劉陽

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，對“經(jīng)典”進(jìn)行借用、挪用、重構(gòu)、解構(gòu)是一種常見的創(chuàng)作類型，攝影藝術(shù)家們借用或解構(gòu)經(jīng)典的作品同樣不勝枚舉，他們以自己的形式方法通過與歷史或與經(jīng)典作品對話來發(fā)聲、來傳遞觀念。以下為對幾位重要的曾經(jīng)以借用或解構(gòu)經(jīng)典攝影為創(chuàng)作方式的藝術(shù)家的訪談，雖然是主要針對解構(gòu)經(jīng)典作品的訪談，我們?nèi)匀豢梢砸砸话吒Q全豹。訪談內(nèi)容是解讀他們藝術(shù)作品和了解藝術(shù)家創(chuàng)作動機的寶貴資料。也許，在閱讀和思考中，我們更能理解貢布里希(E.H.Gombrich，1909—2001)說過的那句話——“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家”。

劉勃麟

劉陽：您之前的“隱形人”系列作品都是在一個既有的背景前的人物身上彩繪，使其溶于背景，而這幾幅仿名畫的作品，是取消了背景，將很多人無縫排列成一個“底板”在上面畫名畫。這兩種方法在操作難度上和表達(dá)上有什么異同呢？

圖1 劉勃麟 《城市迷彩No.2》

劉勃麟：從2005 年開始創(chuàng)作城市迷彩系列作品，那時主體以我一個人居多，有時也有多人的，比如幾個下崗職工、3到4個人的家庭。通常是我一個人消失在一個背景里。到了2013 年，我開始新系列的作品，叫作“靶心（Target）”系列。開始有很多人消失在一個背景里，20 至30 人的時候都有。真正開始和名畫產(chǎn)生關(guān)系是2014 年我在紐約做王希孟的《千里江山圖》，那時候開始和一些經(jīng)典作品結(jié)合起來。2014 年底我開始策劃“黑客”系列的2015 年展覽。然后就開始有關(guān)于《蒙娜麗莎》《格爾尼卡》的作品出來。在操作上的話，隨著人數(shù)的增加，難度和工作量也成倍增加，因為要把他們重合好，所以從各方面和以前相比確實有很大的不一樣，也會遇到很多的困難。

劉陽：《蒙娜麗莎》和《格爾尼卡》是專門為“黑客”系列而做還是之前已經(jīng)做好，恰好在“黑客”里用上呢？

劉勃麟：《蒙娜麗莎》《格爾尼卡》和“黑客”作品是“Target”系列的后期的作品，是和黑客系列作品的一個結(jié)合。應(yīng)該講它們是前后腳出來。

劉陽：能否說一下“黑客”系列作品的創(chuàng)作初衷？

劉勃麟：“黑客”系列是網(wǎng)絡(luò)黑客在網(wǎng)站的后臺把源網(wǎng)頁的照片下載下來，我把自己藏進(jìn)去，再放回到源網(wǎng)頁上的網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)作品。此系列關(guān)系到我對人類史的一個判斷。人類社會的發(fā)展，從農(nóng)業(yè)到工業(yè)，再到現(xiàn)在的商品社會。就是從二戰(zhàn)以后開始進(jìn)入商品社會，景觀社會。跟Andy Warhol 那個時代相比，我們不是一個好萊塢和電視的時代，我們進(jìn)入智能手機時代，每個人都用智能手機和世界溝通，獲取信息，和人們交流，和外界交流。這是我對我們所處的時代的一種判斷，所以我試圖在我的作品里去和時代發(fā)生關(guān)系。我用手機直播的形式去做過一些作品，我用這種手到擒來的東西去討論我們現(xiàn)代人的靈魂、危機和困惑。

劉陽：為什么會選擇這幾個人的經(jīng)典作品（波洛克、莫奈、梵高、達(dá)芬奇、畢加索等），而不是其他的？

劉勃麟：作為一個藝術(shù)家來講要學(xué)習(xí)藝術(shù)史。以前的藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身，使他們的才華跟時代發(fā)生交流、發(fā)生關(guān)系；用他們的作品去注視這個時代，同時體現(xiàn)他們對藝術(shù)創(chuàng)新精神的執(zhí)著。通過他們作品把他們的精神傳承下來，這也是我為什么會選擇波洛克、莫奈、梵高、達(dá)芬奇、畢加索這些大藝術(shù)家的作品來進(jìn)行對話和再創(chuàng)作。和他們的作品交流時，甚至再現(xiàn)他們的作品時，都獲得一種精神上的強大支持。在創(chuàng)作中對他們的藝術(shù)風(fēng)格更加了解，在他們身上獲得了巨大的能量場，對我來說這也是另外一種學(xué)習(xí)。

