高敬堯

（臺中教育大學 語文教育學系，臺灣 臺中40306）

視覺圖像易于引導出文化歷史與社會的無意識動力；而言語文字，則深化了感受與理解，兩者間的沖突與互補，突顯了人類新時代的思維與躍進，亦彰顯圖文共存的新時代來臨。因此，在現(xiàn)今社會當中，圖像已成為閱讀的重要媒介，更是一股風潮。

而近年來，繪本的興起，除了凸顯出閱讀型態(tài)的轉(zhuǎn)變，以及對于閱讀扎根的重視，也讓圖文結合的創(chuàng)作更受到關注。繪本作為兒童文學的一環(huán)，能引領兒童聯(lián)想、思考，更有其美學的價值，且兒童讀物以兒童為中心，幫助兒童發(fā)展，因此作家在創(chuàng)作的過程中，會配合兒童心理、語言等各方面的需求進行創(chuàng)作，但讀者卻不局限于兒童，幼兒、青年、成年，甚至是老年都可是閱讀者，更是擴展了閱讀的可能性。

同時，近年來繪本市場愈漸蓬勃，而其中將經(jīng)典文學改編成繪本，藉以傳遞經(jīng)典文學之美的情形，更有日趨普及的態(tài)勢。然而，經(jīng)典文學繪本化不同于一般繪本創(chuàng)作，其源于現(xiàn)有文本，進而詮釋與再生產(chǎn)的過程，亦引起了爭論，特別這些文本還是大家耳熟能詳?shù)淖髌?。海德格爾提到：“我們正在遭遇一個世界圖像時代，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了。”也因此，在這樣重視視覺文化的時代，探討經(jīng)典文學繪本化中圖文關系的呈現(xiàn)，特別以散文作為繪本化的材料，更有其深入論述的價值與意義。

本文探討經(jīng)典文學繪本化的情形，分析其背后的意圖，進而省思經(jīng)典文學繪本化的必要性，并以林語堂《秋天的況味》一文為例進行探討，以提供創(chuàng)作者、出版者思考、檢核的方向。

一、經(jīng)典文學繪本化的意義與反思

“繪本”一詞源于日文中對圖畫書的稱呼，指主要以圖畫為主，佐以文字的書籍，甚至有些是完全沒有文字的。因此，其在成書時，可能會是圖畫繪者身兼文字作者，如賴馬的繪本以充滿想象力的圖畫，搭配其童趣的文字內(nèi)容，建構出童真的世界。也可能是由繪者與作者共同合作，如《森林的迷藏王》的繪者林明子與作者末吉曉子，兩人共同討論、場勘，營造那陽光灑落的金黃森林。另外，也可能是以原有作品改寫或以原文呈現(xiàn)，進而繪本化，如將格林童話的故事繪制成繪本，而近年興起的“經(jīng)典文學繪本化”即是其中的一種。

經(jīng)典文學指具有美善的價值，能反映出時代的價值，并流傳久遠的文學作品。而“繪本化”意指將成人文學配合圖畫進行呈現(xiàn)，許多學者主張其目的是為了將適讀的年齡層擴大，讓更多人能一同欣賞。因此，若能將經(jīng)典文學作品“繪本化”，便能將這些具有價值性、文學性的經(jīng)典作品，擴大其適讀范圍，甚至孩子也能接受其陶冶，豈不更能達到文學推廣的目的。

目前，經(jīng)典文學繪本化的作品雖未相當眾多，但格林文化在推動經(jīng)典文學繪本化的過程中，向來不遺余力。自短篇小說取材的《大師名家繪本》選有黃春明《兒子的大玩偶》、老舍《馬褲先生》、魯迅《狂人日記》與鄭清文《春雨》，還有獨立成書的琦君《桂花雨》、白先勇的《游園驚夢》、林良的《小太陽》、朱自清的《背影》、鹿橋的《小小孩》以及林海音的《城南舊事》。乃至以新詩為題材，選了許地山、魯迅、林海音、琦君等作品的《落花生》，和以散文為主，呈現(xiàn)朱自清、林良、梁實秋、林語堂四位作家作品的《匆匆》等，都展現(xiàn)了其經(jīng)典的價值，以及其代表性。

