唐晶

伯恩哈德·普林茨 1953年出生于德國巴伐利亞州的菲爾特，1976年至1981年就讀于紐倫堡藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)居漢堡，任教于德國卡塞爾藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)。他參加過的重要展覽包括1987年第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展、1990年維也納分離派總部個(gè)展、漢堡美術(shù)館個(gè)展及聯(lián)展等。

楊柳木上的珍珠（第八屆文獻(xiàn)展現(xiàn)場裝置）

德國攝影師伯恩哈德·普林茨(BernhardPrinz) 1981 年畢業(yè)于紐倫堡藝術(shù)學(xué)院 (Akademieder Bildenden K0nste N0rnberg)，現(xiàn)任卡塞爾藝術(shù)學(xué)院攝影工作室教授。他最初學(xué)習(xí)的是繪畫，后來做過一段時(shí)間的雕塑和裝置，最后才固定以攝影為主要的創(chuàng)作手法。1980 年代初期他把雕塑、現(xiàn)成物和圖片放置在一起展出，使得二維的圖片和三維的物體之間形成某種視覺上的聯(lián)系，從而形成了自己獨(dú)特的展出方式，也由此開始受到市場的關(guān)注。在這種圖片與三維物體混合的展示中，他力圖使圖片成為三維物品的一種說明書從而更加突出攝影的觀念性，加強(qiáng)觀眾的現(xiàn)場感受。在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，很多時(shí)候不僅僅是圖片，同時(shí)也要注意空間和攝影作品以及空間中物體之間的關(guān)聯(lián)。類似于這一手法的各種應(yīng)用在當(dāng)代西方藝術(shù)大展中屢見不鮮，它體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的，超越平面攝影作品的展示方式和理念：即作品本身不是孤立的，形式也不是單一的，而是必然和整個(gè)展區(qū)的環(huán)境空間發(fā)生聯(lián)系。在1980 年代初期就開始使用這樣的手法挖掘空間與作品互相關(guān)聯(lián)的可能性，普林茨無疑具有某種藝術(shù)上的前瞻性。

1980 年代的德國經(jīng)歷了戰(zhàn)后重建和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇重新回到了世界經(jīng)濟(jì)大國的行列。博伊斯在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)活動(dòng)將卡塞爾文獻(xiàn)展推向世界頂級(jí)藝術(shù)盛宴的高度。其后的第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展更加先鋒和激烈，布展上力圖消除觀眾與藝術(shù)家的距離，各種建筑、墻體、空間都可以看到或“聽到”藝術(shù)作品。在這種背景下，普林茨的作品展示方式在攝影領(lǐng)域來說無疑具有相當(dāng)?shù)拇硇?，他也因此被邀請參加第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展。1980 年代至1990 年代的這十年中，德國攝影教育從重視職業(yè)技能轉(zhuǎn)向理論方向，創(chuàng)作上以”新客觀主義”(Neue Sachlichkeit)和“主觀攝影”(Subjektfotografie)為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向當(dāng)代觀念攝影，[1]從而奠定了攝影大國的地位，而普林茨正是這一時(shí)期那些優(yōu)秀攝影師中的一員。

普林茨的攝影作品拍攝的都是具象的人或物，但他要傳達(dá)的觀念和想法卻是抽象的。他擺拍了很多畫像般的年輕人，漂亮的人物和女性。在他的觀念中每一個(gè)人物個(gè)體都是與社會(huì)相關(guān)聯(lián)的，每一個(gè)個(gè)體的情感、精神狀態(tài)和個(gè)性都指向了處在一種共同文化中的群體。他雖然拍攝了客觀的人物，但他想表達(dá)的絕不是關(guān)于這個(gè)人物具體的外貌和故事，這種手法可能與一般觀眾對圖片的敘事性期待有所不同。普林茨把人想象為現(xiàn)實(shí)世界的摹本，用他的作品反思人的歷史，描述人的身體和思想，試圖傳達(dá)想象中完美和理想的人物。他的肖像攝影作品實(shí)際上給我們提出了一個(gè)新的關(guān)于肖像攝的解讀方式：攝影作品中的人物具有高度濃縮的象征意義，他們指代的不是人物一個(gè)個(gè)具體的故事，而可能是一個(gè)群體、一種文化對象或者是一種歷史的情感表達(dá)。