圖2 劉勃麟 《格爾尼卡》

劉陽：看得出您是一個放眼于未來的藝術(shù)家，關(guān)注的當(dāng)下問題也是因?qū)τ谖磥淼乃伎迹瑸槭裁磿玫竭^去歷史上的經(jīng)典作品呢？

劉勃麟：我們所處的是信息化高度累加的一個時代，重要的是如何從你眼前所有的信息里找出對你有用的信息。但對于個體來講，有的信息不是你需要的，對你來說就是垃圾，所以在現(xiàn)時代里，考慮清楚自身需要什么很重要，搞清楚自己很重要，我不敢講我是一位放眼未來的藝術(shù)家，我始終在考慮我的作品如何跟我們的時代發(fā)生關(guān)系，對我來說這是很重要的。

我的作品從“城市迷彩”系列開始，就是和現(xiàn)實始終發(fā)生聯(lián)系的。之前的一個采訪里，他們說《道德經(jīng)》里的“無”的概念在我的作品里釋放出來，甚至獲得一種中國文化巨大磁場的能量。不管怎樣，我希望我的作品是有把內(nèi)涵作為骨架，有這樣的隱性在里面，而不是表面不能打動人的東西。對于經(jīng)典來講，我們更多的是在與經(jīng)典的對話上去獲得一種能量，這是必須要通過交流才能獲得的。

劉陽：您對歷史以及藝術(shù)史抱有怎樣的態(tài)度？

劉勃麟：作為個體來講，首先要搞清楚自己和歷史、藝術(shù)史的關(guān)系，要知道自己的基因在哪里，可能獲得什么樣的精神財富和精神營養(yǎng)。你在哪個磁場、能量場里面，你會最大釋放自己的天性，只有清楚它是什么，你才會知道什么適合你。歷史是會不斷地展現(xiàn)人是怎樣解放，而藝術(shù)史是隨著人類史的發(fā)展而形成，這是我們所謂的征服世界，獲得的自由度也會越來越高；我們不斷獲得新的工具，不斷去討論我們現(xiàn)代人生活中的問題。

通過學(xué)習(xí)藝術(shù)史，好像獲得創(chuàng)作上一種很大的自由，能看清楚藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的底牌。我在學(xué)習(xí)、研究他們的同時，也開闊了自己的眼界；通過對他們的學(xué)習(xí)，知道了自己應(yīng)該怎樣通過眼前的世界來面對和表達(dá)自己的內(nèi)心世界，用手到擒來的東西表達(dá)我們的困惑。

劉陽：這些經(jīng)典作品在您的作品中，是被單純借用，還是也成為你解構(gòu)和質(zhì)疑的對象？

劉勃麟：應(yīng)該講，對這些經(jīng)典作品的再產(chǎn)生的過程中，不僅僅是單純的借用，而是要試圖通過我對它們重新的解讀和再創(chuàng)造，來讓原作品獲得一種新的生命，以及一種新的可能。在很多藝術(shù)家的作品里面都有重新演繹一些經(jīng)典，這好像成了一個基本的套路。我只不過用我的方式又重新演繹了一遍，當(dāng)然這不會成為主要作品，但是會提供一種有意義的藝術(shù)創(chuàng)造的可能性。

劉陽：仔細(xì)看被隱藏的人物似乎都帶有不同的表情是嗎？

劉勃麟：這些姿勢是我借用了一些宗教雕刻、繪畫里的形象，我試圖通過這些形象表達(dá)對精神的一種思考。它們不僅僅是一個表情，而是一個肢體語言。肢體語言本身就可以被視作一個故事。我們在圖像中嘗試去探討人類的精神和靈魂。

