升，昭示著這一傳統而悠久的聽覺語言在當代人類學紀錄片建構的感覺時空境域中正式復歸。

誠然，人類的認知本能對視覺圖像具有一種先天性的依賴，因為視覺是個體接觸和獲取知識的最直接、最天然、最本能的來源，而聲音作為人類最古老的交流方式與傳播媒介，更是當代人類學紀錄片“場”信息結構中不可或缺的“在場者”，它可以極大地拓展“場”內空間的全方位信息，喚起聽者頭腦中現實空間的幻覺形象，從而積累出一個可供人們體驗與理解的敘事時空，更可以提供整個三維空間的全方位信息并產生視像沒有的深度。比如通過倒酒、飲酒的視像，觀者可以感受到具體的肢體行為，然而品嘗“麻格里”的感覺卻需要倒酒聲、品酒聲、敬酒聲，近處的、遠處的、鏡頭內、鏡頭外等大量的聲音文本予以補充，彌合由于單一視像敘事能力不足造成的感覺經驗缺失，在觀者心里喚起那些無法用視像表達的感覺經驗。正如克拉考爾曾指出：“一般地說，耳熟的聲音總會在內心喚起聲源的形象，以及通常是跟那種聲音有關聯的或至少在聽者的記憶中與之有關系的各種活動的形象、行為的方式等。”[4]與視覺感知相比，聽覺感知從生命發(fā)展史上考量更加接近于人類天性，從胎兒在母體內對于聲波做出的反應到個體的社會化建構，主要經由聽覺刺激和反應而完成。這種先天的依賴關系對于形成多重感覺經驗具有重要的意義。

人類學紀錄片中呈現的聲音感覺不是周圍事物的復制品，而是和其他感覺類似或者同形的特性能量，需要感覺神經系統進行傳遞。聲音神經系統通過引起聽者腦電波的變化繼而產生一系列生理效應的感知，形成無條件反射直達人的心底。在心理定向和情緒記憶的共同作用下使得人類學紀錄片觀者獲得真實而細膩的感覺經驗與情感情態(tài)。

二、從文本建構到信息呈現：人類學紀錄片聲音文本的確立

闡釋人類學創(chuàng)始人吉爾茲曾指出，研究者只有關注文化符號的關聯性和背景性才能解析和闡釋文化的意義。文化作為一張“富有意味的網”實為“符號之網”，有了符號與象征才能對人類文化進行破譯與闡釋。人類學紀錄片中文化符號的關聯不僅體現在視覺、聽覺符號交融互動下形成的整體敘事，更表現為聽覺系統自身所包含的相對獨立、自由以及豐富表現力的表意元素個體間的組合運動，這些聲音信息單位相互作用、相互聯系，形成一個完整的表意系統存在于聲音記錄與呈現的各個環(huán)節(jié)之中。因此，將人類學紀錄片聲音文本從其視聽系統中剝離探討聲音的“感覺”表意能力是十分必要的。這一聲音文本由人聲、環(huán)境聲等各種聲音信息單位構成并以一個完整體系出現，作為“場”信息結構的子系統與其他子系統彼此關聯，共同受制于整體存在狀態(tài)和價值體系的規(guī)范。