攝影是聯(lián)系感官和精神這兩者之間的橋梁，它是具體的，又是抽象的。普林茨的照片呈現(xiàn)出一種畫面氛圍上的完美和真實(shí)。柏拉圖在《理想國》中提到現(xiàn)實(shí)并不完美，完美的是理念本身，而現(xiàn)實(shí)世界是理想世界的影子或摹本。普林茨的作品就是他把人想象成為完美的手段，他拍攝的女性、兒童、身體的傷痕和紋身等等，都是他腦海中關(guān)于人這個(gè)概念本身的想象。所以他雖然拍攝了很多我們身邊的物體和客觀的人物，但是看上去卻給人另一種錯(cuò)覺。他的攝影系列作品有一種陌生的距離感和冰冷的氛圍。藝術(shù)性和人工性”[2]在他的作品中完美地對立起來，使他的作品以及作品中的人物顯得崇高和純凈。

在他1984 年至1989 年完成的攝影系列“洗凈的衣物” (ReineW?sche)中,16 位身著色襯衫的年輕女孩子帶著冷酷自信的目光看向觀眾，那些過時(shí)的發(fā)型，雪白的襯衣和特定的姿勢會(huì)把人們帶入那個(gè)特殊的戰(zhàn)爭年代。作為戰(zhàn)后一代出生的藝術(shù)家，普林茨這一系列作品沒有矯揉造作地刻意傳達(dá)一種對殘酷的恐懼，而是表現(xiàn)了對二戰(zhàn)那個(gè)年代的回憶和反思，因而顯得更加冷靜與深沉。

在后來的1996 年至2002 年之間，他完成了一系列關(guān)于人的影像?！芭孕は瘛?(1konen)系列中，他拍攝了很多現(xiàn)代女性的肖像。在他的作品中，這些女性顯得美麗而安靜，蒼白而脆弱，她們都只代表一種影像的比喻而不是她們自身。普林茨不斷地創(chuàng)作這些女性的圖像，以此表達(dá)對現(xiàn)代女性浪漫的崇敬。他作品每一個(gè)個(gè)體都帶有綜合的崇高的母性形象，似乎女性是日常生活中每時(shí)每刻都能看到的完美。她們是生活的饋贈(zèng)，而普林茨的圖片是對女性愛的訴說。

“十字” (Krux)系列拍攝的都是9 至11 歲的兒童。這些圖片正如“Krux”這個(gè)詞本身所包含的雙重含義一樣，仿佛在說這個(gè)年齡本身處于成長的十字路口，又仿佛在說精神內(nèi)心的苦惱。這些被拍攝的孩子們，他們的服裝和肢體語言流露出一種被置于兒童與成人世界之間的矛盾。在這里攝影圖片的真實(shí)和攝影的功能性完美結(jié)合起來。而在“傷口”(Blessur)這個(gè)系列中通過拍攝在身體上打孔、傷痕和奇裝異服來表現(xiàn)人的個(gè)性。人有展示自己的欲望，這些傷痕就好像人身體上的首飾。他拍攝的對象以這些傷痕作為自身完美和人格獨(dú)立的標(biāo)志，通過它們將自身獨(dú)立個(gè)性的魅力英勇無畏地層示出來。