劉陽：在指導(dǎo)模特表演的時候都會順利嗎？會先跟他們說清楚您想表達(dá)的內(nèi)容，和作品最終的樣子嗎？

劉勃麟：特別是《格爾尼卡》這張作品，我試圖讓每個人都歇斯底里，我會引導(dǎo)他們想象當(dāng)自己面對死亡、尸體和戰(zhàn)爭的時候，內(nèi)心是什么樣的，這不僅僅是表情或者一個動作，而是內(nèi)心的掙扎、恐懼和抓狂。其實在每一個表情里面雖然看起來只是定格，我更多的是考慮他們對內(nèi)心的演繹去完成這件作品。

劉陽：您作為一位獨立的藝術(shù)家，不但需要完成創(chuàng)作的全部部分，還要充當(dāng)自己作品的經(jīng)紀(jì)人、模特、導(dǎo)演、執(zhí)行等角色嗎？您是怎樣做到分配時間和精力的？

劉勃麟：我是一個自由藝術(shù)家。我有一個經(jīng)紀(jì)公司在給我做媒體和畫廊的一些工作，以及一些商業(yè)合作。我個人只關(guān)心自己的藝術(shù)創(chuàng)作方面的事情。所以說我可以做到特別純粹的創(chuàng)作，只考慮我是否能把自己的內(nèi)心感受釋放和表達(dá)出來。

劉陽：覺得您是一個有批判精神和有社會擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)作對您而言意味著什么？

劉勃麟：感謝你能通過作品感受到我精神上除圖像以外的東西，這是我作品里一直在貫穿的，不能言說的東西。作為藝術(shù)創(chuàng)作來講，它更像是一個工具，去抒發(fā)個人的觀點，和對社會，對人類的發(fā)展，對于現(xiàn)實和思想的一種態(tài)度。我們其實肩負(fù)著人類解放，思想解放，個性解放和一個人靈魂解放的歷史職責(zé)，同時要根據(jù)現(xiàn)實在藝術(shù)史上去傳承。根據(jù)我們所現(xiàn)有的文明技術(shù)條件去繼承或者發(fā)展一種藝術(shù)語言。藝術(shù)一直在轉(zhuǎn)向，就用原來的邊緣替代中心，然后完成新靈魂的再生，這是藝術(shù)一直以來的發(fā)展方式。藝術(shù)的發(fā)展是靠不斷的轉(zhuǎn)移靈魂，就像靈魂附體一樣，由原來的一個身體，進(jìn)入到另外一個新的身體，然后心里就有個新的能量和生命力。

所以說藝術(shù)從社會和人的角度講，它所處的時代有一些大的主題，比如說自由、愛情，和關(guān)于靈魂的探討。同時我們借用能夠產(chǎn)生圖像的技術(shù)來討論我們的靈魂。只有做好了這件事才能真正地去終結(jié)一些事情，而且去開啟一些事情。

劉陽：看到您其中一個展覽的名字是“為自由而藝術(shù)”很感慨，那么作為朋友我也想問，在這么多年的藝術(shù)創(chuàng)作中，是否從中有獲得內(nèi)心的自由？

劉勃麟：所謂的自由很類似宗教，其實真正的自由是有節(jié)制的，是在一個假設(shè)里的。真正的自由是一種靈魂的自由。因為在一個肉體的時候不可能去穿越好多東西。所以說這個自由是帶引號的自由，通過藝術(shù)創(chuàng)作，我讓自己的內(nèi)心和意識跟著時代產(chǎn)生聯(lián)系，我很享受這種能夠自由地表達(dá)，自由去釋放自己的一種快感，這是我的藝術(shù)創(chuàng)作中能夠找到自由的一種狀態(tài)。

劉陽：“隱形人”系列作品已經(jīng)做了十多年，從當(dāng)時“城市迷彩”的概念到現(xiàn)在已無限拓展，涉足領(lǐng)域也越來越多，今后，還是會繼續(xù)使用這個符號是嗎？有怎樣的計劃？

