記者：劇本是文學(xué)性的，但又必須要顧及空間、表演，一個(gè)好的文學(xué)性的劇本不一定在表現(xiàn)力上同等突出。所以，您認(rèn)為戲劇需要編劇和演員共同發(fā)展，是這樣的嗎？

魏明倫：是的，劇本不光可以演，還可以讀，有文學(xué)的第二功能。過(guò)去中國(guó)人對(duì)于話劇、傳統(tǒng)戲劇的了解，更多是從文本中來(lái)的，我們讀過(guò)曹禺的很多戲、老舍的很多戲、莎士比亞的很多戲，但有多少人看過(guò)一場(chǎng)舞臺(tái)演出呢？劇本的形式是文學(xué)的，但也有很多讀起來(lái)漂亮，演起來(lái)不怎么樣的劇本，這種劇本是有缺陷的，這一點(diǎn)需要突破。我一生都在做著這樣的突破。我認(rèn)為只有案頭可讀，臺(tái)上可演，同時(shí)又能給觀眾帶來(lái)思考的劇本才是好劇本。

多才多話

記者：您當(dāng)初從戲劇領(lǐng)域投身雜文寫(xiě)作，又從雜文寫(xiě)作投身碑文，原因是什么？是因?yàn)轭A(yù)見(jiàn)了中國(guó)戲劇的命運(yùn)，而提前離開(kāi)了嗎？

魏明倫：那倒不是，這些年我是寫(xiě)劇本少了，但我并沒(méi)有放棄過(guò)戲劇。我在岳麓書(shū)院、鳳凰衛(wèi)視講《中國(guó)當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，引發(fā)中國(guó)戲劇界的一場(chǎng)大討論，促進(jìn)了戲劇界正視現(xiàn)實(shí)、尋求變革，這對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)并不亞于寫(xiě)作一個(gè)劇本吧？投身雜文、辭賦的寫(xiě)作，都是突然的，是我發(fā)現(xiàn)了自己有這方面的才能，或者說(shuō)是社會(huì)發(fā)現(xiàn)了我有這些才能。其實(shí)說(shuō)到底，我還是一個(gè)寫(xiě)戲的人，只是如今寫(xiě)戲的依附性越來(lái)越強(qiáng)了，我不得不依附項(xiàng)目、劇團(tuán)、政府、劇場(chǎng)、導(dǎo)演、觀眾，還要依附評(píng)委，才能讓我的戲被人看到。依附性太多，獨(dú)立性就太少，同樣的思維，現(xiàn)在我要通過(guò)戲劇這個(gè)形式，來(lái)表達(dá)我的人生觀、我的歷史觀，實(shí)在是太難了。但我現(xiàn)在也可以寫(xiě)啊，我并沒(méi)有停滯，也沒(méi)有江郎才盡。比如，前段時(shí)間，我就把我的《好女人·壞女人》又重寫(xiě)了一遍，把原來(lái)薄弱的部分都藏了起來(lái)，修改之后，觀眾反應(yīng)也非常強(qiáng)烈，但只演兩場(chǎng)就戛然而止了，原因不明，我能怎么辦，也只能是望洋興嘆了。有些人離開(kāi)戲劇就沒(méi)招了，只能在這棵樹(shù)上吊死，但我不是，我還可以做別的事，我還有其他的才能，也還有話要說(shuō)。

記者：從創(chuàng)作方面來(lái)看，戲劇與其他的藝術(shù)形式有什么不同？

魏明倫：戲劇是三度創(chuàng)作。如果說(shuō)文學(xué)是一度創(chuàng)作，寫(xiě)出來(lái)就結(jié)束了，那影視就是二度創(chuàng)作，它得從編劇到導(dǎo)演和演員，而戲劇則是三度創(chuàng)作，在到導(dǎo)演和演員之后，還要到觀眾。觀眾在舞臺(tái)下形成氣場(chǎng)，不論是喝彩還是喝倒彩，熱不熱烈，都會(huì)立刻反饋到臺(tái)上，直接影響表演。出版物和影視作品都沒(méi)有即時(shí)的交流，它是不用管觀眾的喜怒哀樂(lè)的，但戲劇就不一樣了，一些難以復(fù)制的經(jīng)典，往往都是在觀眾與演員的互動(dòng)中產(chǎn)生的。戲劇是在互動(dòng)中成熟的，這就是戲劇的特點(diǎn)，也是它一個(gè)最大的缺點(diǎn)，它要求“到場(chǎng)”，但現(xiàn)在時(shí)代變化了，還有多少人愿意到劇場(chǎng)里去呢。

話劇與電影只有一墻之隔

記者：近年，國(guó)內(nèi)興起了一股戲劇教育的風(fēng)潮，戲劇似乎有轉(zhuǎn)為一門(mén)通識(shí)課的趨勢(shì)。有人認(rèn)為，戲劇可以激發(fā)兒童在創(chuàng)作、表演中的情緒體驗(yàn)，培養(yǎng)他們協(xié)作、社交、想象等能力。一些發(fā)達(dá)國(guó)家，比如歐美日，比中國(guó)更早地用戲劇的方式進(jìn)行孩子的素質(zhì)能力培養(yǎng)，認(rèn)為它是“全人教育”的重要方式。您對(duì)這個(gè)問(wèn)題又是怎么看的呢？