本研究視域下的人類學紀錄片聲音文本主要由人聲與非人聲兩部分構成，規(guī)避了一般紀錄片經由人為設計的無源音樂聲等對客觀真實性的瓦解，而是以原生態(tài)的聲音語言真實、科學地敘述人類學研究對象的社會形態(tài)及其文化特征。其人聲文本是被攝對象在現實環(huán)境下發(fā)出的基頻與泛音的組合，體現為人物個體音量、音調、音色等感性材料共同形成的語言形態(tài)。通過對人聲文本“純真原貌”的清晰記錄，可以提示人類學家對于發(fā)聲個體的性別、年齡、個性、情緒等原始信息的判斷，繼而在視覺系統的協同作用下完成對于一個人的完整認知。在人類學紀錄片《犴達罕》中，鄂溫克獵手維加聲音低沉略帶沙啞，符合中年男性聲音基頻低的普遍特征，然而在群體行為過程中其語速明顯加快，語調高亢有力，情緒積奮昂揚，人聲文本在應用物理手段敘述人物自然狀貌的同時，也交融著暴躁、易怒、焦慮等被攝主體所特有的精神特質。這些不同的泛音分布于聽者(包括人類學家)的記憶庫形成數據，當泛音再次出現，便會自發(fā)地從記憶庫中提取數據進行匹配并做出判斷，人聲文本的能指意義便在聲音-經驗與數據-結構的二元對立中構建。因此，雖然在展現人物活動的局部空間中并未出現維加這一人物主體的視覺形象，但畫框外鮮明的聲音文本彌補了人物在場的完整“感覺”信息，同時也傳遞出“聲音載體——聲音變化”所揭示的人類學意義。

對于儀式中的人聲文本而言，除了具備上述個體日常聲音文本的敘事能力外，還可以通過音源聲跡結構與視覺事件建立關聯，繼而對該文化領域內的社會格局及人際關系做出判斷。該結論得益于20世紀60年代“文化微觀節(jié)律分析”的研究成果，創(chuàng)始人威廉·康登(William Condon)首先錄制了某個場景下演講者詳盡而清晰的語音演講，之后通過定格攝影機逐個音素、逐個骨骼地研究演講者的肢體動作，研究發(fā)現發(fā)音節(jié)律與其肢體動作保持一致，“并且所有聽力范圍內的聲音以與演講者聲音最精確的同步節(jié)奏引導他們的身體動作”[5]，這表明建立在群體交流行為層面的聲音文本應涵蓋于社會認可的符號體系背景下，在交流中提供信息或相互參照。因此，群體儀式中的吟誦或是歌唱等公眾交流形式，必須采用成員能夠同時接受的信息內容繼而透過聲音符號功能表明群體的文化形式與文化標準。如《大河沿》一片記錄了世代居住在塔克拉瑪干沙漠腹地的克里雅人生活，在為家族第八代傳人舉行的命名儀式中，85歲的老賽地肉孜帶領眾人圍坐屋內做了“杜瓦”，吟誦內容準確傳達著克里雅人世代傳承的集體“文化印記”。老賽地肉孜在吟誦中通過滄桑的語調修飾以及群體儀式中呈現的人聲關系，表明了克里雅人族群組織集權的層級，儀式中群體聲音韻律與身勢語協調一致，體現出群體組織中文化與意識形態(tài)的高度統一，而弱化女性聲音文本的吟誦儀式成為度量社會中性別認可符碼的精密標尺。

人類學紀錄片中的非人聲文本特指現場聽覺信息源中除卻人聲以外的所有聲音集合，如秋風蕭蕭、溪水潺潺、燕語鶯聲、機器轟鳴……概言之，本研究視域中的非人聲文本由自然環(huán)境聲與社會環(huán)境聲兩部分構成，包含著豐富的人類學信息。其聲音文本在不同環(huán)境中具有的差異性空間色彩以及逼真的臨場感，極大地再現原聲場所具有的各種“感覺”特征繼而完整保存田野調查過程中的原始氛圍。人類學介入的空間是可見、可聽、可感的三維立體空間，而人類學紀錄片所呈現的空間是由若干二維平面剪輯而成影像空間，在二維到三維的轉化中，立體空間感需要人們通過視聽幻覺來完成。相對于視像空間產生的“絕對幻覺”，聽覺空間的呈現則是一種“準真實”的客觀存在，尤其環(huán)境聲作為一種無處不在的物質展現，使得人類學紀錄片的空間屬性更加真實自然、環(huán)境呈現更加細膩豐富。