劉勃麟：2005 年到現(xiàn)在，我中間有幾個大的變化，比如說2013 年的target 系列到2015 年的黑客系列，都是“城市迷彩”的不斷延伸。這也是我個人意識的成長，我對世界判斷慢慢地深入，對社會發(fā)展的了解逐漸深入，所有的事情都是結(jié)合在一起的。而且以我的判斷來講，我覺得人類，就像我們討論人工智能談戀愛，其實人創(chuàng)造的技術(shù)都是在限制人。好像解放了人的同時，給我們放到了更大的一個誘惑里面。從這個角度講我作品的意義，其實會越來越深，東方《道德經(jīng)》里“無”私的文化，這樣的積淀會越來越能體現(xiàn)出他的力量，我覺得作為一位藝術(shù)家。你的文化狀態(tài)、一種人類史的狀態(tài)以及帶著去拯救的狀態(tài)去面對我們的現(xiàn)實世界，我也獲得了巨大的能量，在我作品中我個人得到了巨大的釋放。所以說，從這個角度講，我會堅持加深這方面的創(chuàng)作。我和很多人講過，其實有很多人用這個方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但只有我在把它延續(xù)和發(fā)展下去。

對于未來的計劃，“Target”系列、“城市迷彩”系列、“黑客”系列，我會一直進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)實中的一些苦難、戰(zhàn)爭、重大事件，我都會通過“Target”系列去展示，去記錄。對生命和靈魂的思考，是我未來依舊會葆有的藝術(shù)使命。

劉陽：您作為一個使用攝影，又不進(jìn)入攝影圈的藝術(shù)家，能談一下您對攝影的認(rèn)知嗎？尤其是攝影當(dāng)下的境況。

劉勃麟：我大學(xué)和研究生學(xué)的都是雕塑，對我來講這只是一個技巧，不管你學(xué)什么樣的技巧，什么樣的形式進(jìn)入，這些都是敲門磚。你對藝術(shù)史的判斷，對個人、集體、你的DNA，以及上帝給你的記憶是什么樣，這個比你學(xué)到的東西和技巧更重要。只要抒發(fā)和釋放這些基因，才能生命之花綻放到最精彩。

在這個高度來談攝影的話，攝影對我來講只是一個技巧，只是記錄和表達(dá)的一種方式。雖然我在世界上最好的美術(shù)館，還有一些現(xiàn)當(dāng)代畫廊做過我的藝術(shù)個展，更多的時候我其實是一個外來人。我也沒想到我有這種機會，我只是抒發(fā)我對藝術(shù)史的判斷，抒發(fā)我對現(xiàn)實的態(tài)度。僅此而已。

王寧德

劉陽：在您的“無名”系列中，有一些借用歷史上的經(jīng)典藝術(shù)形象的作品，我看到有“杜尚與伊娃對弈”、有宋徽宗的《瑞鶴圖》，還有其它的嗎？能否分別談一下為什么會選擇這幾幅作品來作為解構(gòu)對象呢？

王寧德：“無名”在這里有多重關(guān)聯(lián)：發(fā)布信息的人是無名者，覆蓋制造這些筆觸的人是無名的，頭像的原始照片同樣是群體活動中的無名者。在作品開始的時候，我主要描摹了各種沖突的場景——身體的對抗、人類的戰(zhàn)爭、動物之間的打斗（《無名No.5》參照了《瑞鶴圖》）、智慧的角力(《無名No.2》《無名No.3》參照了“杜尚與伊娃對弈”)等等，后來我把這樣的場景作為系列作品結(jié)構(gòu)的底色，因為我關(guān)注的并不是某一個具體的事件和場景，我沒有能力去評判一場具體事件的沖突性質(zhì)，我想討論為什么這樣的事情總是周而復(fù)始，從不間斷。

圖3 王寧德 《無名No.5》

圖4 王寧德 《無名No.2》

劉陽：這種電腦后期將“城市牛皮癬”被涂刷的印記進(jìn)行記錄、拆解、重構(gòu)的過程背后有著怎樣的觀念？它與被解構(gòu)的經(jīng)典對象（如《瑞鶴圖》、《杜尚與伊娃對弈圖》）之間是怎樣建立的關(guān)系呢？

王寧德：在“無名”這個系列里，我一開始注意的就是街道上無名者涂抹的痕跡，這是兩種人群小小對抗和沖突的結(jié)果，除了有趣的筆觸痕跡，我也對“覆蓋”這個概念有興趣， 覆蓋和涂抹行為本身就隱含著強權(quán)和暴力，而這種行為在歷史的書寫中也并不罕見，用筆觸覆蓋一張現(xiàn)成的圖像，再將圖像抽走，形成了一幅新的圖像，我想用這個看似合理和漂亮的結(jié)果，揭示覆蓋行為的荒唐。