然而，經(jīng)典文學繪本化仍有其值得省思之處，如本質(zhì)差異與圖像迷思的爭議，其分述如下：

（一）本質(zhì)的差異

徐寶惠認為經(jīng)典文學與繪本兩者本質(zhì)上有相違背之處，經(jīng)典文學具讓讀者思索、吟詠，并需透過文字深入理解詮釋的價值，然而繪本一般卻被認為適合全年齡層閱讀，因此，兩者在結合上自有其難度。若要適切的“繪本化”，過長的文本需進行修文。陳玉金即認為修文后的作品難以再稱為原文。如《游園驚夢》作為白先勇的經(jīng)典短篇小說，談的是今昔的感慨，在意識流的寫作筆法下，隱隱有著難以言喻的情感流動，他的讀者顯然不是兒童，因此繪本化后的文本，應將其視為《游園驚夢》的另一個作品。另外，繪者閱讀文本以進行創(chuàng)作的過程中，都含括有閱讀理解的階段，所以，經(jīng)典文學繪本化的過程中，實際上充滿著誤讀的可能，也因此，學者大多已將其獨立視為另一作品。

（二）圖像的迷思

林敏宜（2001）認為繪本的識別，應以在圖文兼并的情形下，能否單純閱讀圖畫便能正確重述故事，若不行，僅能稱作有插圖的書籍。然而，《好繪本格林報》中針對《匆匆》一書卻寫道：“拋開冰冷的‘注釋’，繪本以插圖為文章作批注，讓畫家以過人的美感，為孩子發(fā)覺文章最深刻的微言大義?！蓖瑫r在歸類上，認為其適合五六年級、青少年閱讀。繪本與有插畫的圖文書并不相同，因此，經(jīng)典文學繪本化的成品究竟是不是就是繪本，顯然有其爭議。

另外，文學作品繪本化對于作品本身是一種拓展，還是限制，不同學者看法各異。王家容認為文學作品繪本化，能在孩子心中播下文學種子，讓其長大后能有興趣閱讀原著，能有助經(jīng)典文學的推廣。然而，陳玉金認為經(jīng)典文學繪本化，的確能增加現(xiàn)今孩子認識過去這些經(jīng)典作品的機會，但在繪本成書的過程中，修文已使其不同于原文，且其認為經(jīng)典文學是否需要繪本化仍值得商榷。張子樟亦提出疑問，認為經(jīng)典文學繪本化后，能讓喜愛的孩子日后愿意翻開原典的想法過于一廂情愿，且過度夸張了繪本的功能。

二、文字與圖像的互助與角力

經(jīng)典文學繪本化后，其圖文關系的呈現(xiàn)，影響著讀者的理解與詮釋。珍·杜南（Jane Doonan）認為在繪本中，圖畫和文字關系密切，有時圖畫會傳遞文字內(nèi)容，有時則會產(chǎn)生延伸或補充，甚至會有與其不同的情況，但都是作為文本呈現(xiàn)的一部分，且組成繪本的文字與圖畫能彼此激蕩出不同的情感。培利·諾德曼（Perry Nodelman）認為圖畫能凸顯部分文字陳述，使讀者能有不同的詮釋，因此繪本包含有文字故事、圖畫故事，以及兩者結合產(chǎn)生的故事。幸佳慧則認為圖文“有機合成”的作品能提供兒童豐富的視覺藝術表現(xiàn)。然而，這應是立基于作者與繪者同一人，或者繪者與作者共同創(chuàng)作的情況。

周憲（2002）藉由讀圖時代的說法，說明文字與圖像的關系。在前讀圖時代，“文字”是中心語言，是人們思想交流的重要媒介，但到了讀圖時代，圖像成為了主要的媒介，文字反而成為圖像的腳注，形成了一種圖像霸權。而且，從美學的觀點來看，圖像著重直觀與具體，而文字強調(diào)抽象和聯(lián)想，各有其特色，有著不同的閱讀樂趣。但當過多的插圖出現(xiàn)在文本中，會破壞文字原本的敘事邏輯，從而使讀者將注意力放置于圖像，而圖像閱讀著重直觀、感性，會導致讀者將文字的深意直觀化，破壞了對文字的感悟與想象的空間。這是一種意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，因此，圖像霸權的影響不僅在于對文字的削弱，還深刻地影響了文字背后的理性主義價值。

