李曉琳

圖 1-1 《巴黎街道》 達(dá)蓋爾 攝

圖1-2 卡梅隆夫人 攝

一、復(fù)制時(shí)代前攝影中的“靈光”

這里的復(fù)制時(shí)代前泛指19 世紀(jì)80 年代以前。

（一）靈光——“時(shí)間里的穿透者”

攝影發(fā)明初期技術(shù)還沒有那么發(fā)達(dá)，被拍攝者需長(zhǎng)時(shí)間保持一個(gè)姿勢(shì)，導(dǎo)致照片本身聚焦的是拍攝對(duì)象的生活，不是單純的現(xiàn)在，而是集合了過去、現(xiàn)在乃至將來，長(zhǎng)時(shí)間的曝光將光凝聚在一起，在照片上形成一股靈光，它籠罩在照片上形成一股靜謐祥和分氛圍，正如我們一直尋找的可以象征永恒的東西。這時(shí)你會(huì)捕捉到事物的精神體，因?yàn)樗┻^了長(zhǎng)長(zhǎng)的黑暗，才到達(dá)了有光的地方。如達(dá)蓋爾1838 年拍攝的《巴黎街道》（如圖 1-1 ），熱鬧的都市街道，本該熙熙攘攘，而照片中卻因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的曝光，那些游走在街道上的人群消失不見，本該熱鬧的都市變得像幽靈谷一般，靜得讓人膽顫，仿佛是有一股來自外界的“靈光”在城市上空盤旋。再如卡梅隆夫人的肖像攝影系列，她沒有硬性地讓每一張照片的焦點(diǎn)都清楚，當(dāng)她認(rèn)為美時(shí)，她就毫不猶豫地將這些模特曝光在時(shí)間之下，她開創(chuàng)了“攝魂”人像攝影，她的照片在時(shí)間的逼迫下，不僅有非常像的外形特征，更加抓住了人物的內(nèi)在特征，重要的是它們都是獨(dú)一無(wú)二的。（如圖1-2）

（二）靈光——“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在描述者”

本雅明認(rèn)為1880 年代是攝影的一個(gè)衰落時(shí)期，因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展，快速的鏡頭抑制了黑暗。而且當(dāng)時(shí)流行的畫意攝影抹殺了攝影本身的特點(diǎn)，但這時(shí)有個(gè)例外，本杰明指出了阿特?zé)?/p>

一個(gè)對(duì)這個(gè)行業(yè)感到厭惡的演員，抹去了面具，然后開始著手將化妝從現(xiàn)實(shí)中除去。

作為現(xiàn)實(shí)主義攝影的先驅(qū)，本杰明認(rèn)為，阿特?zé)崾窃谒ヂ鋾r(shí)代消除傳統(tǒng)人像攝影所產(chǎn)生的窒息氣氛的第一人。他清理了這種氣氛，事實(shí)上，他完全消除了它。阿特?zé)崾堑谝粋€(gè)使用攝影的攝影師，他沒有試圖模仿古典油畫，而是尋找那些沒有標(biāo)記，被遺忘，被拋棄的東西，他的照片空無(wú)一人卻吸引了現(xiàn)實(shí)中的靈光，有一種令人摸不透的東西，是過去發(fā)生的事情？還是這些城市角落的未來？科斯特洛認(rèn)為，阿特?zé)嵬ㄟ^拍攝空城的照片，拍攝出了主觀內(nèi)在性的描述。（如圖1-3）因此，本杰明似乎贊成人造靈光的衰落，同時(shí)也支持來自現(xiàn)實(shí)中的靈光，這是主體和技術(shù)之間的一致性的結(jié)果。

（三）靈光——“意外的截獲者”