隨著數字錄音技術的飛速發(fā)展，立體聲介入人類學紀錄片加強了銀幕空間造型手段與聲音文本的表意能力。它根據人耳聽覺生理的掩蔽效應與哈斯效應，把一個更接近現實物質世界的時空存在重現在人類學家面前。從鳥類鳴叫的高低頻起伏到民族器樂的次低頻振動，立體聲為人類學紀錄片帶來了準確的聲音描述與聲像定位，從而獲得了真實的臨場感與空間感?！冻r族流頭節(jié)》(1)本片系國家社科基金特別委托項目“中國節(jié)日影像志”之“朝鮮族流頭節(jié)”(YXZ2017004)成果?！傲黝^節(jié)”是黑龍江省寧安縣渤海鎮(zhèn)江西村一帶朝鮮族人們，在每年固定時間(農歷六月十五日)通過集體用流水洗頭而舉行的祭神祈福的民俗活動，是一個具有幾百年歷史的朝鮮族民族節(jié)日，被列為黑龍江省重點非物質文化遺產保護項目。這一朝鮮族傳統節(jié)日祭祀活動目前僅在我國黑龍江省寧安縣渤海鎮(zhèn)江西村一帶有所存留，其他朝鮮族聚集地(韓國、朝鮮、我國延邊地區(qū)等)早已瀕臨消亡。本片以重點人物(吳哲洙、李美月)為線索，按照時間順序，全面展示江西村朝鮮族傳統節(jié)日流頭節(jié)“節(jié)日前—節(jié)日中—節(jié)日后”的發(fā)生過程，并將節(jié)日歷史淵源、發(fā)展變遷、傳統風俗禮儀、飲食服飾等民族文化智慧融入其中，以點帶面，以小見大，再現民族文化全貌。一片便借助立體聲技術，通過大量的非人聲文本清晰描繪了節(jié)日前江西村的生活底色。

“2017年8月5日清晨4:30，江西村一如往日靜謐清幽。清晨的拍攝便在這萬物和諧的田園景致中悄無聲息地開始了。村莊主街道上，兩名朝鮮族婦女在自家水渠旁用棒槌捶打衣服，此起彼伏的敲打聲夾雜著二人的歡聲笑語在這個寧靜的清晨格外清晰。她們周圍不時走過幾只雞、鵝，邁著悠閑的步調引頸長鳴，引得院內群犬齊吠。遠處一名五十歲模樣的婦女騎著自行車向二人靠近，直至可以聽到后座上麻繩與袋子的摩擦聲，路上的石子硌得自行車叮當作響。行至門前，婦女們用朝鮮語彼此問候，交談中得知這位騎車婦女剛剛采摘完新鮮蔬菜，準備去江邊催促還在釣魚的丈夫回家吃飯。遠處潺潺江水聲不時傳來，但很快被接二連三的拖拉機轟鳴聲所掩蓋，男人們穿著水靴駕著各式農用機械從稻田地鋤草陸續(xù)歸來，沿途中用清晰的漢語肆意暢談。吳哲洙開著他的白色微型面包車在村口停下，向婦女們詢問流頭節(jié)菜品的準備情況，車內音響里傳來韓紅的歌聲……”

這段內容節(jié)選自本片拍攝過程中的《編導手記》，不同于人類學文本表述風格的樸實與嚴謹，《編導手記》中的文字描述大多是對于拍攝內容與情景的視聽再現。這一段人類學紀錄片影像通過細膩的環(huán)境聲音處理多層次展現了江西村日常生活的真實面貌：遠處江水聲——江西村自然環(huán)境與地理位置定位；近處婦女洗衣聲、騎車聲——朝鮮族傳統生活方式與社會分工描?。浑u鳴狗吠伴隨歡聲笑語——當地自然生態(tài)和諧文明的生動呈現；男子駕駛農用機械鋤草歸來，漢語暢談——新舊生產方式融合與江西村當下勞動生產現狀寫照，即朝鮮族青年男子跨國務工，其土地承包經營權轉包給當地漢族青年；村支書吳哲洙的面包車音響傳來韓紅的歌聲——朝鮮族村落文化構成要素的新形態(tài)。人類學家化身片中人物的“聽角”感受周圍環(huán)境的變化，通過聲源的強度差與相位差給予田野空間準確定位，在錄音技術支持下憑借非人聲文本作用于身體與時空的知覺體驗，創(chuàng)造出“場”信息結構完整、原始“感覺”信息鮮活生動的人類學研究樣本。