此外，蘇珊·宋坦（Susan Sontag）在《論攝影》中，談到攝影拍下的照片，強制性地留下每一瞬間，單獨將該時刻意義化，否定了“連續(xù)性”“互系性”的世界觀，而其背后的社會性與攝影者的意圖，也成為我們應審視的主題，因為“觀看”本身即具有強烈的意圖性。而經(jīng)典文學在其繪本化的過程中，亦具有這樣的特質(zhì)。在文字建構的世界中，繪者為何選擇這個畫面，予以聯(lián)想、意義化，其背后的意涵為何？而我們在閱讀欣賞經(jīng)典文學的過程中，是否被決定了閱讀的方式，或者暗示、抑制了我們閱讀的可能，都是我們應當深思的。

貢布里希曾說：“一個藝術家絕不會用‘純真之眼’去觀察世界，否則他的眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。”所以，人類的觀看行為并非單純的“看”，實帶有復雜的社會意義。而繪者作為藝術家，在其眼中的“觀看”，以及要讓閱讀者看的呈現(xiàn)，自然更有其深意。

一般繪本文字作者與圖像繪者同一人的情況下，作品的統(tǒng)合自然不成問題，而不同人時，繪者在詮釋文本時，需與文字作者溝通，避免作出了錯誤詮釋，編輯者亦應擔任檢核的工作。但經(jīng)典文學在繪本化的過程中，多數(shù)作品處于文字作者不在的情況，繪者作為觀看者，又企圖呈現(xiàn)所看，許多研究者認為其文字會配合繪本形式有所改變，而圖像上，畫家的詮釋亦會超出文字所描述，而讀者面對這樣的情況，不可不慎，應要能掌握住原文的意涵。

而且，文字與圖像的結合，“繪本”并非的唯一形式，橋梁書亦是可行的選擇。繪本雖適合各年齡層欣賞，其以圖為主，可讓孩子們在初接觸閱讀時欣賞，但隨著孩子年齡的增長，若只閱讀繪本，不但建立不起其閱讀能力，甚至可能影響其閱讀表現(xiàn)，但若直接提供純文本的書籍供孩子閱讀，龐大的文字量反而可能遏止孩子日增的閱讀興趣。因此，橋梁書的出現(xiàn)，協(xié)助讀者由“圖像閱讀”邁向“文字閱讀”階段，能引導孩子獨立閱讀，同時，作為繪本與純文本書之間的橋梁，其讀者群亦能橫跨兒童與成人。因此，經(jīng)典文學繪本化的目的若在于引導大眾接觸原文，定義及借鏡橋梁書的設計，將會是更為妥切的作法。

表1：繪本與橋梁書比較

三、繪本化的意圖與詮釋

《匆匆》一書的繪者為袁樹基，其選擇了四位作家的四篇作品進行詮釋，分別是：朱自清《匆匆》、林良《小太陽》、梁實秋《雅舍》、林語堂《秋天的況味》。本文以《匆匆》一書中林語堂的《秋天的況味》進行論析，因其是書中點出繪者心中自我感悟的重要篇章，以其進行探討更有其價值。

（一）“繪本化”的意圖

從朱自清《匆匆》乃至林語堂《秋天的況味》皆為散文，在繪本化的過程中，相較于以小說文體作為原典進行創(chuàng)作更為困難，因其不易由圖像鏈接文字。然而，繪者選擇以此作為經(jīng)典文學選文的依據(jù)，是否有其意圖隱含其中，可進行深入的探討。