這里的意外是闡述觀看者與照片之間的關(guān)系。攝影與其它媒介不同，因?yàn)槭菍?duì)外部世界的截獲，存在拍攝者不可控的部分，照片中也就自然存在非預(yù)謀的部分。而觀看照片時(shí)，我們會(huì)習(xí)慣性地用私人化的情感去看照片中的表象世界，我們可能看到拍攝者和被拍攝者都未去表現(xiàn)的甚至是未曾在意的，而正是這部分，如靈光一般在我們心中互相滲透、融合甚至是激發(fā)我們某種經(jīng)驗(yàn)、情感。如羅蘭·巴特對(duì)詹姆斯·范德齊拍的一張美國(guó)黑人家庭照片（如圖1-4）的觀看，照片中的主角是三位黑人，他們表現(xiàn)的非常具有親和力，從他們的服裝、表情來看似乎也很尊重這次拍攝，這是黑人努力向白人爭(zhēng)取權(quán)利的表現(xiàn)。整個(gè)照片的氛圍異常的寧?kù)o祥和，恍惚間看到了這個(gè)家庭的和睦、幸福，而這張照片真正刺激到羅蘭·巴特的卻是：豐滿女人身上的寬腰帶和那雙帶襻的皮鞋，這些似乎一拳將他打回了現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)于被拍攝者來說這是穿著的意外，對(duì)于拍攝者來講，會(huì)在無(wú)意中拍下某種事物，觀看時(shí)會(huì)因?yàn)檫@個(gè)意外感到驚奇。同理，觀看者在觀看照片時(shí)，也會(huì)注意到讓他感到興奮的東西，這個(gè)意外不是唯一的，是純粹個(gè)人化的東西，可以是腰帶、可以是帶襻的皮鞋，甚至是和照片主題毫無(wú)關(guān)系甚至背道而馳的景象，總之這些意外的東西就像一道靈光一樣，直達(dá)我們內(nèi)心深處，激發(fā)發(fā)現(xiàn)者對(duì)它的思考進(jìn)而投射到自己身上。

如圖1-3《巴黎街道》 阿特?zé)?攝

二、本雅明的“靈光”觀念

圖1-4 詹姆斯·范德齊攝

（一）靈光的概念

“Aura”在字典中的釋義為光環(huán)、氣氛，國(guó)內(nèi)常見的翻譯為光暈、靈光、靈暈等。筆者認(rèn)為翻譯為“靈光”最貼合，首先“靈”具有神靈、幽靈的意思，又帶有移動(dòng)、輕靈的感覺，能夠給藝術(shù)品帶來一種神秘感，“光”，攝影乃是一門光的藝術(shù)?！癆ura”源于希臘語(yǔ)，最初指圣人頭頂上的光環(huán)，這一點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)品中我們經(jīng)常看到，比如那些圣人肖像作品中，人物頭部上方都帶有一圈光環(huán)，它們?nèi)綦[若現(xiàn)，充滿著神秘感同時(shí)也代表著創(chuàng)作者對(duì)宗教的膜拜。如拉斐爾的《圣母子圖像》（如圖2-1）、《椅中圣母》（如圖2-2）等。

1931 年本雅明在《攝影小史》中首次用“靈光”（aura）一詞，來描述肖像攝影的屬性，如他在分析卡夫卡六歲時(shí)的一張照片時(shí)說道：

這幅充滿著無(wú)際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對(duì)應(yīng)的。早期攝影中人們?cè)谟^照世界時(shí)還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種靈光，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。

——《迎向靈光消失的年代》

可見在本雅明的意識(shí)里攝影早期是存在靈光的，這種靈光來源于黑暗和人真實(shí)的狀態(tài)，由于技術(shù)的不成熟，攝影早期的曝光時(shí)間非常長(zhǎng)，在曝光的過程中，時(shí)間將模特所有的表情匯聚在一起，使其真正進(jìn)入影像達(dá)到真實(shí)的狀態(tài)。但“靈光”不僅僅是對(duì)技術(shù)的依賴，本雅明曾在《攝影小史》中舉過哲學(xué)家謝林的外套這一例子，他評(píng)論道，即使謝林死后很久，我們也會(huì)在外衣本身看到他的人物形象，這件外套包含著這位偉大思想家的靈光，諸如我們看到達(dá)利的胡子一樣，逐漸成為一種符號(hào)和身份象征，即使達(dá)利不在，我們也能夠?qū)⑵渑c達(dá)利本人聯(lián)系在一起。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)品》一文中將其上升為理論，文中這樣描述：