三、從聲音維度到文本組合：人類學紀錄片感覺經驗的書寫

與電影聲音一樣，人類學紀錄片聲音并非以個體信息單位形式獨立存在，而是一種包含人聲文本與非人聲為本在內的各種信息單位的綜合表意系統。根據結構主義經典理論可知，人類學紀錄片的聲音是一種結構，此結構中的聲音文本表意并不取決于每一個獨立的信息單位，而在于它們之間相互建構的規(guī)則或曰其結構的構成方式。因此，聲音書寫的維度便在紛繁復雜結構系統中展開，通過能指與所指的結合完成最終“多重感覺”的表意過程。

鑒于波蘭美學家英伽登(Roman Ingarde)關于藝術作品層次嚴謹而有序的分析思想以及我國學者陳旭光教授對其思想的精準總結，筆者將人類學紀錄片聲音系統按照“物質媒介層、圖示化層、形象抽象層及完整的意義內涵層、形而上的意蘊層”[6]四重維度展開分析，茲分述如下：

首先，媒介物質層，作為人類學紀錄片聲音系統的最基本層次，相當于文學作品中字詞等語音符號，一般沒有獨立的意義。聲音系統中的音色、聲調、響度等基本物理要素是實現人類學“感覺”表意過程的第一個層面，也是無法回避的內在構成。其次，圖形化層，對應英伽登(Roman Ingarde)劃分的意義單位層，即聲音系統中純粹的音色、聲調、響度都缺乏獨立的審美價值與表意能力，它們必須在人類學家的“馴化”下經由創(chuàng)作主體的主觀行動予以組織與規(guī)范，朝著復現原始信息的預期目標趨近。因此，聲音系統的圖形化層蘊含著潛在的動力性特征。“一件作品的統一性不是一種封閉的、勻稱的統一性，而是一種逐漸展開的，因而也就是動力學的統一性。”[7]聲音文本通過動力擴張以此獲取不同的意義呈現。電影中的聲音傾向性動力會創(chuàng)造具有藝術價值的虛構幻象與創(chuàng)造性意義，而人類學紀錄片則必須控制聲音多重所指意義的生成進而實現田野環(huán)境下原始聲音“感覺”的還原。以《朝鮮族流頭節(jié)》中一組記錄“流頭宴”活動的中近景鏡頭為例，畫面內容為朝鮮族婦女李美月在流頭宴現場拌菜的全過程，此環(huán)境下的聲音文本在圖形化層維度通過相對較長時間展現并形成一個水平向度上的組合段，而同一時間下的不同位置關系又決定了全景、遠景等不同景別的聲音文本構成垂直向度延展，這意味著在1分45秒的片段里，其聲音系統主要包含水平向度與垂直向度在內的所有聲音信息(如圖1)。按照常規(guī)人類學紀錄片聲音采集方式進行圖形化層的聲音單位處理，一種情況是直接利用攝像機自身配置的全指向話筒進行采集，將與現場視覺形態(tài)復合在一起的所有聲音信息混合為“嘈雜聲”予以采錄；另一種情況是借助外置超指向話筒將某一位置聲音在背景聲中清晰凸顯，這種情況便為人類學家進行圖形化層的聲音單位處理提供了多種可能，即不同垂直向度的聲音單位在同一水平向度上的排列組合，由此完成聲音系統形象、抽象層及完整的意義內涵層的人類學建構。