1.自我的詮釋

四篇散文中，朱自清《匆匆》寫的是其對于時光逝去的惋惜，林良《小太陽》則談述初為人父的心情，以及思索生命的意義，而梁實秋的《雅舍》則由所居之所，論述自己淡泊名利的心境，最后，林語堂《秋天的況味》抒發(fā)自我對中年心境的體會，全書以“匆匆”為書名。因此，可以看出繪者希冀傳達即使時間流逝，自己已屆中年，但對于名利已不再執(zhí)著，更期待能體會人生，享受生命真諦之意涵。

四篇文章都是短篇散文，因此并無修文的疑慮。然而，在繪本的讀者群中占多數(shù)的兒童，難領悟?qū)τ谌松母形蛑心甑那閼?，而預期的青少年讀者恐喜愛圖像甚于文字，遑論藉由接觸繪本，在日后心生閱讀原典的想法。

2.市場的需求

在網(wǎng)絡發(fā)達的現(xiàn)今，圖像閱讀相較于文字閱讀更吸引讀者，因此，會有更多的創(chuàng)作者投入圖像創(chuàng)作市場。陳玉金認為經(jīng)典文學繪本化的作品取材于既有文學作品，藉由經(jīng)典文學的號召力，能提供作品一定的銷售。故而市場需求的前提下，呈現(xiàn)另一種經(jīng)典文學的樣貌，藉以延續(xù)作品風華，亦或提升自我形象，皆是一種符應消費者與創(chuàng)作者需求的營銷策略。

（二）圖文對照的詮釋

林語堂《秋天的況味》一文，以自己于室內(nèi)獨自抽煙思索為開端，從對煙的聯(lián)想，帶入自我對秋天的感悟，說明與傳統(tǒng)詩文印象之不同，詮釋秋有著不同的樣貌，溫醇的秋天亦是純熟練達的表征，而文中對于秋天的聯(lián)想與體悟，實則是對自己中年生活與心境的詮釋，文中提到莊子“正得秋而萬寶成”一句，何嘗不是林語堂自喻自己邁入象征秋季的中年，而萬事皆有所得的感懷。

以下分別自《匆匆》一書中，列舉《秋天的況味》的三幅圖像，探析繪者在配合文字的圖像表達中，其詮釋的意涵為何，是否有誤讀的情形隱藏其中。

圖1：《秋天的況味》圖像一

圖1 置于篇章首頁，是讀者對于林語堂《秋天的況味》的第一印象，該圖象呈現(xiàn)出肥滿的秋蟹、潔白的桂花、深黃綠色的落葉與明亮的圓月，秋蟹上炊煙裊裊，應是源自文章中“于是想到煙，想到這煙一股溫煦的熱氣，想到室中繚繞暗淡的煙霞，想到秋天的意味”與“大概我所愛的不是晚秋，是初秋，那時暄氣初消，月正圓，蟹正肥，桂花皎潔，也未陷入懔烈蕭瑟氣態(tài)，這是最值得賞樂的”兩處。繪者顯然認為螃蟹、桂花、落葉、圓月最能讓人與秋天產(chǎn)生聯(lián)想，故將其結合置于開頭，藉以展開全文。

圖2：《秋天的況味》圖像二

圖3：《秋天的況味》圖像三

圖2 是第二頁面的跨頁圖，文章里除“或如看見街上一熏黑了老氣橫秋的招牌……”一句，并沒有其他特別對應的文句，而繪者以秋天的街景作為圖像，讀者一眼望去，可見兩條延伸而出的道路，旁邊有著樹葉漸凋零的樹干，以及有著老舊招牌的商店，路上行人三三兩兩，并有著微風拂動著飄落的樹葉。全圖以古樸的色調(diào)呈現(xiàn)，似想表現(xiàn)文中“秋是代表成熟，對于春天之明媚嬌艷，夏日的茂密濃深，都是過來人，不足為奇了。所以其色淡，葉多黃，有古色蒼蘢之概，不單以蔥翠爭榮了”之感，藉以詮釋文章中所謂秋天的意味。

可是，文章中亦提到“然而秋確有另一意味，沒有春天的陽氣勃勃，也沒有夏天的炎烈迫人、也不像冬天之全入于枯槁凋零。我所愛的是秋林古氣磅礴氣象”一句，稀疏的村中樹木如何能展現(xiàn)“古氣磅礡”的氣象，且文中的秋更為升華，顯然在意境的傳達上，可更貼切于文中所述會更為適切。