劉陽：作品的形式語言，類似于嚴(yán)培明油畫的筆觸風(fēng)格，是經(jīng)過怎樣實驗或篩選的過程才確定下來的？

王寧德：涂鴉文化起源于黑社會的幫派勢力劃分，再之后是創(chuàng)作者刷存在感，在近幾十年才成為一種藝術(shù)家使用的工具?！盁o名”系列所選取的街頭的筆觸，作為新作品的基本元素，不能完全算是涂鴉，它本身有很多自己的特質(zhì)，但它們和涂鴉有著部分共同的屬性，還有，不管你是否愿意，它們和涂鴉一樣，強制性進(jìn)入人們的視覺，與其他的圖像一起成為城市的視覺圖景。這些所謂“素人的涂抹痕跡”，和某些繪畫有了一些相似性，某種程度并不是我可以而為，我只是保留了這些筆觸的本來質(zhì)感。

劉陽：您認(rèn)為攝影語言對繪畫作品進(jìn)行解構(gòu)時有怎樣的特點或優(yōu)劣勢？

王寧德：如果把繪畫和攝影放在平面的視覺系統(tǒng)里觀察，它們確實都是人類制造圖像的手段。畫家在使用照片的時候很多也很放松，而攝影作為后晉的藝術(shù)手段，總是在建立自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但大多數(shù)的時候，我們依然在強調(diào)照片里的圖像是真實存在過的，這讓攝影裹足不前。攝影和繪畫的纏繞前行，是圖像史難以回避的現(xiàn)實。

劉陽：您還有一件裝置作品，是用裝置的形式去解構(gòu)達(dá)芬奇“最后的晚餐”。

能談一下那件作品的創(chuàng)作初衷嗎？

王寧德：在《最后的晚餐之后》這件作品里，我借助了這個經(jīng)典的圖像，把畫面中的痕跡用感光的方式呈現(xiàn)出來，借以思考光、圖像和影子（幻影）之間的關(guān)系。

劉陽：我記得早期您的作品中也有對經(jīng)典的戰(zhàn)地攝影作品形式進(jìn)行借用的，是嗎？所以您對于“借用”或“解構(gòu)”經(jīng)典的創(chuàng)作方式和執(zhí)念是由來已久了對嗎？

王寧德：我其實并沒有解構(gòu)《最后的晚餐》，真正的解構(gòu)需要一種能力和方法，而我并不想那么做。在我的概念里，借用一個經(jīng)典圖像往往是為了自己說明一件事情的方便，而這種“方便”并非執(zhí)念，恰恰相反，這個行為經(jīng)常是為了破除自己或者觀眾的執(zhí)念。

劉陽：您最欣賞的攝影家和藝術(shù)家有哪些？

王寧德：每個階段我注意不同的藝術(shù)家，到現(xiàn)在欣賞的越來越少了。其實，你的工作往往會把你從一個又一個的選擇中，拉到另外一條道路上去，在這條路的下一個岔路口來臨之前，你可以說你能看到一些朋友，但隨著年齡越來越大，只要思考不停止，你會知道這些都是暫時的。我的工作并不是為了尋找我所欣賞的人，碰到了就打個招呼，沒碰上就拉倒。

劉陽：從最初作為攝影記者到如今成為以攝影為主要媒介的當(dāng)代藝術(shù)家，這種變化對于您來說是一種必然嗎？背后的驅(qū)動力是什么？

王寧德：記者的工作是要告訴別人某個地方在某個時間發(fā)生了某件事情，藝術(shù)家的工作是我想了什么，我發(fā)現(xiàn)了什么，以及我是怎么看待這些的。

劉陽：您怎樣看待當(dāng)下因科技發(fā)展，攝影門檻越來越低的情勢下攝影的處境？您對攝影的未來怎么看？

王寧德：攝影門檻并沒有越來越低，它只是把早期攝影家所需要的知識模塊化，并且用一種讓人愉快的方式隱藏起來了。在今天，如果你想成為一個最好的攝影家或者影像藝術(shù)家，依然需要把這些通識找出來，徹底學(xué)習(xí)和理解。所謂攝影門檻越來越低的說法只是降低了對作品的要求，把重復(fù)一種樣式當(dāng)成了創(chuàng)作、把模仿一種趣味當(dāng)成發(fā)現(xiàn)、把和某些作品偶爾的相似當(dāng)成了思考、把沒來得及歸入沙龍的樣式當(dāng)成品味、把豬腦當(dāng)成了人腦，僅此而已。