我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn),雖遠(yuǎn),猶如近在眼前。靜歇在夏日正午,沿著地平線那方山的弧線,或順著投影在觀者身上的一節(jié)樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。

— —《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)品》

這句話中可以概括出兩個(gè)關(guān)鍵詞，“獨(dú)一”和“距離”，獨(dú)一即獨(dú)一無(wú)二的存在，距離指與觀看者的距離感，他們彼此可以看到又彼此觸摸不到、若隱若現(xiàn)，充滿著對(duì)被拍攝物的膜拜。綜上所述，“靈光”是區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)根本要素，是指對(duì)獨(dú)創(chuàng)的原創(chuàng)作品所擁有的掌握權(quán)，是藝術(shù)的審美存在，“靈光”又指創(chuàng)作者與作品之間、作品與觀看者之間的一種經(jīng)驗(yàn)感受，這種感受來自雙方對(duì)視的經(jīng)歷之中。

（二）靈光的美學(xué)特征

圖2-1 《圣母子像》

圖2-2 《椅中圣母》

“靈光”是本雅明理論中最具核心的概念，他的美學(xué)特征會(huì)隨著社會(huì)的改變、需求的改變、創(chuàng)作意圖的改變而發(fā)生變化，但最基本的它又有一個(gè)共性的東西存在，如：

1、“本真性”——即作品中的獨(dú)一無(wú)二性，這是工業(yè)時(shí)代下復(fù)制品所不能達(dá)到的，首先，作品與創(chuàng)作者之間的情感是緊密相連的，這是不可復(fù)制的狀態(tài)，其次是藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)，這些都表示著它在特定地方的獨(dú)特存在，正是這種獨(dú)特的存在，讓它帶有當(dāng)下該具備的歷史元素。原始作品的“現(xiàn)在”是其真實(shí)性概念的基礎(chǔ)，即使是最完美的再現(xiàn)，也有一件事是缺乏的，那就是——此時(shí)此地，只有觀看原作，進(jìn)行在場(chǎng)的面對(duì)面，才能促使我們主觀意識(shí)的調(diào)動(dòng)，感受到作品本身的“靈光”。

2、“儀式感”——最初的藝術(shù)都帶有一定的宗教感和儀式感，無(wú)論是原始社會(huì)中對(duì)食物或者狩獵帶有期望的洞穴壁畫、文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)宗教的贊美、還是渴望獲得永生的地下藝術(shù)。本雅明認(rèn)為在技術(shù)復(fù)制時(shí)代之前，我們之所以與藝術(shù)接觸肯定是發(fā)生在某個(gè)領(lǐng)域的宗教儀式，例如在博物館內(nèi)、在教堂內(nèi)，創(chuàng)作者帶著敬畏之心去創(chuàng)作，觀看者帶著膜拜之情去觀賞，這個(gè)行為都源于對(duì)創(chuàng)作主體的崇拜。儀式感是本真性的根基，正是因?yàn)樗哂袃x式感所以造就了它的獨(dú)一無(wú)二，而復(fù)制品無(wú)論是創(chuàng)作手法還是情感上都無(wú)法具有儀式功能，可以說它只是冰冷機(jī)器下的產(chǎn)物。

3、“距離感”——它具有一定的“距離感”，這種距離來自于觀看，是參觀者與作品之間的關(guān)系，在參觀一件作品時(shí)，由于它的獨(dú)一無(wú)二性，無(wú)論你離它多近，你都會(huì)有一種不可接近性，這種不可接近性造成了我們所說的“移情”，并且?guī)韺?duì)藝術(shù)品的沉思。本雅明曾說，“對(duì)靈光的體驗(yàn)是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即：將人際間普遍的關(guān)系傳播到人與無(wú)生命、或與自然之物之間，那個(gè)我們?cè)诳椿蚋械轿覀冊(cè)诳此娜?，也回眸看我們。能夠看到一個(gè)事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力?！保覀?cè)谟^看作品時(shí)是同一個(gè)道理，兩者之間形成了一種超越時(shí)間和空間的情感交流，這種距離我們渴望觸摸，卻又理智地與創(chuàng)作物保持一定的距離，避免交融，這種種因素又構(gòu)成了一種儀式，觀看的儀式。