偉大歡呼的指令（展覽現(xiàn)場裝置）

普林茨拍攝的這些大量的人物肖像，包含了眾多對人類身體、成長、心理、歷史與族群等諸多方面的探討。但攝影是否就是現(xiàn)實(shí)的鏡子?因?yàn)榭雌饋硭軌蚍从超F(xiàn)實(shí)，所以攝影常常就被賦予記錄客觀真實(shí)的功能。圖片也因此被認(rèn)為是人們認(rèn)識(shí)世界最直觀的方式。同時(shí)攝影自己也能塑造某種客觀現(xiàn)實(shí)，通過擺放物體或是錯(cuò)覺來達(dá)到攝影上的真實(shí)性，由此攝影拔高自己，混淆視聽和控制一切。正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中的仆白拉圖的洞穴》一文所說的“搜集照片就是搜集世界。照片不可能創(chuàng)造道德立場，但它們可以強(qiáng)化某種立場并催生某種觀點(diǎn)”。所以當(dāng)代攝影逐漸發(fā)展成為這樣一種藝術(shù)形式，它記錄客觀，同時(shí)也通過自身塑造的客觀反映現(xiàn)實(shí)世界，從而吸引我們的視線，提出問題。

奧古斯特·桑德(August Sander，1876—1964)說：“照片就是你的鏡子，就是你?！比绻f桑德的作品記錄了一個(gè)個(gè)具體的人物，從這些人物的肖像中我們能分辨他們的職業(yè)、身份、所處的環(huán)境和年代特征，他的作品最終成為了反映一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的鏡子，普林茨的作品則正好與之相反，個(gè)體的重要性在他的作品中不再占據(jù)主導(dǎo)地位。他的作品抽取了拍攝對象每一個(gè)個(gè)體的情緒、精神、個(gè)性和社會(huì)關(guān)聯(lián)性，這些人物綜合在一起形成他腦海中關(guān)于完美理想的幻象。這種人物形象的圖片開拓了我們的視線，豐富了我們關(guān)于如何解讀肖像攝影的讀圖方式，同時(shí)也引導(dǎo)我們思索一系列人與人性的問題，對戰(zhàn)爭的反思、女性的偉大、半成長的身體和心理以及我們?nèi)绾慰创眢w(的痕跡)等等。攝影在這其間的作用是通過影像的轉(zhuǎn)化將我們腦海中理想化的事物投射出來，變得直觀可見、易于傳播。在此過程中攝影也使得我們對人本身的思索變得崇高而具體。

紫色（展覽現(xiàn)場裝置）

注釋

[1]如我在開篇的《貝歇與貝歇之外》一文中所提德國攝影的脈絡(luò)為20 年代“新客觀主義” (包豪斯)——1950年代“主觀攝影” (奧托·施泰納特)——1980 年代觀念攝影(貝歇流派)，新客觀主義和主觀攝影都是先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的，它們提出了新的方向，但還不能將之視為完整的當(dāng)代觀念攝影和觀念藝術(shù)的范疇。這表現(xiàn)在他們自身影響的范圍多出現(xiàn)在攝影的技法和視角等方面，完整的觀念攝影的形成還是和后現(xiàn)代藝術(shù)理論完整地被接受的時(shí)間跨度有關(guān)，而觀念攝影的接受更是從時(shí)間上要滯后一些。同時(shí)也和以貝歇流派為代表的德國觀念攝影本身在藝術(shù)和市場兩個(gè)方面的成功有關(guān)。藝術(shù)市場本身的成熟度也是不可忽視的，這是一個(gè)整體。如果當(dāng)代大型的藝術(shù)博物館還沒有接受攝影作品，把它提到和繪畫，雕塑一樣的高度，我們也不能就輕易說觀念攝影已經(jīng)形成和完整了，所以我在觀念攝影前特別加了“當(dāng)代”兩字。

[2]藝術(shù)在中文的意思中大致可以理解為自然的，優(yōu)美的等等。德語中藝術(shù)一詞為Kunst，這個(gè)詞還有一個(gè)意思是人工的，偽造的和贗品。從中文的角度說這個(gè)詞傳達(dá)了兩個(gè)正反不同的方向。普林茨的作品就結(jié)合了kunst 這個(gè)詞兩方面的特征——自然的，古典的，優(yōu)美的同時(shí)又是人工而為的，擺拍的，攝影師自己想象的。