張巍

劉陽：“人工劇團——不知名婦女肖像”系列一共有多少幅？作品的出發(fā)點是怎樣的？在選擇這組作品的模仿對象，也就是油畫作品形象時，是遵循什么原則？

張巍：“人工劇團——不知名婦女肖像”一共有22 幅，第一部分是12 幅，第二部分是10 幅。這個系列都是用拍攝的人物素材電腦后期處理的。之前的作品《臨時演員》做得比較簡單，主要就是對五官的互換，后來到“人工劇團”就是用很多五官來拼貼一個虛擬的人物?！安恢麐D女肖像”應(yīng)該跟從小就接受系統(tǒng)的美術(shù)教育有關(guān)，在學(xué)校時我選修的是油畫專業(yè)?！安恢麐D女肖像”的人物造型，受我喜歡的一些西方藝術(shù)形象影響，比如：Da Vinci，Lady with an Ermine 和Giovanni Ambrogio de Predis - Profile Portrait of a Lady 等。是我用一些西方標(biāo)志性的人物的形象為原型，通過人工的互換，把這些沒有話語權(quán)的普通人形象給徹底打碎。我覺得一塊兒被打碎的還有我們對這些西方大師塑造出來標(biāo)準(zhǔn)像的一些看法，一些固有的看法。整個過程使他們不再是一個個高高在上的、神圣、崇高的圖騰象征。

劉陽：在“人工劇團”的很多系列中，這組“不知名婦女肖像”系列在制作過程中最大的差異在哪？

張?。骸安恢麐D女肖像”系列在制作過程中和別的部分不同，需要大量的服飾素材，在“不知名婦女肖像”系列第二部分里我用了大量的廉價首飾和沒有修飾的普通人五官對整個圖像進(jìn)行庸俗化處理，最終堆積成看似華麗的外表。

劉陽：“人工劇團——不知名婦女肖像”作為“人工劇團”系列中唯一一組解構(gòu)經(jīng)典油畫作品的作品，為何選擇“女人”這一主題？您對藝術(shù)史中的女人形象怎樣看？ 張?。何业淖髌肥且匀后w肖像作為元素來創(chuàng)作的?！叭斯F”是想通過這種方法來表述人在社會現(xiàn)實中對自身的一種精神摧毀。個體是組成群體的單元，我將數(shù)百個個體肖像擠壓、凝聚在一起，形成了一個具體的符號化的圖像，而個體的個人特征，在這個集體的集合中被同化，由此而面目全非。這組作品使用的并非都是女性五官，放大作品后可以清晰看到粗糙的雌雄同體特征，這樣做是因為女性普遍擁有光滑細(xì)膩的外表，更能在細(xì)節(jié)上突出表現(xiàn)這一觀點。

描繪女性題材作品是繪畫史永恒的主題，各個時期都會有很多關(guān)于女性為主體的作品出現(xiàn)，我并沒有對這些作品進(jìn)行深入研究，我只是借用在藝術(shù)史里的這些典型形象來進(jìn)行重新闡述，不管是男人或女人，在今天中國這一特殊環(huán)境里，作為一個基本的人，大家的遭遇都是相同的。

劉陽：這系列作品拍攝素材都是中國人的臉是吧？可以用西方人的臉孔嗎？素材的人種對主題有沒有影響？

張巍：這個系列都是用中國人的五官。我感興趣的是中國改革開放以來，大量吸收西方以及周邊發(fā)達(dá)國家的流行文化，再用中國的方式加以處理轉(zhuǎn)換，形成了一種獨特又很奇怪的審美共識。我將運用這種審美共識把中國人的五官融入作品里去，去反映社會中各個階層、各種職業(yè)人群的生存狀態(tài)和精神氣質(zhì)。

在新的作品計劃里，我會在美國拍攝各個國家的移民肖像，將其分拆重組，膚色五官特征全部打亂，來反映移民社會的特性以及多元文化的社會特色，以此作為我對身份認(rèn)同思考和總體精神面貌的感官鏡像。我想最終呈現(xiàn)出高度精神實質(zhì)的一種外在表露。