4、“模糊性”——它具有一定的“模糊性”?！办`光”貫穿了創(chuàng)作期和觀看期，這兩個(gè)時(shí)期“靈光”都是只能意會(huì)不能言傳，它不像功能特征那般可以直觀體現(xiàn)，而是通過強(qiáng)大的意識(shí)出現(xiàn)，觀看者可能因?yàn)榕c它擁有共同的情感或者無(wú)意識(shí)的震驚而被打動(dòng)，然后陷入沉思。這種感覺是可遇不可求的，它不是一個(gè)數(shù)學(xué)公式，它是感性的，其給每個(gè)人的感覺都會(huì)有所不同，所以“靈光”從概念上和意義上都具有一定的“模糊性”。

5、“延展性”——“靈光”由人類的感知和思想組成，因此具有一定的“延展性”。本雅明確實(shí)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)品》一書中提到了真實(shí)的藝術(shù)品已經(jīng)死亡，可是“靈光”從來都不是單獨(dú)存在的，他的這種說法只適用于藝術(shù)為特定的某種人服務(wù)時(shí)才得以成立，“靈光”持續(xù)存在，因?yàn)樗旧砭途哂幸欢ǖ哪：裕皇潜憩F(xiàn)的方式隨著時(shí)間、大眾需求、社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作觀念的不同而變化，就當(dāng)下來看機(jī)械復(fù)制時(shí)代后靈光做了一定的轉(zhuǎn)化，只是它不再具有像傳統(tǒng)藝術(shù)中的那種神秘性以及對(duì)傳統(tǒng)美的表現(xiàn)，其觀看功能、社會(huì)功能大過了它作為藝術(shù)的存在。

（三）靈光的局限性

任何理論在發(fā)展過程中都是逐漸完善的。本雅明認(rèn)為在大機(jī)器生產(chǎn)下，在機(jī)械復(fù)制年代下，“靈光”將會(huì)消逝，人們將會(huì)遠(yuǎn)離自然和真實(shí)，但這種說法過絕對(duì)，事實(shí)上人與自然的關(guān)系不是絕對(duì)的二元對(duì)立模式，創(chuàng)作者、觀看者、作品，這三者之間的關(guān)系一直在隨著社會(huì)環(huán)境與需求的改變而發(fā)生變化，而本雅明這種絕對(duì)化的對(duì)立理論使得他在整個(gè)藝術(shù)發(fā)生的過程中，往往忽略事實(shí)，過分地夸大某一方面而貶低另一方的存在。

首先，“靈光”消逝說是以攝影技術(shù)研究為前提的，不具有普遍性，本雅明一直認(rèn)為導(dǎo)致“靈光”消逝的一個(gè)最根本的原因就是攝影，但是他忽視了攝影的制作過程，攝影在早期用膠片拍攝時(shí)，對(duì)于攝影的創(chuàng)作不僅僅是面對(duì)取景器，按下快門這么簡(jiǎn)單，這里面同樣包含著再創(chuàng)作，如對(duì)藥水的配比、膠片的顯影、照片的顯影等，這不僅需要一定的技術(shù)，更重要的是在這個(gè)創(chuàng)作過程中是存在了大量的不可知性，它們會(huì)因?yàn)樗幩壤膯栴}、沖洗時(shí)間的問題而變得不同于底片，在技術(shù)上每張照片都可能呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，因此說它的復(fù)數(shù)性導(dǎo)致“靈光”消逝是不完全正確的。