魏明倫：我不知道戲劇教育，但過(guò)去有個(gè)說(shuō)法叫作“高臺(tái)教化”，高臺(tái)就是戲臺(tái)，教化就是教人要忠孝節(jié)義。戲劇的教育，重在自然，開(kāi)始可能是強(qiáng)制性的，但動(dòng)人還是要靠真心，要靠對(duì)方自己的選擇。人對(duì)于藝術(shù)形式是有天然的抗體和受體的。比如從上世紀(jì)70 年代末開(kāi)始，國(guó)人喜歡流行歌曲，一段時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)流行的歌曲表演自然地親近，這是受體，但對(duì)傳統(tǒng)戲劇一聽(tīng)就煩，沒(méi)有耐心去接觸，這就是抗體?？贵w和受體都來(lái)自于潮流中的感染，而不是因?yàn)樗囆g(shù)本身的好壞。一個(gè)階段的人，對(duì)某種文藝方式具有抗體還是受體，是時(shí)代的本能，一旦形成再想改變也很難。也許可以改，但是需要時(shí)間。所以我說(shuō)這是下一個(gè)歷史階段的事，但我們可以為下一個(gè)歷史階段做好準(zhǔn)備。

記者：您所接受的啟蒙教育大部分都是在戲劇里面完成的，那您覺(jué)得戲劇對(duì)一個(gè)普通個(gè)人的成長(zhǎng)，有什么樣的作用？

魏明倫：我成長(zhǎng)在戲劇的黃金時(shí)代，我是被戲劇撫養(yǎng)長(zhǎng)大的，所以，戲劇對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要，但對(duì)于現(xiàn)在這一代人是不是還那么重要，我就不好說(shuō)了。戲劇肯定有凈化人心的作用，它甚至可以消滅人心的區(qū)別，進(jìn)行精神對(duì)話，尋找精神的故鄉(xiāng)。但這是在當(dāng)初戲劇黃金時(shí)代的體驗(yàn)，不是現(xiàn)在的，而且這也不是戲劇獨(dú)有的作用。藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)，尤其是敘事性文學(xué)，都具有這樣的共性，戲劇只是其中的一種。

記者：看戲劇長(zhǎng)大的一群人，和看電影長(zhǎng)大的一群人，在精神世界的構(gòu)建上有沒(méi)有什么區(qū)別？

魏明倫：一般來(lái)說(shuō)，電影的娛樂(lè)性比較強(qiáng)，電視就更是了，綜藝、選秀節(jié)目容易帶來(lái)一些比較膚淺、直接的快樂(lè)。戲劇當(dāng)然也有“玩”的地方，但無(wú)論如何，戲劇，尤其是話劇，基本都有自己的思想，有想要表達(dá)的內(nèi)核。但具體到每一個(gè)人，就很難說(shuō)了，這要分析觀眾的精神面貌，取決于他們看什么樣的電影，看什么樣的戲劇和處于時(shí)代的哪一個(gè)階段。

記者：什么樣的題材在改編成戲劇之后，會(huì)有更大的張力，或者說(shuō)什么樣的戲更適合觀看？

魏明倫：不是一切題材都適宜用戲劇表達(dá)的，也不是一切小說(shuō)都適宜改編成戲劇。一些重大題材就不一定是寫(xiě)戲的最好題材，比如長(zhǎng)征、建國(guó)大業(yè)，你看歷史上優(yōu)秀的戲劇，也少有宏大的題材。真正傳世的作品，都是能夠跟人的心靈有激蕩和反應(yīng)的，作品題材的好壞，不是自說(shuō)自話、自己裁定的，要看觀眾的反應(yīng)。

記者：一些話劇演員在舞臺(tái)上有了很好的表現(xiàn)，就去演電影了，甚至成為了大屏幕的常客，讓大家見(jiàn)識(shí)、認(rèn)可了戲劇演員的演技，比如這幾年的任素汐；另一方面，一些優(yōu)秀的電影演員也開(kāi)始來(lái)演話劇，比如胡歌。您是如何看待戲劇演員和電影演員的這種跨界的？

魏明倫：這很容易理解。因?yàn)樵拕∈乾F(xiàn)場(chǎng)表演，它靠的是硬功夫，發(fā)音、動(dòng)作、表情都要到位，表演要一次過(guò)，才能得到觀眾的認(rèn)可，而且話劇演員與觀眾的溝通是即時(shí)的、真實(shí)的、“撞到演員的臉上去”的，感受也更為強(qiáng)烈。而電影則是可以修繕的，可以作假的，說(shuō)話不行可以配音，武術(shù)不行可以找替身。相比之下，話劇表演在技術(shù)上更過(guò)硬，可以鍛煉、證明自己。話劇演員去演電影，大多是為了吃飯，而電影演員來(lái)演話劇，則看作是一種時(shí)尚。傳統(tǒng)戲劇和電影離得要遠(yuǎn)一些，但話劇和電影在表演上，其實(shí)只有一墻之隔。