在篇章的最后，如圖3 所示，呈現(xiàn)出房間中的景象，依文中“如一只熏黑的陶鍋在烘爐上用慢火燉豬肉時所發(fā)出的鍋中徐吟的聲調(diào)，使我感到同看人燒大煙一樣的興味”和“或如一本用過二十年而尚未破爛的字典，或是一張用了半世的書桌”所述，在餐桌上擺著火鍋，而餐桌旁則是書桌，上置有字典、相框、桌燈等物品，在書桌旁的落地窗隱約映出窗外的落葉，隨著火鍋的熱氣，落葉亦隨之飄動。這個畫面中顯然不符合現(xiàn)實情境，因在火鍋旁有著落葉的飄送，顯然不符合常理，然其主要將秋天的興味，從屋外之景帶入作者所處的室內(nèi)，并從視覺外，再加上嗅覺、聽覺的觸動，讓秋天更為生動。

只是文中熏黑的陶鍋與圖中煙囪式木炭火鍋有所差異，作者生活細節(jié)的傳達便有失真實，而圖像中的相框是文中未提及的物品，但其中男女的圖像，除表達出生活的幸福圓滿，亦呈現(xiàn)出中年生活的自得。然而，藉以昏黃的色調(diào)呈現(xiàn)秋天的熏熟，尚無法帶出秋天在文中的那種風韻，因此缺乏了深刻的情調(diào)與底蘊。

另外，圖中有其特別之處，在三個頁面中，繪者主要以“煙”和“落葉”進行銜接，“煙”出現(xiàn)在第一與第三頁面中，“落葉”更是三頁皆有出現(xiàn)，是貫穿整個篇章的象征，“煙”是林語堂文章中聯(lián)想秋天的開端，但“落葉”卻是文章未特別提及之處?！奥淙~”向來是人們對于秋天的直接聯(lián)想，表達出已非夏天的蔥翠郁郁，能凸顯出秋天的蕭瑟與凄涼，然而，林語堂在文中并未在意秋的悲涼，而著重在成熟深刻，因此于此便與原文產(chǎn)生沖突。

四、結語

由林語堂《秋天的況味》一文繪本化的成果來看，單閱讀圖像，實難以說出林語堂文中的內(nèi)涵，以及其隱含于文中的自得，只能見到繪者對于秋的表象聯(lián)想，且繪者選擇以四篇散文作品進行呈現(xiàn)，主要的意圖在于自我情感的表達抒發(fā)，那才是《匆匆》一書的價值，應視其為一獨立作品，而非是經(jīng)典文學的呈現(xiàn)。

許多研究者提到繪本化可讓更多孩子接觸，但若以拓展經(jīng)典文學的閱讀者為目的，恐怕想象中的讀者未曾存在，閱讀的人可能是不喜歡文字或喜歡圖畫的青少年，抑或喜歡文藝的成人，然而，這是否是繪者或出版者意圖開拓的閱讀對象不得而知。因此，我們必須再思索經(jīng)典文學為何必須繪本化，選擇孩子有共鳴的作品，是否更能達成其目的。同時，橋梁書是一可考慮的形式，在圖像與文字的表達中進行銜接，不但切合將經(jīng)典文學繪本化的目的，亦能符應市場的需求，并提升孩子的閱讀興趣與能力。

不陷于讀圖時代的圖像霸權，更明確定義圖像的價值，以及文字作為閱讀媒介的特殊性，特別在經(jīng)典文學是以文字為撰寫前提下，不應“為圖而圖”，讓文字淪于在圖像霸權的侵擾下的附屬品，應讓經(jīng)典文學呈現(xiàn)出其歷久不衰、風華出眾的魅力。

注釋：

[1]（美）Nicholas Mirzoeff 著，陳蕓蕓譯：《視覺文化導論》，臺北：韋伯文化事業(yè)出版社，2004 年，第8 頁；金元浦：《視覺圖像文化及其問題域》，載竟戈浩主編：《可見的思想》，濟南：山東文藝出版社，2008 年，第8 頁。