其次，他沒有看到藝術(shù)生存與社會(huì)需求之間的長(zhǎng)久關(guān)系，當(dāng)社會(huì)由封建社會(huì)轉(zhuǎn)向資本社會(huì)，政教分離、文化復(fù)興、人權(quán)被放大，整個(gè)社會(huì)格局發(fā)生改變的情況下，藝術(shù)的功能勢(shì)必也會(huì)發(fā)生變化，藝術(shù)不再是精英文化，它不再是某個(gè)封建貴族的獨(dú)有品，它可以放在公共美術(shù)館供所有人認(rèn)識(shí)、參觀，藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系越來越親密。藝術(shù)的存在和改變?cè)谝欢ǔ潭壬弦蕾嚿蠈咏ㄖ绻皇前阉囆g(shù)品中“靈光”美學(xué)消逝歸因于技術(shù)的發(fā)展是有失公正的。

最后，他混淆了攝影復(fù)制品和攝影藝術(shù)品之間的關(guān)系，他認(rèn)為作為攝影的復(fù)制品，無(wú)論再精美它依舊缺乏了獨(dú)一無(wú)二性，即它在某些地方、每個(gè)時(shí)刻獨(dú)立的存在過，而隨著復(fù)制的發(fā)生，原作的權(quán)威也下降了。而攝影作為藝術(shù)來講，它是多元化的，由于它的再現(xiàn)性，每一張照片都是給人真實(shí)的感覺，由于它的創(chuàng)造性，他同樣是個(gè)體精神的顯現(xiàn)，當(dāng)攝影作為藝術(shù)時(shí)，它可以獨(dú)立地尋找那些被遺忘、被拋棄的事物，它吸引了現(xiàn)實(shí)的“靈光”，給人逼真的視覺感，也可以賦予觀看者獨(dú)特的精神面貌，讓人感受到“靈光”的氣氛。

三、“靈光”的消逝與“后靈光”

根據(jù)本雅明的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，“靈光”是區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的核心因素，隨著技術(shù)的進(jìn)步、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨，“靈光”逐漸消逝，攝影就是促進(jìn)其消逝的核心因素。對(duì)于“靈光”的消逝，本雅明的態(tài)度一直曖昧不清，從來沒有明確的表示贊成或是反對(duì)。

（一）對(duì)靈光懷抱期望與熱情

本雅明從來沒有否認(rèn)過攝影的功能性，他認(rèn)為攝影擁有其它媒介所不具有的特點(diǎn)，其可以應(yīng)用在社會(huì)各個(gè)方面，與人類活動(dòng)產(chǎn)生密切關(guān)系，他的這種態(tài)度否定了攝影在繪畫面前的自卑面貌。攝影是科學(xué)的藝術(shù)，首先攝影可放慢、加速快門速度，記錄物體運(yùn)動(dòng)的軌跡、讓我們看到往?？床坏降木跋?，如:邁布里奇拍攝的馬奔跑的圖片，讓我們看到馬奔跑時(shí)的姿態(tài)。（如圖3-1），其次快速定格的功能還可以將人們臉上的微表情記錄下來，這是現(xiàn)場(chǎng)繪畫或是憑記憶再現(xiàn)無(wú)法做到的。另外它還可以放大物體的局部細(xì)節(jié)，讓我們認(rèn)識(shí)到微觀的世界，它還促進(jìn)了醫(yī)學(xué)方面的研究，它甚至還可以準(zhǔn)確的記錄犯罪現(xiàn)場(chǎng)，幫助查找蛛絲馬跡。