圖1 人類學紀錄片《朝鮮族流頭節(jié)》“流頭宴”片段部分聲音文本構成

陳旭光教授指出：“藝術符號(無論是形象性的還是抽象性的)都在區(qū)域整體的動態(tài)過程中，呈現活潑的、滿蘊著動勢和未定型的生機與活力?！盵8]這一過程需要人類學家的智力活動和知性思維促成一個相對完整且清晰的聲音場域。按照圖1展示的部分聲音文本信息，人類學家可以在形象、抽象層及完整的意義內涵層維度實現N種聲音文本組合方式(如圖2)。這些組合方式最終將形成不同的形而上的意蘊層的闡釋彌漫在整部人類學紀錄片的總體情境之中，體現為一種內在的、無須邏輯判斷與理性制約的精神、靈境，即本研究視域下隱藏在人類學視像背后的感覺經驗與文化情感。每一種組合關系下的聲音能指都呈現出連續(xù)不斷的變化狀態(tài)。其中，聲音能指的實現蘊含在觀者對聲場的認同與對話筒等錄音設備的認同的兩次同化過程中。在觀看人類學紀錄片時，觀者處在聲場的包圍之中接收揚聲系統傳遞的各種聲音信息，完成聲音辨識認知、欲望想象與幻想、自我定位等一次同化，即“鏡像”階段的心理機制運作過程。二次同化體現為觀者對于話筒等錄音設備的認同，“話筒通過靈敏度控制聲音進入聲帶的層次，通過頻響改變原聲的頻率分布，通過方向性決定聲音進入聲帶的向度”。[9]由此，話筒及錄音設備實現了對于聲音文本的不同組合方式，形而上的意蘊層的“感覺”經驗闡釋借由人類學家對于各個信息單位的基頻和泛音在比例上的重新分配，規(guī)定了觀者所能聽到的聲音強度、向度與頻響關系繼而進入人類學紀錄片聲音的能指系統，接受主體意識形態(tài)的詢喚。

由此可知，“組合方式一”中的能指是一個由“放盆碗聲、倒水聲、調制辣醬聲、切菜聲、拌菜聲、品嘗聲、人聲(李美月)”等聲音文本構成的組合片段，這個組合片段在線性流動的過程中不斷呈現出某種所指傾向，表現出對于朝鮮族飲食文化的聲景再現，最終形成了清晰的所指——聲音景觀下朝鮮族婦女李美月制作傳統拌菜的感覺經驗，這是人類學紀錄片記錄民俗文化過程的常規(guī)方式?！敖M合方式二”加入了全景的敲擊糯米聲、爐火燃燒聲、人聲(吳哲洙)以及遠景的男人們下象棋聲，能指的流動過程范圍擴大，聲音文本對應的畫面并未在屏幕出現，人類學家通過話筒配置的聲音比例成為民族意識形態(tài)的象征“感覺”，所指即朝鮮族農業(yè)文化背景下傳統性別觀念與社會分工關系的延續(xù)?！敖M合方式三”中的聲音文本更加豐富，遠景的民族音樂、潺潺河水、孩童嬉鬧、老人交流、婦女做菜、枝頭鳥鳴等聲音能指符號傳達著江西村朝鮮族社會日常的孝悌觀、生態(tài)觀等“感覺”信息，形成了和諧美好、積極樂觀的所指意蘊，“未在場”的視像與“在場”的聲音關系強化了“拌菜”段落的敘事張力，實現了有別于“組合方式一”與“組合方式二”的“感覺”經驗闡釋。

圖2 人類學紀錄片《朝鮮族流頭節(jié)》“流頭宴”片段部分聲音文本組合方式

當代聲音技術的發(fā)展與理論視域的開放為聲音文本參與人類學紀錄片感覺經驗的書寫提供了廣闊的空間，各種聽覺材料都在向人們述說著現實生活的多姿多彩，凝集著多重感覺的交融共生，它是人類文明整體記錄中不可或缺的重要一部分。盡管在現實的創(chuàng)作中人類學家對于聲音文本的技術掌控還難以達到我們期許的游刃有余，但是這種書寫方式構筑的感覺世界憑借其多維語義的闡釋，越發(fā)昭示著聲音表意系統在人類學信息采集過程中的強大內力，聲音本文帶來的真實生動的“在場式”感覺體驗與以及由此產生的象征意蘊將連同人類特有的文化記憶綿延久遠。