劉陽：從您早期的作品來看，無論是“無聊日記”還是“臨時演員”系列，都能從畫面中人物的臉上以及畫面設(shè)計中清晰的看到您個人的觀點和一些批判的態(tài)度。但是在“人工劇團”中這種情緒就不太明顯了，尤其在“不知名婦女肖像”中幾乎毫無顯現(xiàn)，更多的是理性的陳述。所以，這種創(chuàng)作主體情緒的隱藏，您是有意為之還是因為“解構(gòu)經(jīng)典”樣式的限制？或認(rèn)為“去個人化”是藝術(shù)創(chuàng)作成熟的表現(xiàn)呢？

張?。褐暗囊幌盗凶髌范际峭ㄟ^比較直接的視覺來表達(dá)我的一些看法，到“人工劇團”系列我把這些夸張呈現(xiàn)隱藏在每張作品的細(xì)節(jié)里，放大的細(xì)節(jié)疊加在一起更加突出一種變異感，我認(rèn)為這樣更突顯真實與虛假之間的模糊界限。

劉陽：您熟知繪畫和攝影語言的特征，能否談下攝影語言的“記實”天性在模仿和重塑油畫作品中的形象中，是否使您探討的“真實”更加有效？

張?。和ㄟ^直接的攝影無法獲取真實的現(xiàn)實，只是片面性的記錄真實的表面。所以我覺得探討“真實”是攝影做不到的?，F(xiàn)實要比攝影來得猛烈多了，攝影是無法記錄現(xiàn)實的殘酷的。真實不真實更多來自感受和認(rèn)識，我把這種“記實”性和繪畫結(jié)合在一起，經(jīng)過提煉讓它接近真實。

劉陽：另外能否談一下您的另一批解構(gòu)經(jīng)典的作品“某一死者的畫像”系列？它的創(chuàng)作是在“不知名婦女肖像”之前還是之后？因為從形式上來看，這組作品并不是“臉譜”素材的衍生品，我想應(yīng)該是模仿對象先打動了您。具體情況是怎樣的呢？

圖5 張巍 《人工劇團——不知名婦女肖像（12）》

張?。涸谥谱鳌芭R時演員”系列的過程中，因為持續(xù)了好幾年，我就同步做了“不知名婦女肖像”系列和“某一個死者的畫像”系列。中途還做了一些實驗品。它們的共同的出發(fā)點其實都是從一個普通小人物的生存狀態(tài)開始的?！澳骋粋€死者的畫像”和“不知名婦女肖像”同樣都是借用了經(jīng)典繪畫和一些符號，就是大家都知道的一些名人符號來重新闡述的。

“某一個死者的畫像”這個系列是根據(jù)霍爾拜因在23 歲時的畫的一張油畫名字叫《墳?zāi)怪械幕健贰＿@張畫給人的感覺非常絕望，就是一具僵硬尸體的畫像，讓人感覺救世主基督真的死了，上帝都救不了他。正是受這張畫的啟發(fā)，我將現(xiàn)實中的一些身份特征比如礦工、農(nóng)民、醫(yī)生等形象融入進(jìn)去，他們看上去像經(jīng)歷了一場意外變故，我想通過這樣的現(xiàn)實身份與藝術(shù)史中神性身份互動，來指涉現(xiàn)實社會中被遺棄，且得不到救贖的身份群體。

劉陽：你怎樣看待女性？怎樣看待死亡？

張?。簭挠杏洃浧鹋栽谖矣∠罄锒际歉鷲坻溄釉谝黄鸬模赣H，姐姐和女朋友）。人都會掛的，所以我不太愿意去想死亡的事。

圖6 列奧納多·達(dá)·芬奇 《抱銀鼠的女子》

洪磊

劉陽：您借用和解構(gòu)中國經(jīng)典繪畫系列作品及早期作品中有很多常出現(xiàn)的符號：鳥、珠寶項鏈、血、死亡……為什么會選擇這些符號呢？

洪磊：上世紀(jì)90 年代,我畫油畫基本上是表現(xiàn)主義的方式，所以關(guān)于包括血、暴力等殘酷的部分基本上都是表現(xiàn)主義繪畫的類型元素。至于用到珠寶那些，因為當(dāng)時有個學(xué)生有一個藝術(shù)寫真店，他拍藝術(shù)攝影會用到一些珠寶，于是我很方便的能使用它們。選擇珠寶是為了加強華麗與殘酷的對比。