在《攝影小史》中本雅明是懷抱著期望與熱情來迎接攝影這一產(chǎn)物的，當(dāng)其他人還在侮辱、不接受攝影時(shí)，他已經(jīng)有了超越時(shí)代，走在大眾前面的獨(dú)到見解。當(dāng)十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的大多數(shù)辯論傾向于關(guān)注攝影藝術(shù)的美學(xué)時(shí)，本雅明寫道：“藝術(shù)攝影讓這個(gè)看起來沒有問題的社會(huì)事實(shí)幾乎一目了然。”[ 許綺玲、林志明譯 《迎向靈光消逝的年代》 瓦爾特·本雅明著 廣西師范大學(xué)出版社，2004 年版]他似乎認(rèn)為攝影不僅有能力授予平等的藝術(shù)訪問權(quán)，而且會(huì)改變傳統(tǒng)藝術(shù)被感知的方式。 技術(shù)的進(jìn)步可以讓所有社會(huì)階層都能接觸到藝術(shù)并且來解放藝術(shù)，對(duì)本雅明來說，傳統(tǒng)的破碎有助于其它事物的更新。技術(shù)的再現(xiàn)性將藝術(shù)作品從其寄生的從屬關(guān)系解放出來，從儀式上解放出來，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能發(fā)生了革命性的變化，它不是建立在儀式上，而是建立在不同的實(shí)踐基礎(chǔ)上，為文化藝術(shù)的重組提供了新的空間，而且可以同時(shí)摧毀傳統(tǒng)上的審美意義并創(chuàng)造新的創(chuàng)作方式和觀看方式，這也為馬克思主義政治藝術(shù)取代傳統(tǒng)藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)。

圖3-1 邁布里奇 攝 圖片來源于 網(wǎng)絡(luò)

（二）對(duì)靈光消逝后的擔(dān)憂

本雅明寫的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是對(duì)《攝影小史》的深入和再探討，經(jīng)歷過機(jī)械復(fù)制狂潮期后，本雅明在文中體現(xiàn)了他對(duì)復(fù)制這一技術(shù)所引起的藝術(shù)作品中權(quán)威性消逝的擔(dān)憂，攝影在最初的時(shí)候因?yàn)榧夹g(shù)（技術(shù)不先進(jìn)，需要長(zhǎng)時(shí)間曝光）和與大眾疏離的關(guān)系（當(dāng)時(shí)攝影屬于精英文化，尚未與大眾建立聯(lián)系）所以照片中往往會(huì)帶有一股寧?kù)o祥和的氣氛，而隨著技術(shù)的進(jìn)步，生活對(duì)攝影的需求越來越大，它們借助復(fù)制這一技術(shù)，將作品商業(yè)化、量產(chǎn)化，而且人民群眾也不斷地尋求與藝術(shù)品更加密切的聯(lián)系，比如他們可以輕松購(gòu)買一張文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)制品油畫，或者他們可以通過報(bào)紙、電視、電腦觀看遠(yuǎn)在國(guó)外展館的藝術(shù)作品，長(zhǎng)此以往，即便是原作也是貶值的，它不再是獨(dú)一無(wú)二的，不再有不可接近性，隨著復(fù)制品的逼真性，原作也失去了權(quán)威。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品主要通過遙遠(yuǎn)的思考來體驗(yàn)。我們必須全神貫注的觀看、思考才能達(dá)到物我合一的境界，這也是靈光的精髓所在。相比之下，照片，電視節(jié)目、電影、后現(xiàn)代藝術(shù)等文化形式并不適合當(dāng)下的思考，它們可能更加關(guān)注對(duì)視覺的刺激，側(cè)重娛樂性消遣。沉思是作者的一種統(tǒng)治，或者說是一種權(quán)威性的表現(xiàn)，現(xiàn)在藝術(shù)的接受通常在分心的狀態(tài)下發(fā)生，復(fù)制的藝術(shù)作品脫離了傳統(tǒng)領(lǐng)域。它失去了演示和欣賞的連續(xù)性，這可能會(huì)造成一個(gè)廣泛焦慮的世界，以及私人反思的消亡。

圖 3-2 森村泰昌攝

圖 3-3 森村泰昌攝

雖然本雅明對(duì)藝術(shù)作品在技術(shù)可重復(fù)性時(shí)代下的潛力和作用的理解似乎具有內(nèi)在的解放性和政治性，但它引發(fā)了一些可能阻礙他設(shè)想的問題。值得注意的是，本雅明似乎忽略了在藝術(shù)作品中需要考慮到審美質(zhì)量的問題，即使作品具有政治意圖，這也不一定意味著它一定要消失審美的充分閱讀。