[2][26]許文貞：《大人看漫畫！圖像閱讀成風潮》，《臺灣出版與閱讀》2018 年第1 期，第112 頁。

[3]林文寶、徐守濤、陳正治、蔡尚志：《兒童文學》，臺北：五南圖書出版公司，2008 年，第15 頁；林真美等：《在繪本花園里》，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1999 年，第23 頁。

[4][22]轉(zhuǎn)引自周憲：《讀圖、身體與意識形態(tài)》，載陶東風、金元浦、高丙中主編：《文化研究》（第3 輯），天津：天津社會科學院出版社，2002 年，第74 頁，第68 頁。

[5][10]林敏宜：《圖畫書的欣賞與應用》，臺北：心理出版社，2001 年，第15 頁，第15～16 頁。

[6]王家容：《從經(jīng)典文學繪本化看<城南舊事>的改寫與轉(zhuǎn)化》，臺東：臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2014 年，第2 頁；徐寶惠：《經(jīng)典文學繪本化之文化再生產(chǎn)——以〈城南舊事〉與〈游園驚夢〉為例》臺東：臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2011 年，第5 頁。

[7][24]徐寶惠：《經(jīng)典文學繪本化之文化再生產(chǎn)——以〈城南舊事〉與〈游園驚夢〉為例》臺東：臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2011 年，第7 頁，第6 頁。

[8][13][27]陳玉金：《文學作品繪本化——拓展或限制？》，《文訊》第259 期，2007 年，第80～81 頁。

[9]陳玉金：《文學作品繪本化——拓展或限制？》，《文訊》第259 期，2007 年，第80～81 頁；徐寶惠：《經(jīng)典文學繪本化之文化再生產(chǎn)——以〈城南舊事〉與〈游園驚夢〉為例》臺東市：臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2011 年，第7 頁。

[11]好繪本格林報：《為什么要讀名家新詩、散文繪本？》，2011 年8 月3 日，http://paper.udn.com/udnpaper/POI0037/199270/web/，訪問日期：2019 年9 月8 日。

[12][23]王家容：《從經(jīng)典文學繪本化看〈城南舊事〉的改寫與轉(zhuǎn)化》，臺東：臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2014年，第2 頁，第116 頁。

[14]張子樟：《圖象與文字孰重孰輕——中文文本繪本化的回顧》，《文訊》第259 期，2007 年，第50～55 頁。

[15]（美）Jane Doonan 著，宋佩譯：《觀賞圖畫書中的圖畫》，臺北：雄獅美術出版社，2006 年，第28 頁。

[16]（加）Perry Nodelman＆Mavis Reimer 著，劉鳳芯、吳宜潔譯：《閱讀兒童文學的樂趣》，臺北：天衛(wèi)文化圖書股份有限公司，2009 年，第250～251 頁。

[17]幸佳慧：《兒童圖畫故事書的藝術探討》，臺南：成功大學藝術研究所碩士論文，1998 年，第1 頁。

[18]周憲：《讀圖、身體與意識形態(tài)》，載陶東風、金元浦、高丙中主編：《文化研究》（第3 輯），天津：天津社會科學院出版社，2002 年，第74～77 頁。

[19][25]陳玉金：《〈城南舊事〉——從小說集、繪本到橋梁書》，《臺灣文學館通訊》2010 年第26 期，第91～93 頁。

[20]周憲：《讀圖、身體與意識形態(tài)》，載陶東風、金元浦、高丙中主編：《文化研究》（第3 輯），天津：天津社會科學院出版社，2002 年，第78 頁。

[21]（美）Susan Sontag 著，黃翰荻譯：《論攝影》，臺北：唐山出版社，1997 年，第13 頁。

[28]朱自清、林良、梁實秋、林語堂原著，袁樹基繪：《匆匆》，臺北：格林文化事業(yè)股份有限公司，2013 年。本文中引自《秋天的況味》的引文及插圖皆出自此書，不再一一標示具體頁碼出處。