圖7 洪磊《紫禁城的秋天——太和殿東回廊》

劉陽：以您的創(chuàng)作經(jīng)驗談下攝影這種媒介來轉(zhuǎn)譯繪畫作品有什么優(yōu)勢和劣勢？

洪磊：早年是做繪畫，后來發(fā)現(xiàn)攝影是一種更加當(dāng)代的表達(dá)方式，繪畫就顯得相對古典了。作為一種當(dāng)代的表達(dá)，攝影的轉(zhuǎn)換、可能性是非常大的，當(dāng)我尋找到一些中國古典繪畫，并把它轉(zhuǎn)換成攝影的時候，覺得相當(dāng)?shù)捻樌沓烧隆?/p>

劉陽：在我看來，您的借用經(jīng)典系列作品中有著強烈的挽歌式的蕭瑟感，但其中又夾雜著一些戲謔的意味。而后期創(chuàng)作的作品中，蕭瑟感放大，戲謔感毫無蹤影。所以是您的心境或創(chuàng)作目的變化了的原因，還是因為解構(gòu)經(jīng)典的作品自帶戲謔感呢？

洪磊：后期作品跟我個人的稟賦有關(guān)系，我是一個相對的悲觀主義或者說有神秘主義色彩的人。無論是我看待世界還是我自身，都有神秘主義特質(zhì)。我早期的繪畫也是只要渲染幾遍就會有神秘的感覺出來。我在照片里有時會放大這種東西，比如后期調(diào)整過程中會將光線壓暗，在選擇風(fēng)景上也會選擇偏向神秘主義的畫面。

劉陽：在當(dāng)下，借用和解構(gòu)經(jīng)典甚至成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種捷徑，作為中國最早一批使用此方法并且成功的攝影藝術(shù)家，您怎樣看待這種現(xiàn)象以及怎樣看待這些新的創(chuàng)作者的解構(gòu)經(jīng)典作品？

圖8 洪磊 《仿宋趙佶<枇杷山禽圖>》

圖9 趙佶《枇杷山禽圖》

洪磊：解構(gòu)經(jīng)典作品或者解構(gòu)古典的著名繪畫是有快感的，這種方式其實是從杜尚的思維角度說的。我覺得后來沒有誰再去做解構(gòu)那種新的東西吧，而且現(xiàn)在有些人在啟用一些中國傳統(tǒng)的審美符號的時候，我覺得大部分是在模仿或者沿用，只是利用了這種美學(xué)方式。例如有一些人拍風(fēng)景照片時，他們還是類似郎靜山的畫意攝影范疇，沒有超出更多。

劉陽：有沒有想過假如您解構(gòu)的對象的作者比如趙孟頫穿越到現(xiàn)代，看到您的作品，你們之間將有怎樣的對話呢？

洪磊：解構(gòu)的時候會很過癮，但我覺得我的解構(gòu)還不夠那么有殺傷力，其實我就是用了他們的圖示，進(jìn)行當(dāng)下的一個表達(dá)。我的出發(fā)點也沒有想要去特別狠地反叛他們。我當(dāng)然不會想古人會怎么去看這個東西。這種假設(shè)基本上是不可能的。

劉陽：您受哪些藝術(shù)家的影響最大？

洪磊：我受杜尚的影響比較大。他的方式，應(yīng)該是對傳統(tǒng)的反動。其實杜尚雖然反動了，但他那種對歐洲的日常美學(xué)的繼承，是不會放棄的。所以，我覺得這個就是面對所謂的當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的時候，我們其實更加依附的是傳統(tǒng)的審美。我是一個文本主義者，所以會更多的考慮這些東西。

劉陽：您還有什么藝術(shù)體悟愿意在這里與我們分享嗎？

洪磊：從上世紀(jì)90 年代開始，我們這些最初做照片的或者那個階段的藝術(shù)家，與現(xiàn)在的藝術(shù)家不同之處就在于我們那時是想要表達(dá)，只是表達(dá)的可能性會比較少一點，而且就算你表達(dá)了，可能也沒人來關(guān)注。這種表達(dá)已經(jīng)變成慣性，所以現(xiàn)在也還是要表達(dá)。那么表達(dá)它的一個邏輯關(guān)系就是：你要表達(dá)就必須有態(tài)度，沒有態(tài)度就不會想表達(dá)。