（三）機(jī)械復(fù)制時(shí)代后攝影中的“后靈光”

機(jī)械復(fù)制時(shí)代包含了現(xiàn)代主義攝影與后現(xiàn)代主義攝影，這里主要闡述的是后現(xiàn)代主義攝影（有些學(xué)者將1968 年巴黎學(xué)生革命視為其象征性的開端），復(fù)制時(shí)代后的攝影講求多元化，講求反應(yīng)一個(gè)社會(huì)的政治、文化和心理體驗(yàn)，他們信奉社會(huì)內(nèi)容勝于審美形式。而且隨著數(shù)字化的普及，技術(shù)的革新與傳播使攝影逐漸成為大眾最喜聞樂見的一種娛樂形式，無(wú)論是我們?cè)谑覂?nèi)還是室外，在山頂還是山下，都可以看到攝影的存在，而且作為攝影的直接輸出品——圖像更是隨處可見，產(chǎn)品的廣告牌、電影的宣傳等，攝影已經(jīng)嵌入到了我們的生活系統(tǒng)里。技術(shù)的進(jìn)步必然引起創(chuàng)作方法、藝術(shù)媒介、創(chuàng)作觀念、呈現(xiàn)方式、傳播手段的改變，復(fù)制時(shí)代后的攝影可以說進(jìn)入了另外一種狀態(tài)，可以說是“后靈光”時(shí)代，“后靈光”時(shí)代張揚(yáng)個(gè)性，藝術(shù)求新，大眾文化泛濫，這也就模糊了原創(chuàng)與復(fù)制、高雅與低俗、藝術(shù)與廣告之間的界限，經(jīng)過各種資料的搜集，復(fù)制時(shí)代中“后靈光”的基本特點(diǎn)為：

1、攝影家可以導(dǎo)演被拍攝對(duì)象，如森村泰昌《藝術(shù)史的女兒》系列中，他通過化妝和數(shù)碼修飾技術(shù)將自己裝扮成西方古典油畫中的人物，如他扮演了割掉耳朵后的梵高（圖3-:2）作為一名亞洲男性，進(jìn)行跨越種族的裝扮，他以這種方式，讓人意識(shí)到亞洲文化與西方的關(guān)系，進(jìn)而提出了關(guān)于種族和性別的問題。后期在《安魂曲：1968年越南戰(zhàn)爭(zhēng)》（圖 3-3）中，他回歸亞洲人身份，扮演了所有角色,殺手、受害者、目擊者等，顛覆了他所模仿的西方美術(shù)史中的人物，直接以挑釁的方式回應(yīng)了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，直面了種族沖突。另外還有大家熟知的辛迪·舍曼的《無(wú)題電影劇照》系列也是自導(dǎo)自演，可見此時(shí)文化命題超越一切攝影形式，作品的存在價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的觀賞價(jià)值。

2、攝影家可以采取任何方式進(jìn)行創(chuàng)作，以別人的照片為起點(diǎn)進(jìn)行模仿、照片拼貼、在原圖像基礎(chǔ)上進(jìn)行大量的后期處理等等都可以（不包括新聞攝影）。如古斯基的作品，他通過數(shù)碼技術(shù)對(duì)他的大畫幅影像進(jìn)行加強(qiáng)處理，他作品的最大特點(diǎn)就是可以放很大且無(wú)限景深，可以讓我們看到日常生活中難以察覺的細(xì)節(jié)，這種制作方式改變了照相機(jī)的觀看模式，同樣也不同于我們?nèi)祟愌劬Φ挠^看模式，可以說他的影像是現(xiàn)實(shí)主義，也可以說是超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)是因?yàn)樗〔膩碓从谏睿梢宰屓嗣靼姿谋磉_(dá)意圖，超現(xiàn)實(shí)是因?yàn)樗跋竦恼麄€(gè)布局不同于現(xiàn)實(shí)生活，如《股東大會(huì)，雙聯(lián)畫》（如圖 3-4），有兩個(gè)畫面構(gòu)成，表現(xiàn)了眾多來自大型公司的決策人員的一次會(huì)議，上面的人物全部是數(shù)碼合成，最上方還有這些企業(yè)的logo，這樣的形式可以說是模擬現(xiàn)實(shí)，甚至可以說他是超越現(xiàn)實(shí)，你只需要明白這張照片想傳遞的是虛擬現(xiàn)實(shí)背后的隱喻，而不需要過分糾結(jié)他是如何制作出來的，因?yàn)闆]有計(jì)算機(jī)這個(gè)技術(shù)，有些創(chuàng)新是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，總之當(dāng)下拍攝手法異常豐富，利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作已經(jīng)是相當(dāng)常見的一種藝術(shù)形式，計(jì)算機(jī)為我們迎來了新的攝影生產(chǎn)方式。

此外，還有托馬斯·魯夫的作品，他是德國(guó)杜塞爾多夫?qū)W派的代表人物，在無(wú)限可能的今天，魯夫嘗試不用相機(jī)進(jìn)行拍攝，他的“不用相機(jī)”不同于早期的直接印像法，而是他的圖片主體都非他個(gè)人創(chuàng)作，如他的《裸體》系列（如圖3-5），創(chuàng)作主體選自網(wǎng)絡(luò)圖片，后期將其放大、裁剪、模糊化，這些照片拉大了與觀眾之間的距離，并且有了一定的美感和優(yōu)雅，仿佛一幅優(yōu)美的古典油畫。魯夫通過這個(gè)系列作品旨在強(qiáng)調(diào)，人在加工照片時(shí)帶有個(gè)人傾向的理想主義色彩，強(qiáng)調(diào)了人——“本我”在整個(gè)創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。

3、一切曝光質(zhì)量都可以接受，機(jī)械復(fù)制時(shí)代后的攝影，主題內(nèi)涵超越了形式美感，其選擇隨藝術(shù)家的選擇而定。如日本攝影家深瀬昌久拍攝的《鴉》系列，（如圖3-6）這組作品拍攝時(shí)是深瀨的第二段婚姻結(jié)束時(shí)，其拍攝時(shí)長(zhǎng)達(dá)10 年左右，由于工作和婚姻的雙重打擊，他在拍攝時(shí)和后期制作時(shí)，有的曝光會(huì)故意稍顯不足，有的又會(huì)曝光過度，讓作品整體透露出黑暗、幽怨、晦澀的感覺，隱晦的鴉、空曠的荒野、模糊的動(dòng)感、粗糙的攝影顆粒，其實(shí)這些粗糙的手法都是攝影師刻意安排的，它反映著深瀬昌久當(dāng)下的內(nèi)心世界。這組作品是關(guān)于孤獨(dú)的，是關(guān)于攝影師對(duì)自己一生的理解，他描繪出了一個(gè)大的個(gè)人現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)我們第一眼看到他的作品時(shí)，相信你會(huì)感受到他的孤獨(dú)與無(wú)力感。

上述為復(fù)制時(shí)代下，攝影的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，通過這些實(shí)踐，我們可以看出，攝影已經(jīng)從儀式中解脫出來，儀式語(yǔ)言向社會(huì)政治語(yǔ)言轉(zhuǎn)變，對(duì)物的崇拜也在下降，更加注重個(gè)體、自我的情感，作品隨著拍攝者的意識(shí)而呈現(xiàn)，其大眾可以更多的接受到藝術(shù)，其普及范圍更廣。但他們似乎忽略了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)律，這又向我們拋出了一個(gè)問題——如何讓那些最初的“靈光”美學(xué)如何再回歸到攝影里？

圖 3-4 《股東大會(huì)雙聯(lián)畫》 安德烈·古斯基攝

圖3-5 《裸體》 魯夫攝

圖 3-6 《鴉》深瀬昌久攝